作者简介：王柯平(1955- )，男，陕西西安人，中国社会科学院哲学研究所研究员、资深学科带头人，主要从事中西古代哲学与美学研究（北京 100732）。

　　内容提要：以儒、道、墨、释(禅宗)诸家为主要根源的中华传统审美意识，虽然各自理路与特征相对有别，但在目的论意义上，其核心关切均指向理想人格修养与审美敏悟能力相融合的艺术化人生。儒家基于礼乐文化的传统，持守中和为美的原理。道家基于道法自然的理念，推崇自然为美的原理。墨家基于崇俭尚用的立场，力倡功用为美的原理。禅宗基于大乘空观的思想，标举空灵为美的原理。这四项原理因革相济，绵延至今。

　　The traditional Chinese aesthetic awareness,with Confucianism,Daoism,Mohism and Chan Buddhism as its main sources,is somewhat distinct from each other in terms of rationales and characteristics.However,they all share a teleological concern directed to the artistic life that features an integration of personal cultivation and aesthetic percipience.Confucianism is based on the rite-music culture,and affirms the principle of equilibrium harmony as beauty.Daoism is grounded on the idea of the Dao following natural spontaneity,and commends the principle of spontaneous naturalness as beauty.Mohism is deep-set in the worshiping of usage and frugality,and promotes the principle of functional usefulness as beauty.Chan Buddhism is rooted in the Mahayana notion of emptiness,and acclaims the principle of subtle void as beauty.These four principles remain open to continuous inheritance and renovation so that they retain a dynamic duration up till now.

　　关 键 词：理想人格/中和为美/自然为美/功用为美/空灵为美/ideal personality/equilibrium harmony as beauty/spontaneous naturalness as beauty/functional usefulness as beauty/subtle void as beauty

　　中华古代美学的根基部分，主要源自儒、道、墨、释(禅宗)诸家的传统审美意识。这些意识虽然各自理路与特征有别，但其目的论关切不约而同地指向理想人格修养与审美敏悟能力相融合的艺术化人生。本文所谈的中和为美、自然为美、功用为美与空灵为美四项原理，作为中华传统审美意识的主导性理据，因革绵延至今，一直影响着中国人的鉴赏品味、审美体验、创作实践与艺术化人生。

　　一、儒家路径与中和为美

　　人们通常将儒家思想称之为儒家人道主义。这主要是因为在中国思想史上，孔子本人及其后继者，向来专注于仁德与人道等理念。仁德通常意指互惠性仁爱仁慈与社会性仁慈。人道一般代表人文化育而成的人性能力与道德情感。事实上，这两者的目的，均在于提高内在修养，促使人类个体成就理想人格。

　　(一)理想人格的生成

　　在儒家那里，理想人格被尊为“圣贤”。在世俗意义上，这种人格与常人并无二致，享有类似的情感、欲望与需求。不过，使其成“贤”的关键，在于其自身的道德与智慧力量；使其成“圣”的关键，在于其超越此界的价值观而与宇宙精神合二为一。就其范型而论，他能够“教化民众”；就其修为而言，他能够“从心所欲不逾矩”。实际上，他是“游于艺”而“成于乐”的结果。[1]51这一切会让人得出如下结论：儒家的理想人格生成于艺术与音乐。

　　如何实现这一目的论追求呢？按照《论语》所述，仁、孝、悌、爱、义诸德，均源自人类情感。这些情感既是仁之为仁的根基，也是儒家人道主义与性本善观的发端。[1]40须知，儒家的主要关切与中国的传统意识，均注重疏通人类情感，注重如何将人类情感付诸现实人伦与艺术创构。很显然，中国文艺最为热衷的题材，便是处理各种不同生活情境中的人类情感与人际关系。

　　如此一来，为了育养这些情感，以便造就理想人格，就需要推崇两种教育方法：“游于艺”和“成于乐”。前者源自“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)，后者源自“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”中，道是规律，德是基础，仁是支柱，艺是涉及礼、乐、射、御、书、数六艺的自由游戏。艺与道、德、仁并列，说明其意义重大。“游于艺”意味着对实用技艺的熟练掌握，不仅涉及良好的理解力，而且涉及利用自然规律的能力。基于这种掌握，自由的体验便是“游于艺”的结果。“这种自由感与艺术创造性直接相关，也同其他努力活动中的创造性体验直接相关。在本质意义上，这是对既合目的性又合规律性的审美自由的体验。”[1]47更重要的是，自由感意味着人格的全面成熟，因为人在这里完全掌握并能恰当运用实际技能和客观规律。再者，自由感还展示出人格的实用智慧，表现为一种自由意志力，能够助人自觉自愿和坚定不移地“志于道，据于德，依于仁”。

　　就理想人格的生成而论，“成于乐”与“游于艺”并行不悖，各善其长。在孔子思想中，乐近于仁，乐直接塑造情感性灵。诚如上述第二种说法所示，诗激发人心，使其得以善化；礼是行为规范，确立君子风尚；乐是至高艺术，助推人格完善。比较而言，诗给人以启示和灵感，主要是凭借诗性形象与诗性情感，其中所采用的明喻、隐喻与比喻等修辞手法，会唤起人的情感反应，唤起人对诗里所述事件情景的关切。礼由外而作，别异群分，强制人类个体在日常生活中，遵循相关的典章制度与行为规范。乐直抒胸臆，滋养情怀，感化和升华人的意志与精神。有鉴于此，“成于乐”之所以高于诗、胜于礼，就是因为乐本身能够从内滋养和修炼人的情智与精神。换言之，乐教的目的性是微妙而自觉的，能够直入人心，有助于塑造完善的人格。

　　值得注意的是，“游于艺”和“成于乐”的共同之处，在于两者均有助于促成自由的快感，但各自所引致的结果却有所不同。“游于艺”所体验到的快感，一般是通过对客观规律的把握而获得，“成于乐”所体验到的快感则直接与人类个体的内在精神相关联。故此，这种自由的快感，自身具有多面性。它既是自然而生的心理情感，也是一种精神境界，更是一种生活自由。人的智慧与道德行为在其中得以积淀，转化为心理本体，超越智慧与道德。获得这种自由快感之后，人就有可能实现理想人格，使自己安贫乐道，笑看荣华富贵，蔑视强权势力，处世自由自在。这关乎人生，也关乎美学，这也恰恰构成仁(人)的最高境界。[1]52

　　(二)理想人格的提升

　　沿着上述路径，孟子继承和发展了孔子的思想，进而提出一系列更高标准，推升了儒家倡导的理想人格。孟子明确指出：

　　可欲谓之善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。(《孟子·尽心下》)

　　上述描述构成一座理想人格发展之梯，内含善、信、美、大、圣、神六大层级。显然，“美”的层级不仅与“善”“信”两个层级有别，而且高于这两个层级。“善”的层级与“可欲”相伴，在此意指人们所作所为所欲所求，均符合仁义原则。“信”的层级与“有诸己”相若，在此意指人所采取的任何行动，在任何情况下都遵从仁义原则。因为，这两项原则是人性的组成部分。“美”的层级与“充实”等同，在此意指人的行为自然而持久地遵循仁义原则，人在这里已将这仁义原则纳入自己的人格和自我意识之中。“大”的层级与“充实而有光辉”相当，在此意指存在某种光明、恢宏与优美的东西，彰显出仁义原则的伟大力量。“圣”的层级以“大而化之”为特征，在此意指成圣者为后世树立行为典范，其强大的影响力和感召力，不仅能够引导人们崇仁尚义，而且能够将其转化为道德良善之人。“神”的层级以“圣而不可知之”为特征，在此意指不假借外显的努力就已成圣，就已实现人性的完满，这是因为“神者”具有神秘而不可测知的伟大潜能。有趣的是，在孟子心目中，“美”所意指的东西，建基于其所涵盖和超越的“善”“信”这两个性相。与此同时，“美”的层级在理想人格之梯中，起着承上启下的中介作用，由此可以下启“善”“信”，上达“大”“圣”“神”。因为，在“自下而上”的序列中，“美”与“大”直接相关，随之指向“圣”与“神”。所有这些层级不仅是道德性或伦理性的，而且是审美性和目的性的。它们彼此联动起来，表现出理想人格的阶梯性发展阶段与完善过程。

　　在笔者看来，理想人格在儒学思想家心目中，因其目的论追求，担负着多重性使命。譬如，在道德意义上，他们设立这一理想人格，用其模范行为来影响和引导他人。在社会意义上，他们倡导这一理想人格，旨在改善人际关系与和谐社会群体。在政治意义上，他们需要这一理想人格，以便“齐家治国平天下”，促进社会秩序、良政善治与世界和平。在审美意义上，他们推崇这一理想人格，一方面为了培养良好的鉴赏兴味，另一方面为了实现艺术化的人生境界。如上所述，理想人格的生成与人类情感的本根密切相关。这一情感本根或情本体，有可能成长为某种积极或消极的东西。通常，情发而中节，则能致和，由此产生合情合理的积极效应。情发而放纵，则会失和，由此导致情胜理亏的消极效应。这会殃及塑建理想人格的可能性。于是，这便引出如何修养适度的人类情感问题。在儒家心目中，该问题既涉及审美，也关乎道德，这便使艺术的作用至为重要。恰如孔子所述，像君子这样的理想人格应践行的路径，就是“游于艺”与“成于乐”。

　　(三)中和为美的理据

　　那么，什么是修养适度人类情感的有效方式呢？在笔者看来，此方式非“中和”莫属。“中和”作为一种正确性原则，来源于儒家的“中庸”学说。据程子所释：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”(《中庸》序)这当何为呢？按原典所述：

　　喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。(《中庸》第一章)

　　由此看来，人类情感的调谐过程，就是凭借作为正确性原则的“中和”观，来调谐情感以使其达到适度平衡的状态。这种调谐过程，呈现出恰当性或适度性的美，此乃审美与道德两个向度会通的结果。因为，这不仅创构出合情合理的适度平衡状态，而且将人类个体的生存维系在人性与社会性的适度平衡状态。这一切关乎儒家从古至今所倡导的理想人格的生成可能性。鉴于此，在儒家审美意识里，中和为美的原理或理据可应用于人格发展、艺术创作、艺术评价等诸多领域。就人格美的生成而言，这一理据所应确立和塑建的两维，首先是个体人格的良善性，其次是整全人格的社会性。从儒学观点看，举凡具有审美和道德意味的存在，都在于良善性与社会性的融合统一。

　　按照中和为美的理据进行艺术创作时，重点强调的是内外之间和美善之间的互动互补关系。在多数情况下，人类情感的表现方式，儒家倡导“哀而不伤、乐而不淫”的尺度。这一尺度实则源自“中和”说，旨在衡量或评估艺术的社会功能与道德功能。不可否认的是，儒家对“中和”的强调，构成与艺术品相应和的情理结构。辩证地看，此结构虽会维系情理平衡，但也会引发不利因素，譬如掩盖消极机制。通常，这种消极机制至少会表现在三个方面。其一，它会为了追求情理平衡结构而限制艺术品的具体创作，这主要是因为主导这一结构的因素是道德说教或道德教化。这自然会干扰创作，会妨碍艺术创造性的自由，会限定情感表现性的深度。这就如同让艺术家戴着手铐脚镣跳舞一样。其二，恪守中和原理的艺术表现或再现活动，会有意迎合公众的心理和趣味，会囿于制作大团圆的结局。这虽能取悦一般观众于一时，但终究会将自由的艺术创作与审美鉴赏活动转变成隐形的道德训诫或意识把控。到头来，这将会同化艺术感觉，强化趣味的单一性，损害审美的多样性。其三，为艺术风格或艺术特质正名的趋向，也发端于“中和”原则。在道德化理念的引导下，这种倾向时常会阻滞深入探索和透视人性人情的不同向度与特性。因此，在许多情境中，这会减少张力的魅惑，模糊哲理的价值，悬置艺术的悲剧力量。正因为如此，中国艺术在其整个历史中，很少出现与希腊阿提卡悲剧相似或相近的特征。

　　二、道家方略与自然为美

　　相比于儒家路径，道家采用的是一种逆向思维方略。尽管存在儒道互补现象，但道家自兹以降，一直因循一种与儒家相悖的思维方略。由于道家对儒家与其他诸家的价值观念持怀疑态度，因此经常被冠以怀疑主义标签。与此同时，道家由于关注自然，尤其关注自然而然的重要性和必要性，因此也被视为一种自然主义。在笔者看来，道家作为一种思维和生活方式，因其独特的世界观和价值系统，横跨怀疑主义与自然主义两个领域。

　　就道家审美意识而言，早期道家开创者老子、庄子著述之中的相关思考颇为独特且发人深省。这些思考所涵盖的范畴包括审美对象、审美态度、审美体验、天乐至乐与艺术创作等。在目的论意义上，它们旨在通过“逍遥游”来育养绝对精神自由，通过习仿“圣人”或“真人”来成就独立人格。

　　(一)美与丑

　　就审美对象而言，美与丑是从相对性与互生论角度进行的审视和判别。老子言：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”①由此涌现出一系列相互对立的二元概念，如美与丑、善与恶、长与短、高与下、前与后等。它们之间的互动关系，在很大程度上可归纳为现象界二元对立与相生的特征。尤其就美与丑两个美学范畴或两种审美对象来看，都是在相互比照和对立中生成。也就是说，举凡人们视为美的东西，是因为其与人们视为丑的东西形成鲜明对照而得以生成和存在，反之亦然。至于善与恶、长与短、高与下、前与后，也是以同样方式得以生成和存在。从辩证视角看，美与丑通过比照性和相对性，呈现在不同但又相关的价值判断过程中。换言之，美与丑虽然有别，但并非决然对立或互不兼容。此两者之间看似分隔间离，但实际上彼此相关，相互依存。这一论点可借助老子的另一设问予以旁证：“美之于恶，相去若何？”②

　　像孔子那样的儒学思想家，趋向于厘清美丑之间的差异。老子对美丑两个范畴的相对性与互生性提出了自己独有的洞见。老子无意将二元对立概念之间外显的对立关系绝对化，可从下述见解中进一步找到证据：“正复为奇，善复为妖。人之迷也，其日固已久矣。”③看来，美与丑，亦如正与奇或善与妖(恶)，两者之间变化不已，在相关条件下，都会出现戏剧性的“角色互换”，如同相依相伏的福与祸一样。因此，作为观者，不可为现象所惑，应透过现象看本质。

　　此外，对老子而言，真正美的东西，归于素、朴、虚、静与无(无目的性)。总之，真正的美，与道同一。在老子那里，人若想要体验到真正的美，就得不为外物(功名利禄)所役，就得享有精神自由。反过来说，人只有在洞识道的本质意义时，才会完全摆脱外物奴役，完全获得精神解放。再者，针对世俗的美丑之别，老子采取了怀疑论态度。譬如，老子在批评富贵与权势阶层时指出：这类人贪图“五色”“五音”“五味”“畋猎”与“难得之货”，自以为那些都是优美或珍贵的东西，殊不知，“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心狂；难得之货，令人行妨”④。所有这些令其着迷的东西，由于贪多无厌，最终会损害身心。

　　按此思路，庄子进而拓展了审美对象的范围，除了美与丑之外，还将“怪诞”包括其中。在其诸多逸闻趣事和夸张性叙事中，被纳入审美对象范围之内的人物与物象，千奇百怪，其中有病后变得腰背弯曲、面颊缩在肚脐里、肩膀高过头顶的子舆，遭受刖刑之后居于鲁国的残兀之人叔山无趾，患有佝偻残疾而且没有嘴唇的闉跂支离无脤，患有瘤瘿疾病且瘿大如盆的瓮甖大瘿，弯曲扭曲、不着绳墨的无用大树，等等。在庄子笔下，这些人物形体极度残缺，然德性极其健全。他们神闲气静，忘却形骸，谈玄论道，能使对坐的君王“钦风爱悦，美其盛德，不觉病丑”[2]119。至于那种奇形怪状的大树，看似不成材料，毫无实际用途，但在闻道有德者看来，真可谓“无用之用，方为大用”的范型。就像上述那些“穷天地之陋”的丑者一样，“其德长于顺物，则物忘其丑；长于逆物，则物忘其好”[2]120。所有这些对象，之所以化丑为美，成为审美对象，主要是因为忘形存德。

　　在庄子看来，美存在于人格、精神、真诚与明慧之中，而非存在于外在形体或肤色相貌之上。我们在阅读庄子外篇里的《山木》时，就有这样一段描写：“阳子之宋，宿于逆旅。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶。恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰：‘其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”[2]373美者自以为美，丑者自以为丑，但在他人眼里，若爱其内质而忽视其外形，相貌的美丑就不具绝对性，而内在的德性则为根本性。宋国旅店主人贵丑妾而轻美妾，一方面表示美丑形象的相对性，另一方面说明德性实质的重要性。

　　因此在庄子那里，任何人物或事物，只要抛开外形，透视内涵，均可成为审美鉴赏的对象。于是，在中国诗歌与散文里，经常会描绘反常的形态。在中国绘画与书法里，经常会展示拙奇的笔触，如山水画里的怪石形象、书法里的残陋体态、戏剧里的突兀情节等。的确，这些非同寻常的、诡谲奇幻的、朴拙怪异的、朦胧模糊的形态或形象，经常会打破和谐关系的甜美性，打破情理中和的静态性。庄子的文风，自称是“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵不傥，不以觭见也”[2]569。这对中国艺术的解放，自当构成一种巨大的促进力量。

　　(二)澄怀与玄览

　　对待人生物象的审美态度，源自老子所倡的修道建言。这种建言通过扩展，可应用于审美介入与审美探索。恰如这一设问所示：“涤除玄鉴，能无疵乎？”⑤这里推举的是一种特殊态度，旨在净化自我，凝神观照，洞透道谛。这具有双重性，一方面有助于人们摆脱自私自利的欲望与算计，另一方面有助于人们深刻洞察所有事物的本质。对个人修养而言，这种态度有望体道修德。在道家传统中，道与德象征着终极真理与伟大智慧。为此需要践行的相关方法，包括“少私寡欲”⑥与“致虚守静”⑦。在这里，应用于审美鉴赏活动的澄怀与玄鉴方法，近乎于康德提出的“无利害凝照或凝神观照”(disinterested contemplation)的审美判断方式。

　　循此思路，庄子进而开启了一种具有审美意味的悟道态度，就此先后提出两个理念：一是“心斋”，二是“与物为春”。对于何谓“心斋”，庄子巧借孔子之口代言，做出如下阐释：

　　若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也……瞻彼阙者，虚室生白，吉祥止止。[2]80-82

　　专心致志的求道之径，不在于“耳”闻或“心”思。因为，人之听觉(耳)受限于所闻与音响，人之思索(心)受限于缘虑与境合。相比之下，人之气则无情虑，遗耳目，去心意，虚柔任物，放达自得，渐阶玄妙。换言之，气运如神，自由自在，往来于宇宙之间，不囿于外境外物，故通过集虚与全在(omnipresence)，形成离形去知的“心斋”。至此，人虚其心，道集于怀，隳体忘身，可达心齐妙道之境。这样，“心斋”超越人的各种欲望，应和世间万事万物，确保人与宇宙合二为一。在此阶段，人得“天乐”。也就是说，人会发现天地之间无言的大美(天地有大美而不言)，由此体悟到至高的精神自由与审美快乐。

　　论及“与物为春”，庄子建议人与外物交接，就如同生活在和煦美丽的春天一样，能够欣然而乐而不纠结，自由自在而得“天乐”。倘若达此心境，人不仅能够摆脱世俗羁绊，进而“与天为徒”，而且能够“物物而不物于物”，由此特立独行，不为物役。所有这一切都意味着超越有限而进入无限，同时也意味着获得绝对的精神自由。

　　(三)虚实相生与自然为美

　　在探索艺术创制的核心法则时，早期道家在此领域奠定了坚实基础。在这些法则之中，最根本和最盛行的两个法则，影响古今，持续不断。其一是老子的“有无相生”理念：

　　三十辐共一毂，当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。⑧

　　这里所说的车轮、器皿与居室，其构成特点乃是呈现有与无辩证关系的典范。作为一组二元对立概念，有与无也映射出老子的“有无相生”的辩证思想。相比之下，老子赋予“无”以更多要义，因为他认为“无”在功用或功能方面更具决定性。有与无两个范畴，虽然彼此对立，但却相互依存，互为因果，各自成就对方，具有衍生特质。这里所言之“无”，是指车轮、器皿与居室中的“空间”，其实际功用终究来自“有”的具体物性所生的结果。鉴于此，有与无两者对中国艺术的影响绵延不绝。譬如在中国山水画中，有与无本是两个可分的范畴，却经由画面上的“实”(着墨部分)与“虚”(留白部分)紧密地联系在一起，从而构成“虚实相生”的效应。作为一种艺术创制法则，“虚实相生”不仅应用于绘画与书法，而且应用于戏剧、建筑、园林以及诗歌。[3]42-43

　　另一艺术创制法则，源自“道法自然”的理念。⑨此乃道家美学与艺术理论中最为重要的根基，涉及道所拥有的固有属性或潜在秘密，当然也是“自然为美”的理据出处。所谓“自然”，就是性本自然、自自然然或自然而然。而“自然为美”，既是艺术创制的关键法则，也是艺术评价的标准要求。唯此，方可引致人类情感表现的真诚性，即人类情感的自然流露。庄子“法天贵真”，就是重自然尚真诚。在庄子眼里，最真诚的表现才是最动人的，最伪装的表现则是最糟糕的。如其所述：

　　真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。[[2]538

　　这种自自然然的特性，发展成为艺术创制的重要法则，艺术评价的至高标准，乃至“自然为美”的艺术风格和审美理想。在中国历史发展长河中，自自然然的“自然”，演化为自然的趣味，自然的真诚，自然的质朴，自然的单纯，自然的技艺，自然的优雅，自然的秀美，等等。其对艺术的影响，绵延古今。譬如，诗歌所追求的自然诗境，犹如“清水出芙蓉，天然去雕饰”，园林所追求的自然画境，在于“虽由人作，宛自天开”。

　　需要指出的是，儒道两家在中华审美意识中占据主流，其互动互补关系，贯穿后来的中华艺术史。这方面的洞见如下所述：

　　表面上，儒道两家看似截然对立。一入世，一弃世；一乐观进取，一消极退隐。但事实上，儒道两家彼此形成互补谐和的整体……在实践中，应当如何看待儒道之间的“对立互补”呢？我的建议是：假定道家与庄子倡导“人的自然化”，礼乐传统与儒家强调“自然的人化”，这两者是既对立又互补的关系。[1]77

　　三、墨荀乐辩与功用为美

　　在中国思想家中间，墨子(约前479-前381年)被认为是墨家创始人，曾率先反驳孔子的相关思想。墨子认为，孔门的有些原则，至少以四种方式危害社会：其一，儒家否定鬼神的存在，这令鬼神不悦，会迁怒于社会；其二，儒家持守繁琐的葬礼，要求为已故父母守丧三载，这是浪费人力财力；其三，儒家强调作乐演乐，这会耗费人力财力；其四，儒家相信命定之说，这会使人心性懒惰、不思进取。⑩为了矫正自认的儒家过失，墨子提出五种国策，包括尚贤、节俭节丧、非乐非命、敬鬼敬神、兼爱反战等内容。(11)所有这些国策，构成墨子非儒论说及其功利主义思想的主要部分。

　　(一)墨子非儒与非乐

　　墨子对儒家学说与社会问题的看法，见于《墨子》一书。此书集文53篇，其中有些部分为墨子弟子及其后继者所撰。在《非儒》篇中，墨子代表贫穷阶层发声，指陈儒家推行礼乐文化的弊端，修正儒家所倡的仁义价值观念，推行自己信奉的“兼爱”核心理想。随之，墨子专门著写《兼爱》一篇，借此来为自己标举的“仁者”正名。(12)

　　笔者以为，墨子可被视为一位尚节俭重实用的功利主义者，而且偏于滑向消极功利主义一端，其对音乐的批判和否定就是明证。在其《非乐》篇里，墨子断言音乐的有害性和源自作乐的负面功能。(13)在他眼里，作乐不仅滋生弊端，而且没有用处，至少反映在三个方面：

　　其一，音乐无法为民众提供福利，更不能为社会增添物质财富，对于舟车提供息足休肩等民生公益，音乐一无所与。对于解决同衣食居相关的“民之三患”，音乐更是无能为力。故此，墨子讥讽道：让我们一起撞钟击鼓，弹奏琴瑟，吹奏竽笙，舞动干戚。可这能为民众提供衣食吗？不能。(14)

　　其二，音乐无法解决社会混乱问题，更无法恢复社会秩序。墨子之时，恰逢乱世，不是大国攻打小国，就是大族征伐小族，致使倚强凌弱、聚众欺少、以诈骗愚、居贵蔑贱，土匪横行，盗贼四起，民不聊生。(15)若想用音乐来禁止这些乱象，无异于痴人说梦。

　　其三，最为糟糕的是，音乐“亏夺民衣食之财”。当统治阶层酒足饭饱、作乐娱乐时，就需要制作钟鼓琴瑟竽笙等乐器来为歌舞伴奏。其资金来源，一般通过增税来盘剥百姓，虚耗民财。统治阶层借此来娱乐自己，而被统治阶层却因此陷入困顿。(16)

　　此外，墨子认为音乐演奏与赏乐活动也导致人力物力的浪费。这主要表现在两个方面：一是音乐表演需要大量年富力盛者参与训练，这批人本应男耕女织，从事社会生产，却因此贻误农时，耗费自己的时间和精力。二是乐舞表演讲究美貌美观，需要吃好穿好，这必然用资靡费，消耗社会物质财富。对此，墨子以具体事例为证，抨击好乐求美、好逸恶劳的靡奢之风。(17)

　　有鉴于此，墨子抨击赏乐行为，认为这将败坏世道人心。按照墨子的结论，赏乐亦如作乐，也是浪费时间与精力，干扰国家政务，影响社会生产。举凡喜欢赏乐之人，大多会耽误自己的工作，疏忽自己的职责。一旦他们沉迷于音乐娱乐活动，就必然荒于嬉戏而误正业，忘乎所以而失正途。更为严重的是，这将会损害公益，影响民生，危及社稷，甚至导致国家衰亡。

　　(二)荀子倡乐与非墨

　　墨子思想中的消极功利主义，使其更加关注事物的实际功用性。如此一来，他就无法充分洞察人性的全面特征。悖论的是，墨子虽然十分关切普通民众的福利，却只聚焦于人类的基本需求，忽视了人类其他高级需求，诸如审美需求或爱美需求等。墨子由于一直关切衣食住匮乏所构成的“民之三患”，因此假定普通民众仅仅在乎衣食住而不在乎其他。结果，他自己为人类设定的规划，仅仅局限于满足这些物质需求。这实则有悖于人的整体属性，有悖于人的不同需求层次。正因为如此，荀子在其《乐论》中，对墨子的非乐思想展开尖锐批评和有力反驳。

　　在荀子看来，“乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐……不能不乐”[4]。情动于中而形于乐，其表现具有审美意味，其必要性超越人类生理存在的基本需求。举凡快乐之情，以艺术方式表现于音乐，不仅可与他人分享，还可进而激发听乐赏乐之人的快乐之情。因为，音乐富有魅力，令人欣然而乐，既诉诸感官，也感动于心灵。音乐作为引导和传导快乐体验的手段，有助于不同的人满足各自的不同追求。按荀子所言，观赏乐舞表演，君子乐得其道，小人乐得其欲；以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。然墨子却执意反对音乐，委实让人不得其解。

　　有趣的是，墨子与荀子在如何富国与消除民困方面提出不同建议，并将各自的音乐观置于不同的语境之中。按照墨子所见，国贫与乱象是偏好制礼作乐导致的结果，因为制礼作乐定会耽误治国理政，干扰社会生产。故此，他十分关切如何满足民众的基本生活需求，执意要求节俭尚用，反对铺张浪费，并借此证明非乐的正当性和必要性。

　　荀子也赞同节俭的理念，认为这对国家富足是必要之举，同时还力荐“节用裕民，而善臧其余”(18)。他据此争论说，要实现这一目标，就需要恰当地循礼治国。在他看来，人类形成的社会，需要“群而有分”，而非“群而无分”。否则就会导致国家混乱，酿成民众贫困。为了确保民生，人类不可能不组成社会。如果组成的社会“群而无分”，争端必然四起。如果争端四起，社会乱象必生。若发生社会乱象，贫困必不可免。(19)

　　如何才能确保“群而有分”的社会呢？荀子认为，要以互补方式推行有效的礼乐实践，要以恰当的方式借用礼乐的功用。因为，社会的和谐，取决于人际关系的和谐。“群而有分”，需要依照既定礼数进行社会分层。鉴于礼(礼节)主别异，乐(音乐)主致和，运用礼乐互补性功用，将有助于建构“群而有分”的和谐社会。荀子继而宣称，针对社会物资匮乏所造成的民生困顿问题，墨子的相关教诲太过狭隘。这种“匮乏”现象并非天下不幸的共相，而只是墨子片面推论而生的特殊困境。因此，荀子断言，正是墨子毅然决然“非乐”，才会酿成天下社会混乱无序；正是推崇“节俭”，才将导致天下民众贫穷困顿。荀子在此自称，他本人并非有意抨击墨子，而是墨子教诲的负面效果，使他不得已而为之。(20)

　　(三)功用为美的分叉

　　在词源学上，汉语中的“美”字，被释为“从羊从大”(许慎《说文解字》)，由此衍生出关乎美膳与美味的“羊大为美”之说。这种物性的“美”，实指食用意义上的美好、惬意、愉悦或快感。在这里，将“美”字拆为“羊大”，用“羊大”来象征“美”，不仅表现出古代先民的初始性感官审美体验特征，反映出古代食物短缺生活中羊肉美味给人的特殊感受及其重要价值，而且也说明了“美”在中国古代文化与生存意识中的食用属性。这或许是食用为美的原初思想萌芽。但到了墨子、荀子的时代，物质文明的发展尽管保留了食用为美的流风遗韵(如美食、美酒、美器)，但人们更多关注的是广泛意义上的功用为美及其产生的社会功能和情理效用。

　　在笔者看来，墨子崇尚经世济民的物质文明，偏好功用为美的价值判断，认定音乐无用无益、虚耗靡费、贻误农时、腐化人心的意识形态，一方面源自他抵制作乐赏乐的消极态度，另一方面源自他崇俭尚用的功利主义立场。《非乐》开篇伊始，墨子就阐明自己的观点，认为仁者的要务是追求振兴天下之公益，消除天下之公害，也就是应做有利于民众的事，不做无利于民众的事。举凡仁者，要以天下为己任，不应为了悦目之美、悦耳之乐、爽口之味、安身之逸而损害或剥削民众的衣食财产。(21)有鉴于此，墨子将功用性看作检验国策的唯一尺度，用来衡量包括作乐赏乐在内的所有活动。这其中的潜在缘由，在于一种激进而消极的功利主义立场。墨子以此为基点，支撑其对普通民众衣食住行的深度关切。这一关切促使墨子将绝对优先性赋予满足民众的实际需求。为此，他坚信作乐赏乐有害于社会福利民生，有害于发展社会生产，有害于治理国家事务。

　　值得注意的是，墨子尽管对音乐持论严苛，但这并非说他对音乐与其他优美事物的审美效应全无所知。实际上，对于佳乐、华服、美食与豪宅给人带来的审美愉悦与喜爱之情，墨子心知肚明。但是，他基于功用为美的主导原理，有意将人对优美、快乐与舒适事物的审美追求悬置起来，为的是实现他所热衷的高贵目的。该目的就是上法“圣王之事”，下种“万民之利”。据此，墨子总是优先考虑如何满足民众的基本物质需要，并将其奉为评判艺术和生活之审美享受的先决条件。他的这一论点在《墨子》佚文中再次得到证实。[5]653-659如其所言：“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐。”[5]656

　　荀子论乐，上承儒家的礼乐传统，反驳墨子的非乐偏见。但在音乐何为的问题上，荀子也像墨子一样，关注音乐的功用性，宣扬功用为美的理据，但荀子的着眼点不在于满足人类的物质需求，而在于满足人类的审美、情理、人伦与精神等高级需求，这显然有别于墨子的狭隘立场。因此，可将荀子的功用为美音乐观，归于积极功利主义的范畴，纳入情理教育与协和人伦的领域。

　　需要指出的是，荀墨彼此对立的观点，实则与各自对音乐功用的认知密不可分。在他们的论辩中，两人都不约而同地夸大了音乐的功用和效果，看似都在倡导功用为美的基本理据，但墨子从物质公益出发专注其负面功用，而荀子则从情理人伦出发侧重其正面功用，这便导致功用为美的评判意识分为两途。如此一来，两人持论愈坚，夸饰愈甚，则愈加各持一端，形如水火。[6]

　　值得注意的是，荀子的音乐观，显然基于古代礼乐传统的历史绵延。但他加以发展，将音乐与快乐等同视之。这种做法不仅体现出音乐的特定属性，而且影响了中国文化传统与民族心理。也就是说，这在审美意义上有助于推升音乐敏感性，在人类学意义上有助于重塑乐感文化，在本体论意义上有助于强化乐观主义精神。这三种性相，以相互交融的方式汇入中国人的文化心理与人生哲学的深层结构之中。在实践中，音乐敏感性涉及音乐审美意识，也就是关乎音乐艺术功能、道德功能与社会功能的审美意识；乐感文化则使民族心态习惯于苦中作乐，在逆境中生存与奋进；乐观主义精神能使中国人成其所是，每次遇到重大危机与艰难困苦时，都永不畏惧，永不失望，永不言弃。如此一来，他们都会随时感知到任何难题的正反两面，都会随时准备应对不同情境中祸福相依的现实变量。有鉴于此，他们惯于居安思危，保持警惕，由此获得的实用智慧、忧患意识与替代方略，有助于应对所遇到的各种挑战或灾难。他们由于谙悉人生不易，深知人生就像三明治一样塞加在天地之间，因此在任何条件下或情境中，只能依靠自己，只能自力更生，只能效仿天地精神，抑或“自强不息”，抑或“厚德载物”。

　　四、禅宗意趣与空灵为美

　　佛入华土，逐渐兴盛，后来流派滋生，禅宗属其一支。禅宗崇尚大乘空观，力倡见性成佛，宣扬禅理感悟。禅宗的审美意识与其宗教精神密切关联，可谓互为表里。就其审美意识而论，至少具有四大特质，即诗性智慧、顿悟妙觉、禅意理趣、空灵为美。

　　(一)禅宗与禅理

　　有趣的是，佛教中的禅定(dhyana)观，在中国通过“禅”(chan)念得到进一步阐释与传布。在“chan”传入日本后，就演变为“zen”。后来衍生的禅宗，与其他流派相比，有助于大幅提升中国文化的玄学或形上维度。实际上，禅宗的出现，不仅涉及现存的儒家世界观，而且涉及现存的道家世界观。儒家世界观的典型表述是“天行健”与“生生之谓易”；道家世界观的独特表述是“逍遥游”与“乘云气，骑日月”。对禅宗而言，这些准则对于探求真正的波若本体，均留下诸多蛛丝马迹。[1]161譬如，禅并不否定中国传统思想流派所持守的感觉世界或感性人生，也不否定儒家所确认的现实世界或日常生活。儒家认为，道就在日常人伦之中。禅宗宣称，挑水砍柴，无非妙道。虽然各家均有各自不同的道观，但儒家、道家与释家相对统一的看法是：道在日常生活过程中可循、可传、可识。因此，禅宗虽将儒道两家的超越性提升到新的关联性层次，但一触及内在的实践性时，仍然会运作于中国的传统之内。所以说，禅宗在人类生存状况这一基本领域继承和更新了中国传统思想。

　　禅宗作为大众教派，其重点谈论的禅，既不诉诸理性思维或盲目信仰，也不纠缠于有关物质或感性是否存在的争论；既不认真力求分析性的知识，也不着意强调打坐、冥想或苦行。相反地，禅倡导无所不包的瞬间感悟。这种感悟就发生在日常领域的感性存在之中，而且与日常生活保持着直接的联系。正是在日常生活的普通感知里，人可超越现实，获得涅槃佛性。这里最有意义的一点就是禅宗大师所追求的超越性，此乃从理论、哲学与情感角度所追求的形而上学的超越性。这一点对于世俗知识分子的心理结构产生了深刻影响，同时也对他们的艺术创作、审美趣味和人生态度产生了深刻影响。[1]161-162

　　(二)诗性智慧、顿悟与禅意

　　诗性智慧涉及禅偈的诗化表述。禅偈是一种和尚吟诵的诗歌，用来指涉个人体禅悟禅的结果。为了举例说明，这里且看六祖惠能大师的著名禅偈：

　　菩提本无树，明镜亦非台。

　　本来无一物，何处惹尘埃？[7]19

　　此偈宣称，用来悟禅的菩提树与明镜台并不存在，身与心之间的分别也不存在。根据大乘空观，空即是色，色即是空。换言之，所有现象皆为虚幻而无实在。这就等于截断了渐悟可能性的逻辑，认定逐步修禅悟禅过程实属多余。在六祖惠能心目中，人人皆有佛性，需要各自彻悟，便可立地成佛。因为，一切皆空无，佛性乃一切。这意味着不要依赖外在之物去悟禅，否则就是自设坎陷，妨碍觉解。另外，也没有积落在明镜上的尘埃需要打扫。人只要直面自己的佛性，便可成佛，故在佛与我之间，无需去分别，应知佛即我，我即佛。惠能曾经得意地转告弟子：五祖教我，闻其言之后，我立刻彻悟，即见如来真性。因此，我的特殊任务，就是传布顿悟之教，以便让习禅者，通过自省，识得本性，立地成佛。[7]51-53这一说辞，实则是“见性成佛”的理路。

　　与禅密切相关的理念，就是顿悟，亦称妙悟。这构成禅宗自身的一项指导原则。顿悟意指某种神秘的、难于言表的和非同寻常的东西，因此与个人的敏感能力和直觉力量密不可分。有鉴于此，顿悟的奥秘在于一念之间，在于某种无意识的、突发奇想的、释然纯净的感悟。在进入艺术创作时，这一原则类似于道家传统所倡的法则，那就是“无法之法，乃为至法”。艺术创作不同于逻辑思维或理性知识，并没有固定不变的推演法则或逻辑程序。顿悟的观念，丰富了中国人的文化心理或心理结构，促动了人们内在理性结构的新一轮变化与进步，其中涉及的非概念理解力与直觉智慧的要素，超出想象与感觉，且以某种方式同情感和意象融为一体，引导和塑造人类心理结构的发展。[7]166

　　禅意的理趣尤为特别。鉴于禅宗强调“刹那间见永恒”，强调通过感觉透悟精神超越，这便鼓励在流动不居的寻常现象中，见出永恒不变和原本宁静的波若本体。如此一来，便可进入一种精神境界，一种神秘的梵我合一的精神境界。在此境界里，人忘却自我，忘却外物，将自己的精神灌注于无限的宇宙之中。由此引致的禅意，隐含在诗境里。譬如，“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”(王维《鹿柴》)，这几行诗中所描述的每一景致，都是人所熟悉的物象，都处在寂静状态之中。诗里所述，静中有动，无中生意，空中蕴美，瞬间超越外相，彼此融为一体。正因为如此，人们便可在纷扰的现象界里看到本体，在瞬间的直观觉解中见出永恒。再者，诗中有画，画中有诗，既有助于人的心灵进入此情此景，也有助于人的精神与自然融合为一。借此，心灵放空，感入自然之美。就诗境而言，这里呈现出“象外之象”；就画境而论，这里展示出“诗里有画”；就心理来看，这里看似充满情感但又似乎没有情感，实属悖论之境。实际上，这里所渗透的是禅意，是人与自然的融合，是以“无心”“无思”“无念”为特征。这意味着人在凝神观照中，进入天性放达与精神超越的境界。因此，尽管禅意内含宗教因素，但在这里则可视为一种“非理性的审美观”。

　　按照李泽厚的观点，禅意可以说是一种发生在精神快乐层次上的审美愉悦。另外，禅意还是一种感性愉悦，在不离感性知觉的同时，又超越感性知觉。其对人生的直接性哲学领悟来自这些感觉的升华与理性在其中的深度积淀。因此，禅意是本体性的。在笔者看来，对禅意的觉解，终究诉之于审美体验，诉之于在相关条件下的自我放达和凝神观照。另外，禅意也会滋生一种高标准，用来衡量诗歌创作的审美价值。这也正是王维的山水诗长期得到众人鉴赏和推介的原因。

　　(三)空灵为美的效应

　　源自大乘空观(sunyata)的空灵意象，代表看似空无却意味隽永的意象，恰如早春返青的草色，远看绿黄近看无。在禅诗艺术中，空灵诗境乃是诗性智慧、顿悟与禅意的潜在融合结果。因此，空灵为美通常被视为禅诗与禅画的最高审美境界。

　　何以至此？在体禅过程中，人在欣然而乐的妙悟之际，会从绝对空无的视野出发，审视一切物象，进入空无之境，认定“空即是色，色即是空”，由此把握波若真谛，实现圆融佛性。由此而生的空无即空灵之境，经常用诗化方式予以表达，其典型阶段有三。第一阶段是“落叶满空山，何处寻行迹”，这两行诗以隐喻方式示意，在禅定联想中执意寻禅。践行者在此上下求索，试图找到悟禅的捷径，却在急迫与困惑中四处游走，实际上是因为执意外求，终无所获。所问“何处寻行迹”，暗含寻禅之人的内省功夫，依然处于初级阶段，在此无法净心悟性。于是，第二阶段的情境转化为“空山无人，水流花开”。这里，山野空寂静谧，但不乏活力魅力，一切都潜隐在流水之声、绽放之花里。此地，一切都自自然然，任物而行，象征承上启下的中间性禅修阶段。此时，涅槃之态尚未得以圆融，空灵之境尚存一定差距，因为寻禅者仍然持守法相，默认外在物象。有些人会因此假定寻禅者已然进入某种禅定状态，但仅悟得禅意的部分真谛，就像某种“握手已违”的诗化意象。最终，历经前面两个阶段后，进而上达第三阶段，即“万古长空，一朝风月”。这意味着在瞬刻之间，感知到宇宙的永恒存在，感知到人类演进的漫长历史。就时间而言，瞬间与永恒没有差异；就空间而论，合一与万物没有区别。对禅的至高认识，不仅存在于突如其来的启示或妙悟，也存在于直观感知与空灵体验。正是在刹那之间，悟禅者获得真正解放与精神自由。此时此地，他将自己投射到和谐寂静的大自然之中，既不分山水、日月、天地、昼夜，也不分现象与实存、内在与外在。他仿佛感到这一瞬刻似乎已经超越时空与因果，感觉到过去、现在与未来似乎三位一体，认为任何有意识的分别已然变得没有可能。实际上，此情此境，他已然无意进行分别，因为他既不知自己到何处去，也不知自己从何处来。不消说，这一切超过了自己与他者之间的人为界限，使自己与外界融合为一，彼此进入永存的合一之境。(22)

　　经由诸如此类的典型性顿悟体验，人就会进入空灵之境，即禅宗至高的审美境界。这一境界本身不仅融合在绝对的空灵之中，而且潜隐在玄妙、灵感与超越性之中。当下，空灵之境将有限的小我转化为无限的大我，将普通日常转化为非同寻常，将压抑转化为快乐，将必然转化为自然，从而上达梵我合一之境。总之，空灵之境最终使人生获得精神上的自由和审美上的艺术化。有鉴于此，禅修的过程被视为人生艺术化的过程，禅悟的结果被视为人生艺术化的结果，禅慧的本质被视为人生智慧的本质。这种智慧呼唤本心净化，要求回归自然。在优美而神秘的情境里，人会领悟到玄妙的禅意；在身边熟悉而普通的事物中，人会感知到诗性的魅力。[8]

　　在实践活动中，空灵之境转化为空灵为美的原理，继而成为艺术创构的关键法则和艺术评价的衡量尺度。空灵之境一方面有利于人们以洞透方式凝照显现为空、静、奥、秘的表象，另一方面侧重于顿悟有限中的无限、简朴中的深刻、瞬刻中的永恒。如此一来，就会凭借表现宇宙精神的象征性方式，凭借诗画、书法、音乐与文人园林的无限交流意志，提升或升华诸类艺术中超凡脱俗的向度。这不仅会丰富有意味的蕴涵，而且会拓展想象性的空间。有鉴于此，中国艺术家倾向于采纳“空故纳万境”“有限中见无限”“得意而忘言”“言有尽而意无穷”与“虚实相生”等思想理念。结果，在艺术表现中，对空灵之境的凝照，是以见性成佛、诗性智慧、涅槃圆融与欣然禅悦等玄妙体验为特征。这会依次将形而上学的旨趣灌注到艺术作品、审美活动与生活体验之中。因此之故，举凡能够创构或鉴赏富有蕴涵的空灵意象之人，就会在一朵花蕾里看出宇宙天地间的万象变化，就会在一片落叶中推知人生的衰变沉浮，就会在月印万川中窥视一与多之间的复杂关联。

　　综上所述，儒、道、墨、释(禅宗)诸家的传统审美意识，因循各自的理路，形成不同的特征。不过，它们的目的论关切，均不约而同地指向理想人格修养与审美敏悟能力相融合的艺术化人生。值得注意的是，儒家基于礼乐文化的传统，从内外兼修、情理平衡的角度，强调谐和人伦的意义，持守中和为美的原理。道家基于道法自然的理念，从与天为徒、逍遥自在的角度，凸显法天贵真的精神，推崇自然为美的原理。墨家基于崇俭尚用的立场，从非儒非乐、保障民生的角度，抬高物质需求的地位，力倡功用为美的原理。禅宗基于大乘空观的思想，从妙觉禅意、顿悟佛性的角度，注重梵我合一的境界，标举空灵为美的原理。这四项原理作为主导性审美理据绵延至今，一直影响着中国人的鉴赏品味、审美体验、创作实践与艺术化人生。

　　注释：

　　①老子：《道德经》，第二章。参见：Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.104-108。

　　②老子：《道德经》，第二十章。参见：Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.194-196。

　　③老子：《道德经》第五十八章。参见：Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.129-132。

　　④老子：《道德经》，第二十章。参见Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.92-94。

　　⑤老子：《道德经》，第十章。参见：Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.203-204。

　　⑥老子：《道德经》，第十九章。参见：Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.178-179。

　　⑦老子：《道德经》，第十六章。参见：Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.207-210。

　　⑧老子：《道德经》第十六章。参见：Wang Keping,The Classic of the Dao:A New Investigation,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.84-86。

　　⑨老子：《道德经》，二十五章。参见：Wang Keping,Reading the Dao:A Thematic Inquiry,Beijing:Foreign Language Press,1998,pp.9-11。

　　⑩墨子：《公孟》，见王焕镳注《墨子集诂》第1101-1102页，上海：上海古籍出版社，2005年；另见孙诒让注《墨子间诂》卷二第459页，北京：中华书局，2001年；又见Fung Yu-lan,"A Short History of Chinese Philosophy",Selected Philosophical Writings,Beijing:Foreign Languages Press,1991,pp.248-249。

　　(11)墨子：《鲁问》，见王焕镳注《墨子集诂》第1125-1176页，另见孙诒让注《墨子间诂》卷二第475-476页。

　　(12)墨子：《兼爱》。参见：Mo Tzu,Universal Love,in Mo Tzu,Basic Writings(trans.Burton Watson,New York:Columbia University Press,1966),pp.39-41。

　　(13)墨子：《非乐》，见王焕镳注：《墨子集诂》。《非乐》篇据说原有三章，现仅存两章，佚失一章。尽管如此，篇中所述的核心论点，几乎涵盖墨子在此领域的整个思想系统。另参阅孙诒让注《墨子间诂》卷一第251-263页。

　　(14)墨子：《非乐》。参见：Mo Tzu,Against Music,in Mo Tzu,Basic Writings,trans.Burton Watson,New York:Columbia University Press,1966,p.111。

　　(15)墨子：《非乐》。参见：Mo Tzu,Against Music,in Mo Tzu,Basic Writings,trans.Burton Watson,New York:Columbia University Press,1966,pp.111-112。

　　(16)墨子：《非乐》。参见：Mo Tzu,Against Music,in Mo Tzu,Basic Writings,trans.Burton Watson,New York:Columbia University Press,1966,p.112。

　　(17)墨子：《非乐》。参见：Mo Tzu,Against Music,in Mo Tzu,Basic Writings,trans.Burton Watson,New York:Columbia University Press,1966,pp.112-113。

　　(18)荀子：《富国》。参见：Xunzi,"On Enriching the State",Xunzi,trans.John Knoblock,Beijing:Foreign Languages Press,2003,pp.266-267。

　　(19)墨子：《富国》。参见：Xunzi,On Enriching the State,in the Xunzi,trans.John Knoblock,Beijing:Foreign Languages Press,2003,pp.272-273。

　　(20)荀子：《富国》。参见：Xunzi,On Enriching the State,in the Xunzi,trans.John Knoblock,Beijing:Foreign Languages Press,2003,pp.282-285。

　　(21)墨子：《非乐》。参见：Mo Tzu,Against Music,in Mo Tzu,Basic Writings,trans.Burton Watson,New York:Columbia University Press,1966,p.110。

　　(22)李泽厚：《走我自己的路》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第392-393页。另参阅李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1985年，第207-210页。

　　原文参考文献：

　　[1]LI Z H.The Chinese Aesthetic Tradition[M].trans.SAMEI M B.Honolulu:University of Hawaii Press,2010.

　　[2]庄子注疏[M].郭象，注.北京：中华书局，2011.

　　[3]WANG K P.Reading the Dao:A Thematic Inquiry[M].London:Continuum,2011.

　　[4]荀子.乐论[M]//荀子.安小兰，译注.北京：中华书局，2019：207.

　　[5]墨子.佚文[M]//墨子间诂.孙诒让，注.北京：中华书局，2001：653-659.

　　[6]WANG K P.Chinese Culture of Intelligence[M].Singapore:Palgrave Macmillan & Foreign Language Teaching and Research Press,2019:351.

　　[7]HUINENG.The Sutra of Hui Neng[M].trans.HUANG M L.Changsha:Hunan Press,1996.