20世纪20年代，当电影开始进入纪录片时代，所拍摄的初始性对象就开始在两个截然不同的空间之中展开：自然与城市。这种空间的同步性使得电影在一开始就陷入了真幻二元的扭结之中。在一种朴素的观念中，自然是真实的生态环境，而城市则逐步发展为人类历史上最庞大的人造技术空间。虽然《北方的纳努克》通常被认为“是后来那些要将真实生活搬上荧幕的片子的源头”，但电影与现代城市的共生性很快就将新媒介的对象转向城市，并彻底改变了“实在”的观念。

　　在现代城市出现之前的思想史中，“实在”无外乎是一种日常观念，它的基本内涵是诉诸直觉能够触及的真实存在的事物，而人造技术中介不过是对直觉的便捷化或强化，“实在”不在也不呈现于“媒介”之中。在电影媒介的初体验中，“火车进站”带来的恐惧感反映了“实在”进入技术装置造成的紊乱。它既是一种外部冲击，同时也是一种主体被拉入系统的体验。“系统”区别于“工具”，正如“媒介”区别于“中介”，其指人自身的进化或消耗被构入其中的世界阐释本身，而非对系统功能的“利用”。现代城市自此在媒介中被纳入了一个“系统化”进程：从基建固态到能量流通，从外部奇观到生态隐喻，从人的活动背景到人的存在状态自身。

　　马歇尔·伯曼在其城市主题著作《一切坚固的东西都烟消云散了》中关注到波德莱尔对于气态的视觉表达，实际上伯曼的书名就可以被直译为“一切固体终将消融于气态”（melts into air）。波德莱尔使用了流动状态（“漂泊的存在”）和气体状态（“像一种空气一样包围浸润着我们”）来象征现代生活的独特性质。欧洲的城市现代化改造，正如大卫·哈维《巴黎城记》等著作所示，始于对道路网络的改造，城市空间的根本性变革在于流通性的增幅，同时也伴随着电气化进程中越来越显性的能源消耗。在后来的媒介考古学中，托马斯·埃尔塞瑟对电影的热力学发现正是基于这样的认识，即该系统位于蒸汽机与内燃机之间，同时也与电动机和城市电气化直接相关。这一定位不仅仅是将电影系统定位为一种能量转化装置，同时也暗示了其拍摄对象如何被纳入系统本身的展示。而展示，也就是被投射的影像进程，表现为对象不可逆地在时间矢量上的消逝。

　　现代城市空间在20世纪初以一种整体性侵入的姿态被移植到中国传统社会的空间结构中。除了少数由外来设计者完全重新规划建设的城市之外，传统城市大多是被局部性地植入现代城市空间，而沿海商埠城市则主要以现代城市建筑景观为建设中心，而并未如西方城市那样将重点放在道路空间的开拓与衔接上。以20世纪初的上海为例，尽管现代城市建筑已颇具规模，且在当时就已经有了电车，但城市道路规划仍处于分工不明、拐角繁多的状态。这种错配的现代城市空间使得早期中国文学与影像中出现了一种凝涩又极富物体冲击感的表达。

　　以《子夜》的开篇为例，汽车行驶于城市道路之上，硕大而又具有明确固体形态的建筑被置于一种实体撞击感的速度体验之中。在速度中发生的“撞击感”甚于“流动感”，这一城市空间体验描写显示了现代城市之于当时中国社会空间的硬性侵入状态。在此，现代城市空间尚未被理解为一种与心理体验相贯通的知觉场域，由于建筑规模、景观化程度与空间贯通感的失调，现代城市空间被视为一种实体性的区分装置，从而成为批判现实主义的象征。这一点也反映在同一时期的城市影像中。在《马路天使》与《十字街头》的片头，虽然仍有叠影与蒙太奇等手法用以表现城市的流动性面貌，但在大量出现的建筑物的特写中，拍摄者主要是使用由下而上展现景观建筑物全貌这一并不太自然的手法。在这种对景观建筑类似“哥特式”的影像处理中，镜头凸显了景观建筑的高度与垂直感，给出一种“向上”的暗示。城市空间被“拔地而起的整全物体”强化为内外与高低之间分割的硬边界，在镜头语言中被“建立”为一种坚固的视觉对象和生存空间。

　　一面是现代城市空间缓慢而局部地进行着现代性解锁，一面则是城市空间尚无法被整体性体验，中国早期的现代城市空间体验在同一时间在这两种平行的城市视域中形成了两种截然不同的城市文学与影像模式。《子夜》的出版与“新感觉派”的出现几乎在同一时期。对于前者来说，城市空间是新的经济模式与阶级的区隔背景，而并非一个生存体验的隐喻场，后者恰是“新感觉派”所代表的另一类城市文学的主题。比如，穆时英的《公墓》就发生在人类历史上城市形成伊始就被排斥在城市系统之外的热寂之地，也因此直接表现了城市与死亡之间的热力学关系。在表现对少女隐约感情回馈的激动时，穆时英使用了一连串的高能耗意象，来拓展一个德勒兹意义上的“无器官的躯体”，即无固定组织的身体“成了那么多的电子，向着以太中蹿着。每一颗电子都是愉快的，在我耳朵旁边苍蝇似的嗡嗡的叫”。这种对于人的能量化修辞以凝滞的水体、无法被信息固化的形象以及医疗热力装置等意象，出现于“新感觉派”的城市书写之中。

　　对城市文学和影像的关注并非仅是对特定文艺类型的关注。人与媒介系统的关系需要被理解为人居于系统之中，正如人居于世界之中，因此，“系统”就成为“世界”的媒介隐喻。正如在将城市作为资本空间的分析中，传统的阶级分析视角也必须摆脱单一的利益分配，而要纳入更为复杂的由通货膨胀、紧缩与时间成本构成的金融混合系统中方才有效。城市是文学与其他媒介共存的“隐喻系统”，而非决定性“背景”，正是因为我们确实生活在空间之中，并且自身就是媒介化的，我们才不会被空间的“类型”所绑定。

　　（作者系华东师范大学国际汉语文化学院副教授）