巴黎是名副其实的电影之城，它既是具有地标意义和镜头感的城市，也是电影艺术起源的见证者。而在法国作家玛格丽特·杜拉斯的私人地图上，巴黎亦是克洛德·鲁瓦意义上“杜氏领地”的核心坐标。它见证了一位来自法属殖民地的懵懂少女成为世界知名作家的心路历程，并为杜拉斯智性层面的突破与成长提供了有益土壤。杜拉斯的求学经历使她频繁奔走于塞纳河左岸的拉丁区，而后期在法国殖民地管理局的秘书工作及其对戏剧的热爱又将她领向位于右岸极具文化气息的资产阶级社区。正是在位于圣日耳曼德佩区中心、圣博努瓦街上的那间公寓里，她度过了长达四十余年的时光：享受过婚姻的甜蜜，忍受过等待的煎熬，经历过战争的苦难，体味过一举成名天下闻的喜悦与烦恼。

　　1979年，继以巴黎郊区为背景的实验性电影《卡车》之后，杜拉斯再次以跨界电影人的身份将摄影机镜头对准巴黎，三部巴黎主题短片《负印之手》《塞扎里》和《奥雷利娅·施泰纳（墨尔本）》应运而生。尽管前两部短片的影像完全来自另一部电影《夜船》的残片，但这并不影响杜拉斯高度个性化的跨媒介表达：令传记作家阿兰·维贡德莱赞叹不已的影像（“巴黎从未以如此惊艳的方式出现在电影镜头中”），配上亲自撰写并诵读的画外音，杜拉斯执导的巴黎主题短片绘声绘色地勾勒了作家想象中那片只属于世界之都——巴黎的城市风景。

　　巴黎之影：记忆中的殖民大道 

　　米歇尔·柯罗在其著作《文学地理学》中，曾以法国文学批评家让-皮埃尔·里夏尔的“风景”概念为参照，提出文学地理学领域“风景”定义的重要特征：“风景”被视作观视者内心世界与外部世界交流的场域，而“风景”书写则强调作者对真实景象的想象与再创造。换言之，“风景”首先是个体时空视角下的感性经验，而非地理学意义上的客观参数。

　　从这个意义上而言，《负印之手》如实地呈现了杜拉斯眼中的巴黎风景：继影片开头长达数分钟的黑屏之后，映入观者眼帘的是黎明到来之前沉寂于晦暗光线下的巴黎。凌晨时分渺无人迹的巴黎不禁让人想起超现实主义作家笔下被神秘光晕笼罩的巴黎，以及布拉塞镜头里迷雾袅袅、灯火阑珊的夜巴黎。摄影机镜头被置于缓缓行驶在小巴黎核心区域的汽车里。伴随着阿米·弗拉梅演奏的悠扬的小提琴声，观者的目光穿行在巴黎最繁华且最具历史感的奥斯曼大街上，从巴士底狱到星形广场，从共和国大街到圣马丁门，沿途是依稀可识别的马真塔大道、意大利人大道、歌剧院大街和大皇宫，最后驶入香街。但这些常常出现在旅游宣传手册上的风景却在杜氏电影里变得面目全非：沿街停放的车辆，马路上散落的大片白色垃圾，暗夜下格外惹眼的广告牌……白日里受人瞩目的标志性建筑与路标被刻意隐去，另一个资本主义商品经济下与其他国际大都市无异且色调诡谲的巴黎渐渐浮出水面，显露真容。此时的巴黎失去了文化与历史赋予它的璀璨与光辉，淹没在随着全球化席卷而来的均质化大潮中。

　　如果说里夏尔意义上的风景是“自我地理学”的代名词，那么《负印之手》中的巴黎城市风景所承载的正是杜拉斯投射于该空间之上的记忆与想象。当镜头扫过巴黎街道上七八个黑人清洁工时，杜拉斯脑海中显然闪过了自己童年时代刻骨铭心的画面——印度支那的殖民大道。她在《绿眼睛：杜拉斯与电影》中曾动情地写道，“从印度支那开始，也就是我年轻的时候，我从来没见过这么多殖民地人口聚集在同一个地方。爱属于这些人”。

　　巴黎之音：来自埃尔卡斯蒂略洞穴的呼唤 

　　相较于长达18分钟的《负印之手》，聚集在道路拐角处的黑人清洁工们的镜头仅持续了几秒钟，但却与从旁驶过的白色汽车、路面上散落的大片白色垃圾以及用纯白塑料膜覆盖的商业摊位形成了鲜明对照。一如摄影的正负片，来自第三世界国家的移民们正是资本主义社会里以“负相”形式被遮蔽的、“光天化日之下”不可见的存在。正如敏锐的杜拉斯所观察到的，“那些人，那些打扫银行、街道、商店的人在八点时就消失得无影无踪”。在访谈集《词语的颜色》中，杜拉斯曾向多米尼克·诺盖袒露拍摄该短片的初衷，“这部电影应该献给那些人，那些破晓时分在西方国家大街上工作的人”，“这是一部以爱为主题的电影”。

　　除了借助镜头，爱的另一种表达方式源自于画外音。值得一提的是，《负印之手》沿袭了杜氏电影中声画分离的标志性特征，杜拉斯亲自书写并演绎的画外音延续了镜头中异常克制且冷峻的爱与关怀，并引出了与短片标题密切相关的另一个更为具体的形象：“负印之手”，即史前人类在埃尔卡斯蒂略洞穴内壁上留下的手印。谈及拉斯科洞窟壁画时，乔治·巴塔耶曾在《史前绘画——拉斯科或艺术的诞生》中提出，“拉斯科人从无到有地开创了艺术世界，自此开启了人类心灵之间的交流”，并将该壁画视作史前人类与后世沟通的方式。在他看来，拉斯科岩洞内“充满着呼唤”。而杜拉斯则进一步定义了这种“呼唤”，为其注入了爱与欲望：那个三千年前独自置身于岩洞中的人喊道，“被赋予了姓名的你，被赋予了身份的你，我爱你”。显然，这里的“你”并不指向单一个体，而是在影像中被无情边缘化但为法国的发展作出切实贡献的移民群体；与此同时，被置于对话结构内部、本维尼斯特意义上与“我”互为镜像的“你”也可以是给予移民认可与合法身份、以20世纪70年代包容性移民政策为荣的法国。

　　声画分离：建构跨越时空局限的记忆之场 

　　在《书面叙事，电影叙事》中，巴黎第十大学教授弗朗西斯·瓦努瓦曾指出口头叙述与影像的时间差：“影像总是现在时，叙事却是过去时。”但杜拉斯借助声画相对位的配置，使《负印之手》影像中20世纪70年代末的巴黎在时间表达层面得以纵深：一方面，在独具历史感的奥斯曼式大街上缓缓推行的镜头给人以驶入时间深处的错觉；另一方面，画外音中史前人类的呼唤一如通往时间最深处的地平线，指引着观者走向人性最为原始的冲动和欲求，即对爱的渴望。

　　值得注意的是，《负印之手》影像中对巴黎的去地标化处理也彰显着杜拉斯在地理层面刻意进行模糊处理的良苦用心。对于杜拉斯而言，地理框架的表层相似性足以唤起观者对其自身经历中特定地点的回忆。她自己曾将巴黎与童年时代的亚洲风景混为一谈：“我知道巴黎那些会让人误认为是亚洲的地方：雷诺汽车厂前面，圣日耳曼岛的白杨树后面，堆积成垛的藤，延伸至暹罗边缘的丛林，前方是灯塔和吊唁亡者的灯笼。”如此一来，巴黎成为了承载着世界一切记忆的隐迹纸本：既包含着杜拉斯本人的童年回忆，又借助观影的投射机制触发着观者们就某一地理坐标生发出来的想象与记忆。当然，从更大意义上而言，巴黎也是历史记忆的铭写之地。

　　（作者系苏州大学外国语学院副教授）