敦煌壁画乐舞图像作为佛教艺术的表达方式，具有渲染净土庄严、辅助观想修行的功能属性。而乐舞图像通过用线与绘色，形成的图式风格与美学意蕴无不展现出浓郁的华夏礼乐之美。中国传统礼乐精神的核心内涵在于“天地之和”“人神之和”与“政教之和”，其本质是对宇宙、社会、人心秩序的追求与美化。圣俗交融的乐舞盛筵正是这种礼乐精神价值投射于佛教场域所产生的结果。

　　首先，这种交融体现在“礼”的秩序感对宗教图像的结构性重塑上。以莫高窟第172窟《观无量寿经变》和第144窟《药师经变相图》的主尊佛前的乐舞场面为例，乐舞场面构图精密严谨，乐队分列两旁，排列整齐有序；乐器虽存在胡汉差别，却摆放有序、罗列严整；舞姿一派和谐，不仅融合了佛教经典的文质神仪，又带有西域胡风的彪悍勇武，但动势规矩收敛、礼貌谦让，始终处在典雅规范的韵律之中。这种有韵律的视觉呈现，与源自印度和中亚任意恣肆的俊野相比，更能体现作为深层次文化编码的儒家礼乐精神，进而令佛教艺术生发出“节”与“和”的趋向。

　　其次，礼乐精神包含的教化功能与和谐功能，在敦煌石窟艺术表现中被神圣化、精致化。于儒家传统而言，乐舞不仅温润感官、陶冶情操，还常起到“移风易俗”的作用。该功能同样体现在敦煌石窟艺术的宗教叙事之中。净土世界里天乐自鸣、伎乐供养的场景，不仅是对佛国殊胜景象的描绘，其圆满、和谐的审美意象，本身就是对信众心灵的感化与引导。宴饮、婚礼等场景中的乐舞形象融入经变画的语境中，使佛教故事更加贴近人们的日常生活，便于理解和传颂。如莫高窟第146窟《法华经变》佛讲法的下方描绘了“火宅喻”，画面中极尽尘世狂欢，却未脱离宗教警喻与超脱。礼乐精神作为中华民族的美学追求与文化底蕴，贯穿于敦煌石窟营造的全过程。随着岁月的积淀，佛教艺术逐渐融入中华文化追求秩序与和谐的美学框架，奠定其圣俗交融美学的精神基调。

　　敦煌乐舞圣俗交融美学的生命力，具备海纳百川的包容性。丝路通衢所赋予的优越地缘条件，让敦煌成为中原、西域、印度、波斯以及广大北方草原文化艺术的集散枢纽。这种包容是在以礼乐精神为代表的美学基石上进行的主动选择、转化与创新性熔铸。

　　敦煌乐舞美学的包容性直观体现在艺术语汇的丰富与融合上。石窟中乐器图像种类多样，既有中原地区的笙、箫、阮咸，又有西域地区的曲项琵琶、箜篌，波斯的竖箜篌，还有来自印度的铜钹等；舞姿也多姿多彩，既有中原长袖舞的委婉绰约、变化万千，也有西域胡旋舞的迅疾奔放、矫捷轻盈，还有吐蕃的顿挫踏歌等，诸种舞姿同处一画。然而，若仔细观察这些乐舞场景，就会发现异域元素常常被编排进契合中原审美习惯的和谐布局里；强烈奔放的胡舞动势，经由壁画呈现，多了几分端庄优雅，释放出流动而不凌乱的节奏感，尽显舒畅大气之美。尤为值得深入探究的是，这种包容性熔铸具有高度的选择性与历史动态性，且与社会政治变迁紧密相关。乐舞图像中不乏各类乐器，诸如嵇琴这种早期拉弦类乐器，只在西夏后期的榆林窟第3窟、第10窟和东千佛洞第7窟中有所出现，在时代相近甚至更早的莫高窟西夏洞窟中却是无迹可寻。究其缘由，并非单纯的年代早晚之故，而是与西夏时期瓜州与沙州复杂的政治格局有关。当时瓜州的榆林窟等地盛行融合了汉、藏风格的西夏新画风，沙州的莫高窟还深受回鹘及本地传统风格影响，故而未见由中原传入的嵇琴形象。这一微观案例深刻揭示，某种元素能否进入石窟成为佛教艺术表现的重要形象，一方面与自身的流播史密切相关，另一方面取决于特定时期、特定洞窟所属的文化，即政治共同体的审美取向与艺术营建需求。敦煌乐舞图像是在长期历史进程里经过不断汰选、协调与融合的创造性成果。它如同一座宏大的文化熔炉，以礼乐精神为引，将纷至沓来的多元艺术元素进行重组，最终凝练出独具一格、多元并包的敦煌美学风格。

　　敦煌乐舞图像呈现的圣俗交融美学建构，既是艺术形式上的创新，也是不同文明、不同精神内容交融相济的呈现，其意义早已突破艺术史范畴，是透视古人精神世界与中华文明内在特质与运转机制的窗口。

　　一方面，“多元一体”的中华文明在长期艺术实践中徐徐展现出自己的样态。从北凉至元代的敦煌乐舞风格的演变清晰地记录了西域、中原、吐蕃、西夏等多重文化因素的传入与交融。尽管风格具有流动性和多样性，但都贯穿着一股强调秩序、和谐与意蕴的力量。这种稳定的“一体性”内核，正源自礼乐精神所奠定的文化深层结构，它赋予中华文明以强大的向心力与消化能力，使外来元素得以被有序整合，转化为自身美学体系的有机组成部分。这生动地表明，中华文明的连续性与凝聚力并非依赖于静态的固守，而是依托自身核心价值体系具有的开放性与转化力，在不断吸收与融合中实现丰富与发展。

　　另一方面，以敦煌乐舞艺术为典型例证，可以清晰揭示文明交流互鉴中创造性转化的有效途径。敦煌乐舞没有单纯地摹拟拼接印度、中亚等域外的乐舞艺术样式，而是以中华文化为本位，有选择性地加以吸收、融会和改造。例如，莫高窟第112窟的“反弹琵琶飞天”，飞天反握琵琶置于颈后，左手按弦，右手拨弹，足踏莲瓣盘曲，翩然起舞。身体呈S形，腰肢柔婉，裙裾腾旋，长帔如虹贯穿画面，线条细腻流畅，融入了西域乐舞奔放豪迈、中原线条柔美的韵律。“飞天”形象虽源于印度佛教艺术中的天人，但在与中原线条美学与本土神仙思想及世俗审美价值重叠聚合为一体后，逐渐蜕变为姿态飘逸、充满韵律感的艺术典型，其象征意义也超越了特定宗教范畴，成为具有普遍性的美学与精神符号。

　　敦煌乐舞的美学建构证明，真正的文化自信与活力源于开放包容的胸襟和立足本位的创新。在世界多元文化激荡交融的语境下，在保持自身文化主体性的同时，积极吸收一切外来文化优异特质，亟须一种如古时敦煌工匠一般的明确文化自觉意识和融通中外的艺术语言表达方式，将异质文化融于自身的美学系统与精神向度，在新时代背景下创造出文化新样态。从敦煌乐舞图像可以窥见，“圣”与“俗”、“本土”与“外来”的畛域可以在更高层级的审美整合中获得超越，进而孕育出既具民族特色又富有时代精神的文化成果。

　　敦煌石窟中的乐舞图像是丝绸之路文化史上一次跨越千年的壮阔美学实践。它以壁画为场域，以乐舞为媒介，核心旨趣在于实现“圣”与“俗”的融合。这一建构的基石是根植于华夏传统的礼乐精神，其蕴含的秩序感、和谐观与教化意识，被创造性地织入佛教艺术的叙事经纬；其缤纷的视觉呈现，源自对丝绸之路沿线多元艺术语汇有选择的汲取与熔炼；其深远的价值在于它以图像的方式具象化了中华文明“和而不同、兼容并蓄”的文化机理与生生不息的创造活力，既为今天铸牢中华民族共同体意识、促进人类文明交流互鉴，提供了源源不绝的历史滋养与思想启迪，也为当代文化创新发展筑牢了深厚的历史文化根基。

　　（作者系苏州城市学院讲师）