受到存在主义现象学的影响，萨特的哲学小说《恶心》在写作手法上，搁置了通常所谓“理论态度”，返回某种原样的内心冲动，用物质性的心理感受周遭的一切。

　　我们每个人，学校的教育，我们已经深入思想骨髓的苦乐观，都像是哲学家笛卡尔那个类型，认为自己原初的想法既天真又傻，“需要用清水一般透明的、抽象的思想加以洗涤”——所以我们分善恶、定公正、明事理、做判断。我们假设这是一种正确的世界观，但无论多么正确的东西，作为个人都会感到厌倦的。此刻，甚至宁可沉浸于萨特这句话：“我像傻瓜一样兴奋。”一个兴奋的傻瓜会有奇遇感，而一个聪明人不想那些想了也没用的。这样的聪明人不浪漫，而兴奋的傻瓜却能发明浪漫。例如以下这段：

　　“安妮使时间恢复了它的作用，有一段时间，她在吉布提，我在亚丁，我时常去看她，共度24小时。她千方百计地增加我们之间的误解，直到最后离我走只剩60分钟了。60分钟正好使你感到时间在一秒一秒地流逝。我还记得一个可怕的晚上，我应该午夜动身回亚丁。我们坐在露天电影院里，心情沮丧，她和我一样，只不过她是策划者。到了11点正片开始时，她抓过我的一只手，紧紧握住，一言不发。我感到一种刺激性的快乐，不用看表，我知道现在是11点钟……到了午夜，她使劲握握我的手就放开了。”这很像是兴奋的傻瓜效应。

　　安妮，或者说萨特在这里发明的浪漫，是这样尖锐的时刻，千方百计地制造误解、无事生非，而且要变换花样，后来的法国作家争先模仿，比如雅尔丹的小说改编的，由苏菲·玛索主演的电影《芳芳》的主要情节，就是萨特这里描述的。让每次约会都像是第一次，制造陌生感，还要惊心动魄，这对青年偷偷闯进外出度假的富人家的别墅，当成自己的家，过起自己的小日子。但这些都是模仿，不如萨特的原创。

　　重要的是鲜活和身临其境，生活中发生的事，只有不合理，才刺激想象的空间：一对伴侣走进餐馆，女的说，我鞋带散了，你给我系鞋带。男的看了一眼，鞋带没散。女的激动起来，散了散了，给我系鞋带。男的只好蹲下碰碰女的鞋子，然后说，鞋带给你系好了。这时，女的满意地笑了。这是不合理的生活细节。生活是荒谬的，从来都不符合逻辑。

　　这个女的让男友给她系鞋带，而女人知道自己的鞋带没散，这是情绪的转移，语言已经无法填补这个女子此刻的心情，她想让男友给自己做一件没用的事，这种置换使女人心情大好，而这是匪夷所思的，因为如果这种转化可以成立的话，那么致使心情好的念头可以是任意的，心情不好的念头亦然。这样的矫情，可以使我们返回本文的开头，也就是搁置语言的使用价值，让意识转化为物体行为。

　　以上涉及人性的边界：当我们说到人性的时候，似乎我们已经对于人性已经懂了，但这是假装懂。我们没懂。所谓懂了人性，其实是在界定和判断人性。但人生在世，人的行为是敞开的，怎么可能约束在某种情境下会想到什么，朝哪个方向想，做什么，如何做呢？这是可能性的问题，包括了不可能的可能性，这就是荒谬，它也是人身上的一部分，就像以上提到的“兴奋的傻瓜”，不相信“s是p”样式的判断句。比如“天是蓝的”，但蓝色是用来骗人的，蓝不是天空的属性。“海是绿的”亦然，“绿”不是大海的属性。词语是词语，物体是物体，完全不是一回事，人类有能力让词语镶进物体里，但这是一种暴力，然后人就相信摆弄词语，就是在摆弄外部世界了，这是一种知识分子的习惯，给事物命名的习惯。这样做的效果，就相当于给名字或者名称施加了魔法，这是人类疯狂的古老遗传的心理习俗，就像我儿时就懂得侮辱一个人，可以通过侮辱他的名字：“铁蛋是个王八蛋”。但这个叫“铁蛋”的小男孩不应该生气，因为他的名字叫“铁蛋”完全无任何道理可讲，这个轻率的发音和他本人没有任何关系，“王八蛋”亦然，但是这男孩仍然生气了，成年人在类似情况下也生气，这是由于语词具有社会性，语言是我们五官四肢的延伸，如果我们割断这样的延伸，就丧失了理解力。

　　但是，现在有一个折中的办法，就是破坏词语的约定性。词语不再具有从前的意思。萨特写道：“我记不起那是树根。字眼已经消失，与之一同消失的，是物体的含意、用途以及人们在它的表皮上划出的浅浅标记。我单独面对这个黝黑多节、完全野性的庞然大物，它使我害怕。于是我得到了启迪。”这段话里的“黝黑多节”，乃至野性、庞然大物，仍旧是词，但绝对不归属到“树根”，或者说，不去命名，这就使词语变成始终在飘的感觉，就是不落实为某个名称概念的含义。换句话说，具有黝黑多节、野性且庞大的东西多着呢，不一定非得是树根，但我们也不必落实到黑人，我们只需要某些描述性的特征混杂且交叉地飘起来，它们可以暂时栖息在任何东西上面，但很快又飘走了。与其说这样的情形是在破坏词语的约定性，不如说是破坏名词的约定性。

　　于是我们就听懂了萨特这段话，批评的是名词，也就是命名：“如果有人问我存在是什么，我会诚心诚意地回答说它什么也不是，仅仅是一种空洞的形式，这形式是从外面加在事物上的，它丝毫不改变事物的本质。但是突然间，它在这里，像白日一样清楚；存在突然露出真面目。它那属于抽象范畴的无害姿态消失了，它就是事物的原料本身。”名称只是贴在物体上的一层清漆：“这层漆融化了，只剩下几大块奇形怪状的、混乱不堪的、软塌塌的东西，而且赤露着，令人恐惧地、猥亵地裸露着。”——具有这些特征的当然不止是树根，它可以是任意别的场所的东西，比如是垃圾堆、会场、堵车的场面。但不必在这些场面中的任何一个停留，而只是保持漂浮不定、难以琢磨的相似，逃脱禁锢它们的关系。萨特写道：“至于这些关系，我感到它们的任意性。”

　　于是，名称成为多余的，这是当代西方小说和戏剧的典型特征：人的名字、职业、身份，甚至故事性和主要的情节线索、中心思想及其意义，都成为极力被淡化的、多余的东西，古典文学的叙事结构就这样被瓦解了。

　　如果以上广义上的名称或者概念成为文艺中多余的因素，那么事情的本质和因果关系，也就随之瓦解，陷入理解的混乱，现代文学陷入荒诞。于是萨特写道：“‘荒谬’这个词在我笔下诞生了。”萨特明显赋予“荒诞”非名称的特征，即它的意思是无法落实的、陌生的，抗拒理解力的。“此刻我与字词搏斗，而那时我触及物体……啊！我怎样才能用语言将它确定下来呢？荒谬是无法还原的，什么也无法解释它——包括大自然深沉和隐秘的谵妄。”那么，这里就不再是知识与认识的话题了，而是“感官世界的诗意旅行”。因为“加以说明的世界和理性的世界并非存在的世界。”一切能说清楚的东西都不荒谬，因为它们都有名称和概念，可以被界定，而一旦丧失了名称，解释的功能便失去了根基。但我们可以说，解释是在感官经验之后发生的。用海德格尔的话说，这是在本体论之前。在事物的本质或者品质被加以确定之前发生的。那么，“不确定性”就飘飘忽忽地浮现在思想面前。

　　再说一遍，“荒谬”是无法还原的，即不能归结为概念或者名称。于是，一切词语都不再是其自身字面上的含义，而是在漂浮中相互交叉、交错。“一旦你留住它们片刻，这种舒适的安全感便被一种深深的不安所取代，因为颜色、味道、气味从来不是真正的，从来不规规矩矩地只是它们本身。”也就是，得用不同于颜色的词语描写颜色，用不同于味道的词语描写味道，用不同于气味的词语描写气味，用比必要的词语更多的词语，这就是萨特在此处所谓“多余”。这样的“多余”不仅创造美感，而且揭示颜色、味道、气味的真相。例如，黑色不仅是视觉——这就是奇异的时刻，此刻我浑身冰凉，处于一种可怕的迷醉状态，显现了某个新东西，但这不可说的东西现在可说了，萨特说它就是绝对任意的偶然性。不与必然性配对的偶然性才有可能使人感到眩晕和飘起来。只有在这样的情境下，我们才有可能理解这本小说中最难理解的一段话：“这种痴迷状态持续了多久。我是栗树根。或者说我完全是它存在的意识。我独立于它——既然我有意识——但我消失在它身上，我就是它。意识局促不安，但是它以全部重量悬伸在这根没有生气的木头之上。”其实，对于这段难解的话，萨特以下的话揭示了它的含义：“存在这个东西不是由你在远处想的，它必须猛然侵入你，在你身上扎下来，像静止的大动物一样沉甸甸地压在你心头——要不就什么也不再有。”总之，罗冈丹此刻被物体卡住了，大脑一片空白，思想动弹不得。思想丧失了缘由，追问丧失了根基，问“为什么”已经不再有意义。“我知道这是世界，突然出现的、赤裸裸的世界，对这个巨大儿荒谬的存在，我愤怒得喘不过起来，你甚至无法想象这一切是从哪里来的，怎么会存在一个世界，而不是虚无……我想象虚无，但我已经在这里，在世界上，睁大眼睛，活着。虚无只是我脑中的一个概念，一个存在的、在无限中漂浮的概念。这个虚无并非存在之前来的，它也是一种存在。出现在其他许多存在之后。”

　　至于安妮，小说中罗冈丹与她最后一次见面的长谈中，萨特化身为安妮。安妮贡献了两个关键词：特殊情景与完美时刻，它们的含义，我以上已经讲过了。这里只引用安妮的一段话，作为结束语：

　　“我知道，我知道再也遇不到能激起我热情的人或事了。你知道，去爱人可不是小事，需要毅力、慷慨、盲目性……在开始甚至还得跳过一道深渊。要是深思熟虑，就不会这样做了。我知道我永远不会再跳了。”

　　安妮决定不再跳了，但萨特还继续跳，其实他既不是罗冈丹，也不是安妮。萨特通过《恶心》这本小说，丰富了他在《存在与虚无》中阐述的存在主义哲学思想：它不承认命运，人生的轨迹来自自由选择，取决于一次又一次偶然性，乃至完美的无动机。

　　（作者系中国社会科学院哲学研究所研究员）