The Aesthetic Dimension of Design and the Aesthetic Experience of Embodied Subject

　　作者简介：周丽昀，上海大学社科学部哲学系。

　　原发信息：《哲学动态》第201810期

　　内容提要：当今社会，设计越来越深刻地改变着人们的生活，并引发了关于设计的本体论、认识论与价值论层面的探讨，但设计的审美维度未曾得到人们足够的重视。一方面，在传统美学中，在观察者模式基础上的艺术体验代表了美学体验的范式，即美学是与艺术相关的，而与人的生活紧密相关的设计是缺失的；另一方面，设计与艺术的区别似乎在于设计更多具有功能性，这一定程度上也遮蔽了设计的审美维度的显现。对设计的审美维度的挖掘凸显了日常审美的意义：一是关注日常生活和熟悉之物的价值；二是扩展了美学的类型与理解，即审美要在对象与行动的结合中才能实现；三是对与人的生活相疏离的传统美学范式进行了批判。日常审美开启了审美体验的新方向，以身体为视角的考察，可以使我们更好地揭示审美认知、身体和日常生活之间的关联，促进对设计、美学等相关问题的原初性理解。

　　关键词：设计美学/日常审美/涉身主体

　　标题注释：本文系国家社会科学基金一般项目“身体视阈中技术与艺术的交互问题研究”(15BZX037)、国家社会科学基金一般项目“基于图像技术进步的体验构成问题研究”(14BZX027)的阶段性成果。

　　近年来，在神经科学、现象学、身体学和心灵哲学等领域中，都有一些关于日常美学的探讨。这种美学理解主要是随着设计的发展而被逐渐关注到的。当今社会，“设计对我们来说是最重要的东西，因为它如此深刻地植根于当代人的生活之中”①。将设计的本质与重要性揭示出来是哲学的题中应有之义：设计是什么？如何更好地理解设计对于人与世界的意义？设计对美学的发展有何贡献？然而，无论是在以往的哲学史中，还是在当今的现实层面，这些问题都未曾得到足够重视。在传统美学中，一般认为只有对艺术的体验才包括审美体验，现在的讨论挑战了这个观点，重新开启了审美体验中有关涉身主体的争论。以身体为视角的考察，可以使我们更好地揭示审美认知、身体和日常生活之间的关联，促进对设计、美学等相关问题的原初性理解。

　　一、理解设计的多重维度

　　康德提出的著名的三大批判，对美学理论的发展起到了奠基性的意义。长久以来，美学理论总是被各种形式的艺术充斥着。对于设计来说，人们更多是从认知判断和道德判断去理解它，并有意忽视了设计的审美维度。关注设计的审美维度，无疑有助于扩展我们对美的类型的理解。当前，关于设计的理解，主要有以下三种路径。

　　1.关于设计的本体论：设计是概念还是实践？

　　在关于设计的本体论理解中，设计被视为与传统的艺术和手工艺不同的类型。那么，设计到底是如何构成的？当我们提及设计而不是艺术和手工艺时，我们指的是什么呢？这两个问题既相互关联又有所不同，分别指向不同的方法论路径，关系到是否能得到有效的关于“设计”的概念。尼克·赞格威尔(Nick Zangwill)曾描述过两种策略的不同，认为在第一种问法中，我们希望了解一些客体和实践，并找到其相似的共同的因素来指代设计，而不是如在第二种问法中谈论这些事物的词汇或者概念。“我们对客体感兴趣，而不是概念，也就是说，是对世界感兴趣，而不是词汇本身。我们是在研究形而上学，而不是分析语言和概念。”②然而，实际上，这两种路径是不可割裂的。我们对设计的形而上学理解，离不开语言和概念分析。为此，我们需要对美学本体论进行一些必要的考察。历史地看，对物的形而上学(而不是语言和概念分析)进行关注，其好处是因为它容纳了这样的可能性：世界比描述世界的词汇更宽泛。因此，只对概念进行语言分析是不够的，需要努力超越语言应用的现象学，来抵达事物本身。

　　设计之所以与艺术和手工艺不同，是植根于概念的发展以及我们的语言实践的。对古希腊人来说，艺术就是“技艺(techné)”；而对古罗马人来说，则是ars，指的是一种宽泛的包括修辞、武术以及我们今天所说的手工艺(打铁、修鞋、木匠等)在内的技巧。相对稳定的“艺术”概念直到18世纪才出现，它与“现代艺术体系”有关，采取了一定的形式，如建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌等，并且对这些领域的研究构成了美学的核心。到了20世纪，电影和摄影等一些新的实践也被包含进艺术和美学之中。手工艺和大众艺术直到最近还被排除在美学理论的关注之外。这种历史变化一方面表明了概念分析和形而上学理论之间的交叠，另一方面也暗含着美学实践的历史本质。本质主义的艺术本体论之所以失败，原因在于它建立在相互矛盾的基础之上：要么是缺少必要的理论标准来区分哪类是艺术范畴；要么就是给出一个艺术的概念，却没有考虑到艺术和语言实践的历史变化。

　　设计应该得到哲学的关注。对设计的本体论进行界定，并不是给出关于设计的充分和必要条件，因为这种方法不具有可塑性。哲学史上关于艺术概念的使用束缚了美学家们探索真正有趣的东西。在美学史中，有很多时候都是在确立概念，而不是关注实践本身。就设计而言，尽管它与艺术和手工艺分享一些共同的特征，但它既不是艺术也不是手工艺。设计是一种新的实践类型，它的概念只有在人们进行设计以及把握设计的方式中才能被理解。因此，我们必须将设计放在历史的发展变化中，来发现使设计成为设计的那些独特的因素，它与我们对设计的直觉的理解有关，也与设计的实践和历史发展有关。

　　2.关于设计的认识论：设计与艺术、手工艺的区别

　　在关于设计的体验和判断中，审美是不可或缺的，并且与艺术、手工艺和自然美有所不同。其一，设计不同于自然物，“被设计的”意味着不是“天然的”，而是被人有意识地进行计划和创造。其二，设计与艺术和手工艺是有区别的。设计是设计师的创作行为的产物，包含着平凡的、内在的和日常的东西，通常不具有深刻性和超验性。艺术品通常被认为是独一无二的，是由特定的艺术家完成的，是“手工”的。虽然这不是艺术的必要条件，却在美学理论中得到认可。不过，通过设计，艺术和艺术家之间存在的链条被打破了。因为设计师与设计物之间的关系，比艺术家和艺术品之间的关系要模糊，并且其中涉及一些有趣的哲学问题。

　　“设计”概念的模糊性被约翰·汉斯科特(John Heskett)通过一种语法正确但意义荒谬的短语表达了出来：“设计就是为了生产设计而设计出一种设计。”③这句话有四层意味：(1)我们需要理解设计这个概念；(2)设计是由个人或者集体实现的活动；(3)设计是由间接的产品(比如方案)来充实的；(4)我们有最终的产品，“概念构成了现实”④。在设计中，我们通常看不到设计师的方案，这与艺术是不同的。艺术家可能会在绘画之前做一些素描，有些时候，我们可以看到这些阶段性的成果，比如画家的一些草图等。但是，在设计中，关于设计的草图与我们最后看到的设计物可能相去甚远。

　　设计更多是伴随着20世纪大规模的生产方式而出现的一种现象。在设计师的活动和完成的作品之间有一个媒介性的步骤，而正是这个“媒介性”的步骤，使得设计与艺术和手工艺区分开来。艺术理论要么强调艺术家的创造性的艺术活动，要么将艺术界定为具有某些品质和特征的客体。但是，在设计中，需要将“对象”和“活动”整合起来，才能产生对“设计是什么”的理解。因此，需要在历史的情境中去描述什么是设计。另外需要强调的是，设计是人们日常生活中无处不在的因素，而不是一个独立的审美反思的对象。设计是用来应用的，而不只是用来欣赏的。我们还需要根据设计师与设计物的关系，来情境化地理解设计，将其与艺术和手工艺进行区分。

　　3.关于设计的价值论：设计是功能性的还是审美性的？

　　关于设计的道德判断、社会判断和政治判断，都深深植根于人之为人的方式之中。与艺术相比，设计一般被认为是功能性的，是用来应用的，而不是沉思的，缺少深刻性和原创性。但是，也有人认为，设计首先是一种审美现象，设计是美学关注的合法客体。对设计的关注可以丰富美学理论，可以对美学的类型进行扩展。我们需要回答的问题是，关于设计的体验和判断是如何与其他审美客体区分开的？它有何特殊性？

　　只有将设计界定为不同的领域，设计才值得被当作独立的审美判断的客体。在传统的美学史中，似乎一直没有设计的地位，这个问题把我们带到了哲学美学的核心：人们的审美体验是由什么构成的？这是一个至关重要的问题。在审美中，有一个相互对立的视角，即：美到底是源于客体的属性，还是人们体验到的愉悦？这些问题涉及更深层次的关于美的规范性本质的理解。关于美学的本体论，有形式主义和表达理论之分、实在论和主观主义之分。设计美学不仅关注设计物的形而上学或者其审美特性，也不仅关注来自人们体验的愉悦感；使设计进入美学领域的原因，并不单纯由于设计独一无二的特性，更在于人们对设计物的特殊的评价方式。实际上，实在性和主观性对审美判断都很重要。真正的审美判断，处于(关于愉悦的)主观性与(进行道德判断的)客观性之间的张力之中。

　　因为，关于美的“全是客观”或者“全是主观”的解释都是不可能成功的：实在论既要面对重要的认识论挑战，又必须回应很多形而上学的难题；主观主义理论则需要对审美判断的特定的愉悦感进行深入的解释。为了解决审美的规范性问题，我们似乎需要一些中间立场。在实在论和主观主义的争论中，最容易被忽略的就是“审美判断”概念本身。在两种争论中，判断是以不同的形式出现的：在关于美的属性的认知中，判断是以客观的和认知的形式出现的；而在对审美体验的反映中，判断又是以主观的和感性的形式出现的。我们在谈论设计的审美体验时，用的是审美判断：无论是审美属性、审美体验，都是在审美判断的应用过程中产生的。