乐舞演艺：

　　乐府歌诗的表演方式与娱乐功能

　　两汉乐府歌诗艺术演唱主要有独弹独唱、一唱众和、歌舞伴唱三种类型，有郊庙歌、鼓吹乐、相和歌、琴曲歌、舞曲歌诸乐种。相和歌作为最具代表性的汉乐府俗乐歌诗，包括以人声相和、以器乐相和两种唱奏方式，配有平调、清调、瑟调、楚调、侧调五种调式，以及笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种伴奏乐器，由初始的徒歌、但歌发展为相和曲，又演化为四弦曲、五调曲、吟叹曲、大曲等多种表演形式。丰富复杂的演唱方式和表演手段可以容纳一定的故事内容，使汉乐府相和歌的叙事性大大增强，愈发接近后世的“表演唱”形式。《陌上桑》中铺叙夸饰的手法、戏剧化情节，《东门行》中交错变换的角色、对白式的语言，《妇病行》中不同类型的称谓词、焦点式场景，都是表演艺术的沉淀。

　　曹魏西晋时期，相和歌曲目与调式逐步定型，每种曲调配器与音乐风格皆有成规，各曲均由“弄”“弦”“歌弦”“送歌弦”四部分依次演奏，大曲又往往前有“艳”，中间分数“解”，末附“趋”或“乱”等乐段，形成了基本固定的曲式结构和表演程式。西晋相和歌中以音乐歌舞演述故事的特点显著，傅玄的《艳歌行》咏罗敷采桑事、《秋胡行》咏秋胡戏妻事、《秦女休行》咏烈女复仇事，石崇的《王明君》咏昭君出塞事、《楚妃叹》咏樊姬进贤事，诸如此类故事体乐府歌诗在社会上普遍搬演与讲唱，成为后世说唱文学与戏曲艺术的重要源头。

　　东晋南朝时期，以吴歌、西曲为主体的清商新声兴起，逐渐取代了汉魏相和旧曲的地位，成为当时娱乐音乐的主流。吴歌主要是配乐演唱，包括组曲联唱、单曲独唱、男女对唱等形式。西曲则多为舞曲，又常与倚歌穿插表演。和、送声是吴歌西曲突出的音乐特征，和声出现在曲前，送声固定于曲末，前和后送的形式相当于大曲的前艳后趋。吴歌西曲始为民间情歌，声辞浅俗自然，风格哀怨靡艳，后经贵族文士采撷、加工、仿制而“被于管弦”“列于乐官”。梁武帝曾大规模改制吴歌西曲，将“淫哇不典”“哀思之音”的民歌改造为适应宫廷宴乐仪式的“雅曲正声”“中和之响”。

　　汉魏六朝乐府歌诗的演艺样态及其嬗变历程，完整地呈现了乐府歌诗艺术发展的源流脉络，映照出社会雅俗审美观念的消长兴替，彰显着乐府歌诗娱乐佐欢的功用价值，也构成了乐府歌诗生产、消费与传播的历史正源。

　　文艺融通：

　　乐府歌诗与戏剧艺术的亲缘关系

　　由于诉诸娱乐表演，汉魏六朝乐府歌诗中不仅有音乐歌舞，还有角色扮演、故事情节、动作说白、代言体叙事等戏剧要素，已然形成了后世“以歌舞演故事”（王国维语）的戏剧形态。歌诗文本中不仅有歌辞、舞辞，还有对白、对唱、科范等戏剧语言，如同戏剧脚本或演出底本。闻一多在《乐府诗笺》中谓“乐府歌辞本多系歌舞剧”，杨公骥曾提出《公莫舞》是我国戏剧之祖型，周贻白认为戏剧文词半叙述半代言的体制与汉乐府叙事诗有相当的关系。

　　诚然，作为兼具文学性、音乐性与表演性的综合文艺样式，乐府歌诗与戏剧存在天然的亲缘关系，在艺术实践与文体演进过程中隐显互动、融合相参，出现一体多质、异体同构的现象，故可将此二者视为歌诗的不同历史生态与艺术形态，关注彼此之间的联系与转化。比如《陌上桑》《孤儿行》《焦仲卿妻》《上山采蘼芜》等以叙事为主的乐府歌诗很可能是由片段式的情节短剧拼合而成，通过矛盾冲突的事件叙述、简练生动的语言对话、灵活多变的人物行动，营造和渲染戏剧化氛围，集中展现日常生活场景和广阔社会背景。《上云乐》歌舞伎表演则应是梁代宫廷宴会上呈献的一出杂糅佛道、胡汉、雅俗音乐的神仙歌舞戏。这些具有极其丰富的叙事性、表演性的乐府歌诗可视作一种“泛戏剧”或“前戏剧”。

　　从文艺的总体和本源出发，尝试打通乐府歌诗与戏剧的文体壁垒，突破文体代胜的观念窠臼，抉发二者同源共生之关系，有助于辨体研究的深化与文体谱系的重建。充分挖掘汉魏六朝乐府歌诗中潜藏的戏剧事实，亦可补充早期戏剧史料，促发对中国戏剧起源的反思与古代戏剧史的重述。

　　辞乐相配：

　　乐府歌诗文本体制的特征及成因

　　乐府歌诗的音乐表演很大程度上决定了歌辞创作，歌辞文本体制正是在歌诗演艺的发展与完善中逐渐形成与定型。不过今人面对的乐府歌辞已是脱落或删略了大量乐用信息之后被写定为纯文学文本，与原生态的歌辞面貌相去甚远。但部分汉魏六朝乐府歌辞中仍保留了音乐表演时的结构特征，反映着辞乐之间相互配合、制约与影响。比如“解”“艳”“趋”“乱”“和、送声”等音乐术语，以及重叠符“=”、“右X曲”等音乐标记直接嵌入歌辞中，成为歌辞文本的有机组成部分，在实际演出中起到提示乐章结构、乐用次序、唱奏方式等功能。

　　除了独立于歌辞之外的音乐符号，还有一系列习用的歌场套语，复叠唱和的语句，趋同化的人物名称、讲述顺序与言说方式，“全知”与“角色”叙事视角的转换，辞章的拼凑与分割等语言现象，皆因乐府歌诗配乐歌唱或表演程式化要求而产生，体现出不同于一般文人徒诗的体式特性。乐府歌辞的句度、声律与乐曲的节奏、旋律之间也有着相互规定性，歌辞字数多寡、句式长短和平仄用韵都需遵循制声度曲的规范。比如汉魏六朝乐府歌辞中的齐言、杂言两类辞式，表面上是篇章体制的不同，实质是“因声度辞”与“选辞配乐”两种辞乐配合方式的区别；乐府歌辞中的五言四句体，结构规整、声调谐协，具有起承转合、抑扬顿挫之变化，以便于入乐演唱，它既是乐辞组合的基本单元，也是曲子联歌的主要构件。乐府声律与乐曲旋律亦相契合，永明新体乐府的声律追求正是辞乐自觉结合的产物，乐府歌辞的格律化深受音乐曲调的影响。

　　汉魏六朝乐府歌辞之语体、结构、句度、声律等，与音乐之曲体、曲式、节奏、旋律等有着密切关联，从音乐作品生成演艺的角度考察乐府歌辞文本的体式特征，有助于推进对乐府歌诗中辞乐机制运行和辞乐关系演进的认识，破除以往将乐府歌诗视作一种纯粹的诗体形式而囿于文本内在讨论的局限，回归乐府歌诗的艺术本位和歌辞本体，重新揭示乐府歌诗在音乐文学系统中的历史意义与文化价值。

　　（作者系清华大学人文学院助理研究员）