引言 

　　 全面抗战时期兴起的延安文艺运动是一场目标明确、意义重大、影响深远且能高效地融入大众、结合民间的文艺革新运动。学术界对延安文艺运动业已有许多相关探讨，尤其从正面进行阐发的学术成果颇多，这些研究多聚焦于延安文艺的历史背景、组织导向、动员功能、主要作品、传播机制以及对新中国文艺体制的奠基作用等方面。这些研究深刻揭示了延安文艺多方面的历史价值和审美特征。不可否认，学术界对延安文艺也有不同看法，甚至也有基于“异元批评”而来的诸多贬损之词。其实，脱离特定的历史现实，不顾及当年的时境、环境、语境的阐释，即使能自圆其说，还是会产生别样的错位判断。无疑，与时俱进的延安文艺研究仍需要进一步拓展和加强。笔者注意到一个更具本源性和整体性的视域尚有待进一步深入开掘，即延安文艺运动如何在中国文化由“古代”向现代转型的宏大进程中，创造性地结合、激活并转化本土传统与民间文化的深厚资源，从而生成一种真正能够为人民而创作的具有独特中国气派的“大众化”文艺新形态，汇成一个具有强大生命力的、延续延安精神的重要文艺流派。 

　　 在中国共产党领导下的文化战线上，广义的延安大众化文艺（包括延安本地文艺及受其影响的其他解放区文艺）的理论探索与创作实践取得了丰硕成果，不仅塑造了特定历史阶段的文化景观，更在中国“后古代”，即由“三代”（近代、现代、当代）整合而来的“大现代”（包括古代以后的所有时段）文艺发展史上开辟了新的文艺“根据地”，确立了延安文艺即人民文艺的发展方向。事实上，正是在抗战烽火的淬炼与党的文艺思想指引下，中国“后古代”时期的文艺领域，诞生了一个现象级的能够显示中国气派的巨型流派，即延安文艺流派。这一流派最耀眼的成就与最本质的特征便是深度融入大众、紧密结合民间，取得了理论与实践的双重丰收。其宝贵的经验还在于成功地对中华优秀传统文化（包括优秀的民间文化）进行创造性结合、转化与创新。这种结合并非简单套用或形式模仿，而是在新的时代精神和革命需求下，在古今中外文化交融磨合的过程中，注重激活、化用民间优秀文化和文艺，使其焕发出服务于人民、服务于时代的新生命力。 

　　在艰苦卓绝的抗战环境中，作为延安文艺创作主体的“延安人”已经拥有了基于“民本”“民间”优良传统而重构的人民本位意识及其“以民为新”的现代性立场，由此形成了值得格外关注的积极融入大众与结合民间的文艺大众化现象。延安时期广大文艺工作者在理论和实践上对于文艺大众化的各种努力，有一种相当清醒的文化自觉，就是非常看重中华优秀传统文化中生生不息的民间优秀文化，并积极尝试在融入大众和结合民间的过程中有力地促进延安文艺的发展。适值抗战胜利80周年，回顾抗战时期延安文艺的“人民文艺方向”及其文艺大众化实践，仍会获得诸多有益的启示。 

　　可以说，在延安时期（1935—1948）或全面抗战时期（1937—1945）的文化战线上，逐渐形成规模的“延安文艺”（广义的延安文艺包括受其影响的解放区文艺）有其自身的发展轨迹，其中贯穿了一条越来越清晰而又强劲的“红线”，即“文艺大众化”。这使得彼时的革命文艺特别贴近民众和民间，在理论和实践上积累了宝贵的历史经验，值得认真回顾和总结。这一时期作为中国革命文艺发展的重要阶段，是马克思主义文艺理论与中国实际紧密结合并卓有成效的关键时期，在推进中华民族的文艺大众化运动方面更是取得了重大进展，通过组织引导、方向确立、路径探索、风格形成等多方面实践，不仅真正实现了革命文艺的大众化，而且也为中国现当代文学或“大现代”文学的后续发展奠定了理论与实践基础，并昭示着“人民文艺”的发展方向。 

　　一 

　　组织引导“文艺大众化” 

　　 延安时期的文艺大众化实践首先得益于中国共产党强有力的组织引导。毛泽东在抗战胜利之际曾挥毫题写了“庆祝抗日胜利，中华民族解放万岁”，这个题词其实就是对“延安人”初心和宏愿的集中表达，通过中国传统的雅俗共赏的书法艺术符号传达了胜利之情。在这里不仅表达了“延安人”和全国人民一起团结抗战终于取得巨大胜利的喜悦，也表达了对无数为民族解放而牺牲的英雄们的深切缅怀。毛泽东既是延安文艺包括文艺大众化方向的理论倡导者、最高组织者，作为文章大家，他自己也致力于将诗词文章写得明白晓畅、雅俗共赏。他在延安时期所有的书写（包括诗文、信札、题词等）及留下的手迹也足以证明他是伟大的雅俗共赏的书写者，且常能做到书文合一、诗书俱美。从书法艺术文化角度看，传统的直观的书法符号与其他文艺样式一样可以直击心灵，既可以传达思想感情，也可以同时给观者带来审美的感受。事实上，延安时期，许多领导人都曾通过不同方式促进和引导延安文艺工作。这方面的实例不胜枚举，例如通过召开重要会议、书写标语口号、建立文艺组织来动员和团结文艺队伍，并有力地将延安文艺工作纳入革命事业的全局框架。这些组织工作成效可谓极为显著。 

　　 比如，这一时期的文艺社团和会议不仅推动了文艺创作的繁荣，而且深刻影响了中国文艺的后续发展方向。在当时抗战时期的背景及特殊语境中，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）有丰富的内容和现实的引导作用。其开篇即极为坦诚、恳切和精彩：“同志们！今天邀集大家来开座谈会，目的是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”这里的两个“求得”短句分量很重，饱含使命感和时代气息，是时代使命、人民政治、人民文艺在“人民民主主义革命”和“民族解放”名义下的统一诉求。《讲话》中具体谈文艺的话语也都意义非同寻常。其中的这段话尤其具有实实在在的目的性、策略性及可行性，值得我们重视和品味：“总起来说，人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。在这中间，既有从初级的文艺基础上发展起来的、为被提高了的群众所需要、或首先为群众中的干部所需要的高级的文艺，又有反转来在这种高级的文艺指导之下的、往往为今日最广大群众所最先需要的初级的文艺。无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”这里强调了革命文艺“为人民大众”的本质属性及其目的，强调了抗战时期文学艺术“首先”而又具体的服务对象即为“工农兵”，强调了革命作家的创造性劳动成果（作品）存在两种主要形态即初级的和高级的，强调了无论初级、高级都有一致的服务对象。也就是说，革命文艺“为人民大众”是基本方针，突出“为工农兵服务”是战时特需急需。经笔者查询，《讲话》文本（据1991年版）中出现“人民大众”23次，出现“大众”34次，出现“工农兵”40次，出现“人民”87次，出现“群众”101次，从中可见毛泽东眼里关注的和心中思虑的重点所在，词语或有不同，但根本的观念却是贯通的，且有强烈的文化战略和策略意味。 

　　 在具体实践层面，延安时期的文化事业朝气蓬勃，除了学术界普遍关注并深究细研的期刊、报纸之外，还有一个突出的现象是特别倚重社团组织和召开会议。比如最早存在于陕甘宁地区的革命性文艺社团——列宁剧团（1935年成立），逐渐发展壮大，发挥了越来越大的作用；而在中央红军抵达陕北之后，中央领导层也越来越重视和支持文艺，认为“文武之道”乃为“胜利大道”。为此，1936年11月22日在陕北保安县成立了“中国文艺协会”，作为正式开启延安文艺运动的第一个文艺社团机构，也在启发和引导延安文艺发展方面发挥了积极作用。中华全国文艺界抗敌协会延安分会、陕甘宁边区文化协会等社团也同样为促进延安文艺乃至全国抗战文艺发展起到了积极作用。到了1942年前后，以延安为中心的文艺社团组织如鲁迅艺术文学院（原“鲁迅艺术学院”，既是文艺学校也是重要社团）、西北战地服务团（“西战团”）、陕甘宁边区民众剧团、延安新诗歌会和延安电影团等已经相当有实力和水平，影响力也遍及全国解放区，对国统区和沦陷区也有积极影响。 

　　 就重要会议而言，最重要也最著名的文艺会议自然是延安文艺座谈会，其理论升华之显著、引导及“整风”作用之巨大广为人知，就此论者很多。此外较大的会议还有陕甘宁边区文化协会（边区文协）成立大会（1940），在整合文艺力量、协调各文化/文艺团体工作、推动文艺普及运动（如扫盲、演戏、群众歌咏活动）等方面起到的推动作用也相当显著。1944年召开的陕甘宁边区文教大会不是一般的形式化的会议，而是扎扎实实的群众文化教育的动员大会、大众文艺运动的总结会和现代健康生活及卫生知识的普及大会，这次会议也因此成为全力推进延安文艺/文化发展且能载入史册的重要会议，成为名副其实的延安文化界的团结大会和胜利大会。这次陕甘宁边区文教大会，还从若干具体工作的方式方法层面及时总结了延安文化工作包括文艺大众化工作的经验，表彰了一批文教集体和个人，强调要有“文”有“教”，合为“文教”，要紧贴民间、面向大众，为大众服务，而以“文”从事“教化”也就是在抗战救亡的同时进行实在的“启蒙”，这种“教化”或“启蒙”的目的就是“化大众”或解放大众。显而易见，延安文艺运动中的工作者以身体力行的“大众化”方式来达到“化大众”的目的，这对工农兵尤其是广大农村民众而言其实正是一种中国现代文化层面的解放与提高。 

　　 党在延安时期极为看重思想引导，非常重视文艺宣传工作，积极创办报刊和电台，明确强调文艺为抗战服务，以此凝聚民族力量、振奋民族精神、活跃民众生活，通过倡导普及现代文化和“文艺大众化”改善群众文化面貌。在党史和中国红色文艺宣传史上占有重要地位的洛甫（张闻天），曾以中央宣传部部长的身份发表了《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务——1940年1月5日在陕甘宁边区文化界救亡协会第一次代表大会上的报告大纲》；在党内长期具体负责宣传工作的凯丰（何克全），也发表了指导性很强的文章《关于文艺工作者下乡的问题》，这些文章旨在推动延安文艺工作，为组织引导延安时期大众文艺运动发挥了不可忽视的重要作用。比如洛甫明确提出：“提高新文化使之成为大众的新文化，通俗化新文化使之成为大众所能接受的文化，这大众化的双重任务，必须由新文化工作者来完成。离开了一方面，新文化运动的任务就不能完成。这双重任务，同样重要，而且也是同样不容易完成的。” 

　　 就思想和理论上的引导作用而言，自然是毛泽东《讲话》作用最大，影响最广，被视为延安文艺大众化的纲领性文献。毛泽东在此次重要会议上的《讲话》及延安时期相关的文艺实践尤其是抗战文艺实践，在中国现代文艺史上留下了划时代的辉煌篇章。毛泽东在《讲话》中从深广的意义上阐述了文艺为大众为民众的思想。他明确指出：“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉”。为此，他在《讲话》中对文艺工作者提出了最重要也最具有难度的要求：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”毛泽东围绕革命文艺与大众化展开了体系化的理论阐述，将文艺工作提升到了人民政治的高度，要求文艺工作者的思想必须与革命目标保持高度一致，并要克服各种困难实现文艺大众化。在文艺理论与批评层面，延安时期的周扬、丁玲、柯仲平、艾青、萧三、周文、张庚、陈荒煤以及短期在延安工作的茅盾等都发表了论述文艺大众化、民族化的文章，也都发挥了较大的引导作用。比如茅盾在延安的《中国文化》和《大众文艺》上发表过多篇文章，提出文艺大众化一定要注重民族形式的优秀传统。他的《一点小小的意见》对青年人写作提出了指导性的意见，除了格外强调要“炼句”，还从人物塑造和语言风格角度探讨如何使作品更贴近大众。他在当时就强调文学应避免“欧化”倾向，尊重民族传统文化，提倡使用民间口语和传统叙事形式。茅盾是从五四运动和左翼文学运动走过来的文坛旗手之一，其“小小的意见”也往往有“大大的意思”及先见之明，其通达而深刻的思考对延安读者尤其是延安青年有较大的引导作用。 

　　二 

　　确立大众化的具体方向 

　　 为了抗战胜利，为了人民解放，延安文艺将“为人民大众的，首先是为工农兵的”确立为基本方针和基本方向。相关的一系列文艺理念在毛泽东《讲话》中得以系统化表达。通常人们都会强调《讲话》所提出的三个关键问题：文艺为谁服务、如何服务以及文艺与政治的关系，认为这才彻底摆脱了文艺界尤其是左翼文艺界长期争论的理论困境。但《讲话》的意义不止于此，毛泽东不仅是军事战线上的战略家、策略家，也是文化战线上的战略家、策略家，在运筹帷幄中能够审时度势，兼顾“经权”和“雅俗”。比较而言，他在文化战线上还具有同样甚或更为丰富的实际工作经验。他在充分调查研究和深入思考的基础上，特别强调革命文艺、大众化文艺创作必须“从群众中来，到群众中去”，要求知识分子深入农村、工厂和战场，以人民的生活为创作源泉，从而创作出能够为时代所需、民众所需的作品。 

　　 值得关注的是，伴随着文艺为人民大众这一基本方针、核心方向的确立，在文艺实践层面出现了诸多具体可行的方向及做法，甚至还确立了大众化的具体方向、树立了团体或个体榜样。人们不难发现，在延安的文化生态和语境中，不仅从大家熟悉的作家作品中可以看出延安文艺大众化的兴起，而且从时兴的“热门”语词中也可以看出延安文艺发生的变化。在延安文化/文艺领域频繁使用的语词中，出现了“人民”“大众”“群众”“民间”“人民大众”“工农兵大众”“大众化”“改造”“整风”“方向”“革命”“抗战”“救亡”“保卫家乡”“青纱帐”“解放”“翻身”“光明”“边区”“解放区”“延安”“宝塔山”“灯塔”“延河”“根据地”“土改”“识字”“结合”“实践”“艰苦奋斗”“自力更生”“服务”“通俗化”“螺丝钉”“工农兵”“工农兵形象”“工农兵文学”“工农兵方向”“木刻运动”“扫盲运动”“新文字扫盲”“群众办报”“革命戏剧”“街头诗歌”“以笔为枪”“中国作风”“中国气派”“喜闻乐见”“民族形式”“中华民族”“普及与提高”及“到群众中去”“新民主主义”“革命现实主义”“秧歌剧”“朗诵诗运动”“下乡入伍”“深入群众生活”“歌颂与暴露”“团结紧张严肃活泼”等一系列能够体现延安文化话语体系的语词，总体上也昭示了延安文艺的发展方向。而围绕文艺发展的“工农兵方向”，又出现了“《穷人乐》方向”“赵树理方向”等虽然具体却也是“现象级”的文艺个案。在延安语境中即使言说“高尔基方向”“鲁迅方向”等也经常会与“文艺/文学大众化”联系起来。 

　　深入考察就会发现，延安时期，“方向”一词在文艺领域的运用具有鲜明的政治导向性和实践指导意义，体现了中国共产党人对文艺大众化路径的探索与规范。延安时期“方向”用法的典型案例，如“工农兵方向”，就特别强调了文艺的服务对象和政治功能。毛泽东在《讲话》中明确强调文艺应为“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”服务，要求文艺工作者在思想感情上与工农兵结合，创作符合大众需求的作品。这一方向是延安文艺政策的核心，标志着文艺从知识分子的“精英化”转向了“大众化”。 

　　“赵树理方向”的提出，既来自赵树理持续为老百姓创作“新通俗文学”的巨大影响，也来自解放区有关会议和周扬、陈荒煤等人的评论和提倡，看重在创作方法、题材选择、叙事形式等方面的“大众化”实践。当时，赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等作品，以通俗语言、农村题材和民族形式成为“大众化”创作的典范，在延安和其他解放区产生了广泛的影响。与此相似，在更早些时候，延安文艺尤其是戏剧界还出现了“《穷人乐》方向”，强调群众从事文艺的“自发性”和“民间性”。这一方向的提出，来自1944年晋察冀边区阜平高街村剧团创作的戏剧《穷人乐》，该剧由农民自编自演，讲述翻身农民斗争恶霸地主的故事。该剧真正体现了“从群众中来、到群众中去”的新方向，显示出群众直接参与文艺创作的重要性，被视为“群众文艺运动”的典型。 

　　 在延安文化/文艺界还存在毛泽东等革命家看重的“鲁艺方向”和“鲁迅方向”。毛泽东曾特别参与了成立鲁迅艺术学院的筹划，还两次题写了校名。这与他向来既看重“枪杆子”也看重“笔杆子”的观念是高度一致的，所以，延安“鲁迅”的“精神在场”与毛泽东非常看重文化战线的重大作用、看重文化部队的“鲁司令”是密切相关的。就在他强调知识分子与民众结合的重要性的同时，他在延安时期曾郑重指出鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”，代表了“中华民族新文化的方向”即新民主主义文化方向。这也是他大力倡导革命者尤其是青年要学习鲁迅精神的原因。在《讲话》临近结束时，毛泽东还用单独的一个段落引用了鲁迅的著名诗句，并借此再次论述鲁迅精神与服务于人民大众的时代要求相契合。他指出：“既然必须和新的群众的时代相结合，就必须彻底解决个人和群众的关系问题。鲁迅的两句诗，‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’，应该成为我们的座右铭。……‘孺子’在这里就是说无产阶级和人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’，鞠躬尽瘁，死而后已。知识分子要和群众结合，要为群众服务，需要一个互相认识的过程。这个过程可能而且一定会发生许多痛苦，许多磨擦，但是只要大家有决心，这些要求是能够达到的。”这里的解释和发挥既是劝勉和鼓励，也寄托了对知识分子与群众深度结合的热切希望。 

　　 如果说“不在场”的鲁迅成为延安文艺界的一面旗帜且可以引导前进方向，柯仲平这位活跃在延安文艺现场且有很大影响力的著名诗人、戏剧活动家、文艺评论家，对延安文艺大众化则起到了非常重要的直接作用。柯仲平原是中国新诗史上著名的“狂飙诗人”，投身于革命文艺使他成为坚持人民本位的革命作家及文艺活动家。他在新诗及戏剧创作方面成果颇丰，在革命文艺理论领域也有重要的建树。从他的文艺创作中，可以看到他为人民而书写、为历史作见证、为民众而通俗化的延安文艺精神。他领导的陕甘宁边区民众剧团已载入中国现代文艺史册，他为该剧团创作的《团歌》也作为中国现代“歌诗”中的明珠而为后人传诵。1937年11月柯仲平到达延安后迅速融入革命氛围，全身心投入抗战文艺和解放区革命文艺活动中。在延安期间，他见到了毛泽东和许多志同道合的革命同志，获得了高度信任，被委以重任，堪称彼时延安文坛领军人物之一，更被誉为值得信赖的大众文艺“向导”。同年11月，陕甘宁边区文化协会成立，柯仲平与周扬等被推为负责人，次月他又被任命为陕甘宁边区文化界救亡协会副主任，同月下旬担任陕甘宁边区“战歌社”的社长，后来又担任民众剧团团长等。能者多劳，柯仲平在延安时期担当大任，头衔颇多，恰恰证明了他的德行和能力的出众。由此，他既充分发挥了创作者的作用，也有力发挥了组织者、引导者的作用。他是延安人民文艺的开拓者和奠基者之一。习仲勋在《在纪念柯仲平同志逝世二十周年座谈会上的讲话》中曾对“延安柯仲平”作了简要的评介：“他不仅带头创作墙头诗，倡导街头诗运动，还带头在各种集会上进行诗歌朗诵，并亲自筹备和建立了‘陕甘宁边区民众剧团’，年复一年地走村串乡，为群众送戏，在创作和演出活动中，努力体现出民族的风格和特色。……从他的身上，我们看到了一个共产党员、一个诗人对工作、对人民像一团烈火一样的热情。”在延安能够同时发挥多种作用的“延安文人”有一批，柯仲平无疑是其中的一位佼佼者。在繁忙的文艺组织工作之外，他还倾力用大众化语言创作了一系列为人民、为革命事业服务的作品，力求使民众和自我都展现出新的面貌。 

　　 总体看来，延安文艺工作者提倡“文艺大众化方向”“《穷人乐》方向”“赵树理方向”以及“鲁艺方向”和“鲁迅方向”，意味深长、意蕴深刻，既强调了多种方向与人民文艺的一致，也突出了革命文艺普及与提高的内在联系，显示了延安文艺的丰富性及可持续发展的空间。柯仲平的“向导”作用也值得格外重视。延安时期文艺大众化的“方向”话语，既是政治与文化领导者对文艺的规范和引导，也是文艺工作者与群众互动的产物。这一话语从不同维度推动了文艺大众化的深化和细化，构建了革命文艺多元互补的实践体系（如“鲁迅方向”与“赵树理方向”同在，彰显了延安文艺的这种互补性），并深刻影响了新中国成立后的人民文艺发展路径。这些“方向”的历史意义不仅在于其时代适应性，更在于其揭示了文艺与政治、形式与内容、精英与大众、普及与提高之间的复杂张力及互动合力。如果从中国“大现代”视域考察，从五四时期到左翼文化运动，再到以延安为中心的陕甘宁边区及其他解放区，文艺大众化的进展或文艺大众化史本身也可谓“积小胜为大胜”，结出了许多经典性的红色文艺硕果。 

　　三 

　　探索践行大众化的具体路径 

　　延安文艺大众化在确立大方向、具体方向的同时也在探索各种实践大众化的具体可行的路径。无论是从大路还是小路，能够尽快融入民众、结合民间就要迈出坚定的步伐。对此，延安文艺工作者进行了辛勤的探索。在探索如何践行、实现文艺大众化的具体路径方面，有许多不同的概括，这里仅强调以下几点： 

　　 首先，从文艺创作者或生产者的角度看，延安文艺界自觉传承与弘扬优秀传统文化，尤其是积极地改造利用传统民间艺术。例如，将陕北信天游、原生态民歌、民谣、传说、故事、说书等民间形式融入诗歌、小说和戏剧，创作了《王贵与李香香》（李季）、《小二黑结婚》《李有才板话》（赵树理）、《白毛女》（贺敬之、丁毅等）、《黄河大合唱》（冼星海）等经典作品。努力弘扬传统、结合民间成为一种延安时期的“文艺自觉”。《黄河大合唱》大力弘扬中华民族文化传统的英雄主义，彰显“黄河文化”的潜在威力，该歌曲作为“中华民族的音乐史诗”，以黄河象征民族精神，恢宏的合唱大气磅礴，在歌声中，无论是歌者还是听众都被激发出坚定的抗战意志和抗争精神。就音乐旋律而言，曲作者冼星海受到黄河船工号子与黄河涛声共鸣的启发，从中领悟到真正的交响乐在民间。他的《黄河船夫曲》的节奏设计也脱胎于绥德艄公的撑船韵律。又如赵树理，在创作过程中把《小二黑结婚》的初稿念给老乡们听，然后根据群众意见反复修改小说稿。这样的“合作”催生了不一样的杰作。这种双向的知识流动打破了历史上文化权力的单向结构，创造出“教者亦是学者，学者亦是教者”的新型文化生态。新秧歌运动的兴起也展现了民间文化现代转化的魅力。王大化和李波在陕北高原上跳改造后的秧歌舞，保留了“扭、摆、走”的基本形式，却注入了“开荒生产”“妇女解放”的时代主题。传统社火中的伞头秧歌转化为《南泥湾》的丰收场景，古老的腰鼓舞演变为《保卫黄河》的战斗呐喊。这种转化不是简单的“旧瓶装新酒”，而是实现了民间艺术形式与革命话语的有机融合。 

　　 “旧瓶装新酒”，不仅可以利用民间“旧瓶”，也可以利用古典“旧瓶”。例如，毛泽东、朱德和“延安五老”（徐特立、吴玉章、谢觉哉、董必武、林伯渠）等延安革命家在利用旧体诗写作方面高效发挥了“旧瓶装新酒”的审美功能，创作出不少雅俗共赏的高水平红色经典诗词。可以说，在建构中国现代人民美学的历程中，红色诗歌包括旧体诗词也有其重要贡献。这种古为今用的创作取向在旧戏改革领域也很突出。在毛泽东督促下成立的陕甘宁边区民众剧团，在秦腔的古为今用方面进行了积极的尝试，坚持采用老百姓喜欢的艺术形式，将演出内容与革命宣传紧密结合，其作品既有革命现实内容，又有传统戏曲形式，还格外注意要有正常的娱乐元素，因此深受民众欢迎。剧团赢得了很好的口碑，毛泽东屡次给予赞肯，认为其对革命“有功”。剧团长期演出的《血泪仇》《穷人恨》《三打祝家庄》《大家喜欢》等，为边区舞台、秦腔舞台注入了勃勃的艺术生机。也可以说，只要对人民有利，传统文化/文艺形式也都可以恰当利用并进行现代转换。 

　　 敏感的延安诗人们也亲近民众和民间，乐于探索汲取民间文艺营养、实现诗歌大众化的路径。延安及解放区的街头诗运动与枪杆诗、快板诗等群众诗歌活动本身就是对大众化诗歌创作的积极尝试；在篇幅较大的叙事诗创作方面，也涌现出了具有大众化风格的佳作，如李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》、张志民的《王九诉苦》、田间的《赶车传》等。尤其是《王贵与李香香》成功地采用陕北民歌“信天游”的形式及韵味，化用流传于陕北“三边”的感人故事，使之适合表现丰富复杂的思想内容，即社会解放与个性解放的壮阔生活。“信天游”是陕北的主要民歌形式，主要用以表情达爱，有些还是明显的“酸曲”“苦歌”。所谓“信天游，不断头，断了头，穷人无以解忧愁”就是民众的自慰和自释。但经过作者创造性的“化用”或“升华”，解忧愁的悲凉嘶吼被转化成了民众喜怒哀乐之曲折人生的诗意表达，有被欺压的悲苦，更有迎解放的欣悦；有比兴有对话，有抒情有叙事，繁复交织，婉转悠扬，成就了延安新诗大众化的典范，建构了一种新的审美范式。 

　　其次，从文艺作品接受者的角度看，创作者与接受者形成了一种互动和“共情”。延安时期追求文艺大众化，主要目的就是让民众能够接受新文艺作品，进而从中接受新思想新文化，在文化上心灵上也能获得提升与解放，所以在延安及解放区，从扫盲识字便开始了一种文化互动或“双向奔赴”：劳动人民知识化，知识分子劳动化，由此达成一种“打成一片”的“共情”局面。究竟如何看待这种当年空前的革命性的扫盲运动和文艺大众化？扫盲是解决识字问题，本是儿童启蒙的事情，但在延安时期却成为改天换地的文化普及运动，构成“劳苦大众翻身得解放”伟大事业的一部分。根本改变“大众不识字”“大众不读书”的漫长历史并非容易之事。 

　　 在战时环境中要整合作家队伍、培养文学新人比和平时期更加艰难，但出于延安革命事业及文艺发展的迫切需要，“延安人”还是迎难而上、积极开展相关工作。鲁迅曾感慨道：“因为文字的难，学校的少，我们的作家里面，恐怕未必有村姑变成的才女，牧童化出的文豪。”但经过“延安人”的多方面努力，这种状况在延安时期就已经有了很大的改观。延安时期培养的工农兵群众出身的作家、艺术家之多，可以说是历史之最。他们本身及其创作的作品是共产党人竭力推动大众文艺实践的重要成果（有的代表作创作周期较长，出版时已到了新中国初期）。比如赵树理（农民出身）及其《小二黑结婚》《李有才板话》；韩起祥（农民出身）及其《刘巧团圆》《翻身记》；李季（士兵出身）及其《王贵与李香香》；贺敬之（工人家庭出身）及其《白毛女》《南泥湾》；马烽（农民出身）及其《吕梁英雄传》《我们村里的年轻人》；孔厥（贫民出身）及其合著《新儿女英雄传》；孙犁（乡村教师出身）及其《荷花淀》《芦花荡》；康濯（学生出身，后深入农村）及其《我的两家房东》《春种秋收》；刘白羽（士兵出身）及其《政治委员》《火光在前》；柳青（农民出身）及其《种谷记》等。要真正解决改变劳苦大众文化命运这样的千年历史难题，需要“延安式”的革命，需要《夫妻识字》《兄妹开荒》之类的作品。这些作品不仅有充实百姓现实生活的作用，还有“现场教学”的启蒙效果，体现了延安文艺大众化运动中的启蒙辩证法——知识精英在传授知识的同时也放下身段向民众求教，劳动大众也睁开眼睛看世界并挺直腰杆向文化进军，这种历史上的“双向奔赴”共同塑造了现代中国文化的“大众化”形态，建构了彼时团结抗战、追求解放的“命运共同体”。“延安人”通过创办大众刊物和开展扫盲运动，有意识地降低文艺接受门槛，如《边区群众报》《群众日报》等就以口语化语言或通俗表达形式发表作品、报道新闻，成为工农兵群众获取文化信息的主要渠道。 

　　 最后，工农兵群众既是文艺的主要接受者，也成为大众文艺的创作者。当“文艺为人民大众服务”成为文艺纲领的时代到来时，也会伴随着社会许多方面的变化，从而引起文化上的深刻而又巨大的变化：传统士大夫文化中的“教化”姿态在很大程度上被颠覆，知识分子开始自觉承认劳动人民不仅是启蒙对象，也可以逐渐成为人民新文艺的创作主体。当年“鲁艺”师生在深入农村采风时发现，目不识丁的老农能即兴编出押韵的顺口溜，放羊娃的山歌里藏着千年传承的韵律密码，信天游或花儿内蕴无限的生命律动和忧思情愫。也就是说，民间高手早就创作了许多“原生态”的民间文学/文艺，这些作品可以成为持续再创作的资源。所以，延安及解放区通过组织“文艺小组”和街头诗歌运动，鼓励工农兵群众直接参与创作。事实上，民众身上就“自带”传统文化（包括儒家文化、道家文化、地域文化、民俗文化等），民间文学/文艺样式原本就有自己的魅力，民众参与文艺创作并非不可能。比如在原生态的民间歌谣基础上也可以填入新词，用来表现新生活、新人物，成为歌颂革命生活的歌谣，歌颂“解放区晴朗的天”。这样的“旧瓶新酒”也可以成为延安革命时代的“美酒”。前述的《穷人乐》是由“穷人”主导的民间戏剧演出，也是这方面具有“方向性”的例证。在新说书运动中，失明说书人韩起祥在知识分子的协助下编创24本新书，从旧艺人成功地转变为人民艺术家。类似韩起祥这样的民间艺人在延安及解放区并非个别现象，他们也在文艺大众化过程中作出了相当重要的贡献。除了人们熟悉的传统戏曲改造有工农兵群众的参与，延安时期“书写/书法”的群众化也是非常值得关注的文化现象，许多账本、标语、街头小报、街头诗往往来自工农兵的手笔。因为“延安人”业已深知：要想取得抗战成功、取得翻身解放，就要在抓牢“枪杆子”的同时，努力拿起“笔杆子”进行书写，要文武兼备，不仅要用“枪杆子”打天下，也要用“笔杆子”写天下。 

　　四 

　　彰显“以民为新”的大众化审美 

　　在延安时期，出现了自觉的文艺大众化亦即文艺工农兵化意识，也有了自觉靠近大众、“以民为新”的意识。何谓“以民为新”？就是“以民众审美好恶”为旨归的文艺大众化选择，唯有“以民为新”“以民为美”，才会有“文艺大众化”。由此方可确认：以民众喜闻乐见的形式和语言进行文艺创作就是大众化审美的“新方向”“新风尚”。 

　　 人文世界丰富多样，文化立场不同，其审美标准也不同。有学者提出：“马克思主义文论的‘大众化’，说到底是一个立场问题，它强调坚持马克思主义文论的‘人民性’立场。‘大众化’在我国是有着特定含义的概念，它源自‘苏区’文艺、延安文艺时期的文艺大众化传统。”因此，延安时期大众化文艺的审美分析，如果要“对位”而非“错位”地进行阐释，那就不能用西方唯美或后现代“变形”的审美标准，也不能用古人高蹈的典雅脱俗的诗意标准。面对延安革命家和群众的书法，不能套用“兰亭雅集”那种吟诗饮酒的风雅情调，嘲笑“延安人”的笔墨。古代先贤如张载曾有“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”的宏愿表达，激励和鼓舞了许多士子文人，产生了诸多文人佳话及家国叙事。但事实上，在古代文人作品中能够真正为人民群众服务且能看重民间文艺、尊重民众审美习惯的极为罕见。诚然，古雅、闲逸之美很美，但在战时延安文化场域则要有属于人民抗战的新标准，要将缪斯和战马飞奔时马背上的英雄都视为美的化身。在延安大众化文艺中，也体现了战时“特需”呈现的诸多特征，如前线与后方的联动书写、普遍崇尚英雄的礼赞书写、化用民间文艺的大众书写、彰显中国气派的特色书写等，都是延安大众化文艺积极探索的结果，都凝结了当年“延安人”及其他根据地文艺界同志们的心血。 

　　 延安时期的大众化文艺审美标准是一个具有鲜明时代特征和革命实践意义的审美体系。这种审美标准以“人民性”为核心，既不同于西方现代主义强调个体精神的审美范式，也不同于传统文人追求的“文以载道”的“雅正”趣味，而是构建了以工农兵为主体、以革命实践为指向的新型审美范式。那么“延安人”究竟用的是什么标准呢？窃以为“以民为新”“以民为美”是其中重要的标准，亦即百姓大众喜闻乐见且推陈出新的标准。这种审美标准的重要变化与古代乱世“礼失而求诸野”看似有某种类似之处，但却有着重要的本质区别。古代封建性体制文化的内循环是一个周期性很强的“闭环”，短期的“礼失而求诸野”只是某种程度的弥补，但延安时期建构的革命政治文化和审美文化则因为始终坚持建基于人民本位而获得了生生不息的文化创造力量。这种力量以及审美魅力都来自“为人民”“为工农兵”而奋斗、而歌唱的初心，这种初心与大众化审美是息息相关的，具有“红色鲜明、红线贯穿”的特征，明显有别于抗战时期复杂多样的国统区“大后方文艺”。 

　　进而言之，抗战时期延安文艺大众化运动的兴起，在中国文艺史上犹如一场美学史上重要的变革运动，其真正基于“以民为本”的现代性立场而来的“以民为新”“以民为美”的审美范式，在很大程度上颠覆了传统精英文艺的价值体系，建构起全新的艺术伦理和审美范式。这种审美标准的革命性重构，绝非简单的形式改良，而是一场触及艺术本质的认知变革。这种变革既有美学理论上的新探索，也有创作实践上的新成果，两者相互支撑，撑起了一片红色的文艺天地。这主要体现在以下几个方面： 

　　 其一，审美主体的重要换位。传统文艺场域中，士大夫阶层垄断着审美话语权，形成了以“雅正”为圭臬的审美秩序，而延安文艺将审美主体从书斋移向了田间街头。在《白毛女》的创作过程中，创作团队深入农村收集民间故事，发现农民对“善恶有报”的叙事结构有着天然的亲近。《兄妹开荒》的集体创作模式，可以使农民从被动接受者变为主动参与者，在秧歌剧的即兴对唱中完成审美话语权的让渡。由此，接受群体或期待视野都发生了变化，人民群众参与性也明显提高。在新编秦腔《血泪仇》的巡演过程中，农民观众常常自发参与剧情互动，当王仁厚控诉地主压迫时，台下“打倒恶霸”的呐喊与台上的表演形成情感共振。这种观演关系的突破，使剧场空间转化为政治意识觉醒的公共场域。墙头诗运动更是将创作主体下放至普通战士，如“手榴弹，腰中挂，刺刀磨得亮花花”这类作品，其审美价值不在于文字技巧，而在于战士创作者与工农兵读者之间形成的情感同构。这种参与式审美实践，重新定义了艺术创作与接受的边界。 

　　其二，形式美学的民间色彩浓厚。赵树理的《小二黑结婚》采用说书人叙事视角，“三仙姑”“二诸葛”的诨号设置暗合章回小说的叙事传统。这种民族形式选择呈现出中国叙事的鲜明特色，与西方现代小说叙事模式不同。李季的《王贵与李香香》将陕北信天游常用的比兴手法革命化，借用“山丹丹开花红姣姣，香香人材长得好”的起兴，在传统情歌框架中注入了革命意识。更值得注意的是新编秦腔《血泪仇》，在保留“苦音慢板”唱腔的同时，将地主逼债的传统戏码置换为抗日救亡的时代主题，实现了民间艺术形式的创造性转化。贺敬之在延安时期的创作（诗歌《南泥湾》和歌剧《白毛女》等）奠定了其“人民诗人”的地位，其作品以强烈的革命性与大众化审美风格成为解放区文艺的典范。其艺术实践不仅推动了民族形式的现代化，也为中国新诗与歌剧的发展开辟了新路径。 

　　其三，美学伦理价值的具象化。延安文艺构建的“新美学”蕴含着深刻的美学伦理和重要价值。古元的木刻《减租会》中，农民粗粝的手掌与算盘的精细纹路形成视觉对抗，这种形式张力隐喻着经济关系的革命。彦涵的版画《当敌人搜山的时候》通过俯视构图，将军民关系转化为保护与被保护的视觉叙事，有一种铁血染山河、丹青抒壮歌的气概。这种美学转向在丁玲《太阳照在桑干河上》中也有别样的呈现，小说用“果树园闹腾起来了”这样充满生命力的民间话语，彰显了民间生成的“气氛美学”。这种审美伦理价值的具象化，产生了惊人的文化效能。比如在延安及解放区，出现了大量的新秧歌剧及新歌谣，其受众之多，很难统计。当农民在《夫妻识字》的诙谐对唱中学会认字，在《十二把镰刀》的节奏中掌握生产技术时，这些作品的审美伦理价值已经体现为改造现实的实践力量。 

　　延安文艺的“以民为新”“以民为美”不仅创造了新的艺术范式，更开辟了一条艺术与人民共生的美学道路。赵树理的小说充分体现了“群众语言”通俗幽默的魅力；音乐家张寒晖根据民歌《推炒面》创作的《边区十唱》脍炙人口；诞生于民间的《军民大生产》迅速地唱响黄河之滨；新秧歌运动在深入挖掘并创造性地利用民间资源的基础上，推出了众多焕然一新的作品。这些作品都表明：延安文艺的“以民为新”体现为创作主体和内容的双重革新。旨在“培养抗敌的艺术工作干部”的鲁迅艺术文学院，也努力追求文艺大众化与艺术化的结合，其学员创作出的诗歌、小说、漫画、木刻等受到了工农兵群众的普遍欢迎。 

　　 当然，“延安人”在广泛发掘和运用民间文化资源（不仅仅是“民间形式”）并进行再创作时也坚持“推陈出新”或“破旧立新”，即使沿用“旧瓶”也要装入真的“新酒”。比如民间文化/文艺资源以及民众的生活经验、民俗话语对 “新秧歌运动”的影响广泛而深远，该运动在民众宣传与教育方面发挥了积极的引导作用，推动了边区革命文艺的初步成熟与显著进步。“新秧歌运动”中所体现的 “推陈出新”“破旧立新”的时代精神,不仅在陕甘宁边区具有重大的现实意义,更是民间资源与时代革命精神及理念深度融合的典范。秧歌剧《兄妹开荒》通过兄妹二人在劳动竞赛中的诙谐对话，将劳动场景转化为艺术审美对象。剧中“雄鸡，雄鸡，高呀么高声叫，叫得太阳红又红”的唱词，用陕北方言将日常劳动诗化，使田间劳作成为可歌可泣的革命实践。赵树理的小说《李有才板话》采用板话这种民间说唱形式，在“模范不模范，从东往西看，东头吃烙饼，西头喝稀饭”的俚俗语言中，将农民生活经验直接转化为审美内容，呈现出民间化的“旧瓶新酒”样态。古元的木刻版画《减租会》成功地采用了传统年画的构图方式，却在人物造型上突破程式化表现，佃农弯曲的脊背与地主臃肿的身躯形成视觉对抗。在另一幅木刻版画《离婚诉》中，古元巧妙地借鉴剪纸艺术的平面化处理，用夸张的人物表情传达妇女解放的政治诉求。这些作品通过对民间美术形式的创造性转化，使革命意识形态获得了可观可赏的审美载体。 

　　这种新型审美标准的确立，本质上是政治话语与民间审美传统的创造性融合。它通过将保家卫国、劳动生产、阶级斗争、集体生活等革命元素转化为审美对象，构建起具有鲜明意识形态特征的人民美学。这种审美范式不仅改变了文艺创作的审美方向，更重要的是重塑了大众的审美感知方式，使艺术真正成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。其历史价值在于，创造性地解决了文艺如何服务人民政治的根本问题，为后来社会主义文艺的发展提供了重要的实践范式。 

　　五 

　　昭示“人民文艺”的发展方向 

　　 战时的延安文艺及解放区文艺，与同时期的全国抗战文艺乃至世界反法西斯文艺具有内在的相通之处。事实上，经延安文艺大众化奠基的“人民文艺”不仅仅属于抗战时期，后来解放战争、抗美援朝等时期的“战争文学”，都积极传承和大力弘扬延安大众文艺精神，亦即真正的“人民文艺”精神。在回顾战争岁月、关注生产劳动和社会进步等方面，共和国初期文艺和“十七年文学”中，也葆有延安人民文艺的精魂，诞生了一大批红色经典。改革开放以来，直至当前的新时代，出现了多元多样、百花齐放的文艺形态，满足着人民群众日趋丰富的精神需求。其中特别值得注意的是，那些真正关注民生民情的日常书写所构成的新形态的“人民文学”，也还是内含有人民文艺的红色基因及影响。尤其是那些被誉为“主旋律”的人民文艺，多能承担时代使命、彰显家国情怀，生生不息，倾力新创了与时俱进的红色文艺。 

　　如今回顾抗战时期延安文艺的人民文艺方向及其大众化实践，凝视中国人民文艺的发展轨迹，也别有一番滋味，仍会带来诸多有益的启示。这些历史启示也昭示着人民文艺持续发展的内在动力和再生规律。其中，笔者以为，最值得关注和思考的有以下三点： 

　　 一是无论在中国还是在世界人文领域，延安文艺都是富有极强再生能力且能生生不息的文艺流派。作为强大的具有中国气韵和国风民风的文艺流派，延安文艺并非如国内外某些自诩为“精神贵族”的人们所贬低的那样“土气”或“落后”。恰恰相反，基于延安文艺大众化成长起来的人民文艺更接地气，更有民间数千年积累的精华精魂灌注其中，由此也具有了别开生面的大气派和大气象。这样的“延安文艺流派”既有勤谨而又强大的创作队伍和评论队伍，也有较多的社团和报刊，产生了众多杰出的作品和广泛的影响。在20世纪末笔者曾特别论及：延安文学流派“在历史上又确实是一个影响力巨大的文学流派，不仅自身有相当系统的文学理论（以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表），有相当活跃的文学组织和刊物，有较多志趣趋同的作家作品，而且并不局限于延安一地或陕甘宁边区，在晋冀鲁豫及东北苏北等根据地都有重要的影响……它是一个在延安生成并传播开去的文学流派，一个带有母本性质的文学流派。”从文学角度看固然有延安文学流派，从艺术或文化角度看，也有延安文艺流派和文化流派。这个创生于延安的文学/文艺/文化流派是质朴的、为人民的，因此也极有生命力，不仅有中国气派气象，而且还是“流动”的，发展到新世纪新时代的今天，仍然会有“新的大众文艺”涌现。 

　　 二是近年来兴起的“新大众文艺”与延安大众文艺确实有着血脉、文脉的承传与贯通。由有关部门组织的诸多会议及调研都取得了相当的成效，学术界对此也已经有了一系列讨论。近期，《延河》杂志率先刊发新论，大力倡导“新大众文艺”，引起多方面的高度关注和讨论。当然，关于“大众文艺”的探讨其实由来已久，早已积累了丰硕成果。从特定的意义上讲，文艺大众化也是中国新文学、左翼文艺、延安文艺、共和国文艺及红色文艺/文化持续追求的文艺/文化理想。尽管此前也有关于文艺大众化的多种表述，包括“新的文艺大众化”之说，但最近特别提出的“新大众文艺”是基于新的时代背景和新的文艺实践，因此有其概念上的特指，也由此获得了新时代文艺的特质及当代中国文化特色；其突出的表现就是日益发达的新媒体及各种高科技手段有力地推动了文艺的发展，使得“新大众文艺”呈现出了极为丰富多样的具体形态，更为广泛地体现了人民大众是文艺领域的真正主人。“新大众文艺”的时代环境与个人条件都与当年战时紧迫而又艰苦的情况大不相同，可以“宽裕”地通过新媒体实现一代又一代进步文人的大众文艺之梦。 

　　 “新大众文艺”与传统大众文艺之间有着内在而又紧密的传承关系。而要全面、具体地探讨“新大众文艺”并在实践层面更好地开展“新大众文艺”，有诸多问题需要进行深究细研。相关的具体研究面向很多，如：在进行相关课题探讨过程中，除了多方面的社会调研，还要有“全息史料”（含纸质文献及各种音像等）搜集整理和研究，要用有力可靠的数据分析来支撑相关的结论或观点；大众文艺与大众文化息息相关，“群文”工作（文化部门、文博系统多参与其中）是我们党和国家长期以来坚持开展的重要工作，也积累了丰富的经验，需要更好地总结和升华，为推动新大众文艺发展发挥积极作用；大众文艺是汪洋大海，关涉很多文艺门类及很多交叉形态，要面面俱到难度太大，因此除了人们熟知的文学艺术门类（包括各体文学、各类艺术，也包括民间文艺、儿童文艺等），应重点关注新兴的各种文艺或“亚文艺”形式，新媒体技术为“新大众文艺”提供了无限发展的可能性；历史上文艺大众化的缺失，现实中文艺大众化中存在的乱象，也是应该关注的，有必要给出合理的解释，尤其是要直面现实、面向未来，给出有效的应对之策。在全国积极推动“新大众文艺”的实践和研究无疑具有多重价值，不仅具有政治、经济、社会（包括慰藉民心、维护和谐等）的作用，还有益智、审美的重要作用，对公民教育或个人成长而言，也有“立人、立家、立象”的重要功能；在新时代要有新气派，要有大国学术的气度和“新国学”的视野，在世界文明互鉴的层面，可以进行中外大众文艺、雅俗文艺的调查研究、比较分析，同时要审慎处理好文艺经典化与文艺大众化之间的关系，营造更适合于百花齐放的文艺生产环境。在持续开拓研究层面，也要深究细研传统文化、民间文化及文艺大众化之间的密切、复杂且动态发展的关系，既要辩证把握，也要与时俱进，使新时代新媒介视域中的大众文艺获得理论上的升华，取得创作上的突破。而上述诸多研究面向的进一步展开，无疑对促进新大众文艺的创作和评论，对建构自主话语体系和学术体系都具有重要的作用。 

　　 三是万变不离其宗，这个“宗”就是人民，就是人民性。共产党人的庄严使命就是“为人民服务”，就是要依人民而变、经人民而见、利人民而兴。事实上，人民是历史文化的主要创造者，也是传承优秀文化、把握“第二个结合”的实践者，这从延安时期文艺大众化的具体实践和理论建构中就可以看出。彼时以工农兵为主体的人民大众，成为延安时期各种言说的名副其实的话语中心。到了今天，人民和人民性是新时代文艺大众化的核心话题，人民性也是“第二个结合”时代内涵的题中应有之义。关于人民性的讨论很多，然而在文艺和生活中真正践行和彰显人民性却非易事。在当今的“新大众文艺”中，无论是利用传统媒体还是新媒体，都要更多地传递来自优秀传统文化和红色文化的声音，发扬传统文化中的“民本”“利民”以及“为民立心”等思想，借鉴延安时期攻坚克难取得成功的文化经验，弘扬艰苦奋斗、自力更生创造的“延安精神”。事实上，延安文艺在人民文艺发展的总的取向上，仍是行走在“古今中外化成现代”的中国现代化道路上，其间存在着不同文化资源的聚合与选择，并进入了实质性的磨合创化阶段。在延安时期，这种文化磨合有时表现为文化/文艺争论，但更多的时候则是走向民间，亲近传统，融入民众，由此才开辟出文艺大众化的新局面，并形成了承前启后而又“以民为新”“以民为美”的延安红色文艺特色，达成了“经人民而见”且人民喜闻乐见的审美效果。 

　　结语 

　　 从学理层面看，对民族大义的坚守，对走向胜利且最终赢得胜利的创业者及其文学的研究和赞肯，对其成功经验及历史问题的回顾与反思都是很有必要的。笔者的“片论”虽难以顾及周全，但相信有关延安及解放区文艺的话题，包括讲好抗战故事、引发新思考的话题，都是言说不尽的。近期文化/文学界和学术界的两大热点问题——“抗战文艺运动”的兴起和“新大众文艺”的崛起，二者有明显的交汇点，即延安时期文艺大众化所形成的大众文艺与新时代新媒介促成的大众文艺的内在关联及其嬗变。“第二个结合”理论取向所指的“中华优秀传统文化”是动态建构、充满活力的古代优秀文化和现代优秀文化的有机整合体。处于“现实”中的我们关注新时代大众文艺的历史资源和发展态势，并承认延安时期文艺大众化的理论与实践所积累的宝贵经验，也恰是新时代大众文艺最重要的一种资源；注意到新时代大众文艺理应拥有大胸怀、大关切，从而与延安时期文艺大众化的历史使命及责任感一脉相承；在拥有新时代“人类命运共同体”意识的同时，还注意到红色基因的传承与红色文艺的新创对于新时代民众仍然具有重要的价值意义。可以肯定，在承续和发展红色文化传统的前提下，人民也会不断地创造出新时代的红色经典。在新时代，在新媒介和其他高新科技的“加持”下，文艺，包括大众文艺，会被进一步激活，会有更多现代化叙事与文明新形态的呈现，由此，活态的优秀传统文化包括民间优秀文化影响下的新时代文艺才会出现新格局与多样态，从而进一步提质升级，繁荣当代和未来的中国文艺。尽管在学理层面讲“时代局限”也是必要的，但本文强调：延安时期那么艰难困苦却拥有蓬勃的大众文艺，我们身处新世纪、面向大时代，自然更要乐观进取，充分发挥“人机协同”的巨大优势，创造出更多真正能够满足人民群众精神需求的优秀作品。 

　　 在此还要特别强调：延安文艺大众化既顾及大众化也顾及艺术化，这在毛泽东《讲话》中已有申论。即要求大众化文艺要有文艺内容与形式的丰富性多样性，由此也体现出了人民文艺和红色文化的发展规律。这也就是说，延安“文艺大众化”并非简单地迎合、顺应，而是要求既要讲大众化的普及，也要讲艺术化的提高，由此才能赏心悦目，深受人民群众的欢迎。延安大众化文艺实践业已证明了一些具有规律性的现象。如在本源层面，延安大众化文艺强调文艺的生命力源于人民、为了人民、属于人民，并由此获得了重要价值；在功能层面，人民文艺与人民政治息息相关，延安大众化文艺成功地将人民性与艺术性、人民性与宣传性有机结合，在普及中提高群众觉悟，在审美中凝聚革命力量，成为推动民族解放、社会变革的精神武器；在创新层面，红色文化/文艺并不是封闭僵化的，而是在坚守内核（革命理想、人民立场）的基础上不断与时俱进、兼容并蓄，古为今用、洋为中用，古今中外，悉数为民，其中对民族民间艺术的创造性转化、对进步文艺资源的积极吸收，为红色文化/文艺的持续发展提供了方法论启示。 

　　 总之，延安文艺大众化进程中积累的理论成果和实践经验，有超越特定战时特需的层面及意义，其蕴含的文化战略、策略的方法论意义及启示值得深思。事实上，发现人民、服务人民、融入大众，意义极为重要；亲近民间、结合民间、以民为新，路径正确可行。但赞肯坚定的人民性不意味着就要排斥丰富的现代性，而是要自觉强化人民本位的革命现代性；崇尚大众化和“中国气派”，并不意味着就要排斥世界风情，恰恰是要持续强化以马克思主义为代表的世界优秀文化与中华优秀传统文化的深度结合及磨合。这对于当下中国人文领域的关键议题之一即如何深刻理解与践行“第二个结合”，构建中国自主的知识体系、话语体系和学术体系，探索符合时代要求与人民期待的新大众文艺形态等，都具有相当重要的启示意义。而延安文艺大众化的理论与实践，恰好为我们思考如何在赓续民族文化、红色文化根脉的同时，实现创造性转化和创新性发展，让文艺真正扎根人民、服务人民，提供了弥足珍贵的历史镜鉴与实践样本。 

　　〔本文注释内容略〕 

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