作为一名建筑爱好者，近年来一直默默祈祷着：在现代建筑领域为华人争得耀眼光彩的贝聿铭先生能够度过百岁大关。而当他顺利跨过这一大关之后，我又紧张地祈祷着：那个任何人也躲避不了的大限之日晚来一天，再晚来一天。然而自然规律不可违抗，这一天还是来了：2019年5月16日，那颗灿烂的星星，在建筑星空中耀眼了半个世纪之后，陨落了。这是人类的损失，更是华人世界的痛失！

　　立志学新建筑

　　贝聿铭1917年4月26日出生于广州，但成长在中国传统建筑特别是园林建筑十分丰富的苏州古城，苏州四大园林之一的狮子林即是他的家族私产。难怪他自豪地说：“我在中国度过了吸收能力最强的少年时代，因此有种中国性，深深地留在我的身上，无论如何也难改变。我仍是一个十足的中国人。”贝聿铭恰恰在他“吸收能力最强的少年时代”去了海风劲吹的上海，感受到了新的时代气息。黄浦江头那新城墙似的高层建筑没有使他因陌生而畏怯，相反因新鲜而欣喜。尤其是那座标出上海新的天际线的20多层的国际饭店使他欣喜若狂，使他做出了一个影响他一生的决定：立志学新建筑！

　　但新型的建筑应该去哪里学呢？这又是一个考验他战略眼光的难题。现代建筑的滥觞在德国，可那时的德国正被法西斯统治，现代建筑的缔造者格罗皮乌斯等人正遭法西斯的驱逐，甚至整个欧洲都笼罩在战争的乌云之中，唯一的选择只有跨越太平洋去美国了。当时的美国不仅现代建筑业如火如荼，而且有现代主义建筑四大代表之一的赖特。尤其值得一提的是，1934年以后，现代主义的其他3位建筑大师格罗皮乌斯、柯布西耶和密斯·凡·德·罗都相继流亡到了美国。出于对现代主义的热爱，贝聿铭结识了格罗皮乌斯和柯布西耶，后者还曾是他的老师。他们的先进建筑理念和社会观点启迪了贝聿铭，使他设计出了大量的战后工薪阶层所急需的公寓。它们既美观又实用，为他赢得“人民建筑师”的美誉。这一阶段的业绩锻炼了他的基本功。他又作出一个新的战略决策：转向大型建筑的设计，并成立了自己的建筑事务所。

　　如果说设计美国大气研究中心大楼使贝聿铭在美国一炮打响，那么设计香港地标性建筑中银大厦则使贝聿铭的名字在亚洲建筑业如雷贯耳。那是贝聿铭为其担任过中国银行香港分行经理的父亲贝祖诒献上的一份致敬。这座身材高挑而轻盈、外部结构简洁而新颖的超高建筑耸立在香港中环的密集群楼之中，如鹤立鸡群。它与附近由另一名世界级大师、英国诺曼·福斯特设计的汇丰银行大厦在知名度上旗鼓相当，但据说使用面积却是后者的两倍，而造价则仅为后者的五分之一。

　　迈向顶峰的风景

　　这时的贝聿铭已年届半百，但创造力正如日中天。他的下一个项目——肯尼迪总统图书馆的设计见证了其开启成为大师的旅程。这座俯瞰如三角形、横看又像带状的大型纪念建筑的最大亮点是：它将一块十来层高的黑色矩形玻璃幕墙“镶嵌”在一面比它略大的白色墙体上，形成一种巨大的黑白反差，并赋予某种政治隐喻的意味。这项杰作使贝聿铭获得1979年美国建筑学院年度金质奖章。

　　而标志着贝聿铭建筑事业的第一座高峰的杰作，早在此前一年即1978年就诞生了。这就是华盛顿美国国家美术馆东馆。

　　华盛顿原来已有一座国家美术馆，随着形势发展，现在要在其东侧扩建一座新馆。那里已准备好占地3.64公顷的不等边矩形斜坡。贝聿铭极睿智地朝着它的对角线一刀切开，他将大块的那个三角用作艺术馆的主体部分，即艺术品展览厅；小块的留作艺术研究与行政管理用房。建筑正面的艺术馆的入口非常宽大气派。它与另一座小三角的建筑之间留下一道凌厉的切口，极具视觉冲击力，足见设计师审美视角的犀利（但你不必担心二者之间“以邻为壑”，它们在4层有通道相连）。

　　贝聿铭十分重视公共建筑的共享空间。东馆艺术展览馆的大厅十分宽敞，光线通过约1500平方米的网格式顶棚“筛”下来，明亮而柔和。参观者从这里出发，又在这里歇脚、回味。

　　新、旧馆即东、西馆之间有百十来米的距离。二者之间以及二者与周围大型建筑之间应形成何种关系，这是新馆设计师需要认真考虑的。按照现代主义的理念，在样式或风格上不能相似，但在体量和高度上可以相对平衡。贝聿铭将东馆的中轴线衔接在西馆的中轴线向西的延长线上，这是值得称道的；此外东馆的某些展室和设施常常唤起人们对西馆的记忆，使二者互相呼应。

　　还有一点值得一提：东西馆之间的广场以美观的花岗石铺就。贝聿铭在它的中心部位铺上了他爱用的光滑的鹅卵石，并设置了一组美妙的建筑小品：喷泉、水幕和5个大小不一的三棱锥体（它们也是地下餐厅的天窗），恰似大海上的一群鲸鱼在奔逐。这组小品特别是那一组三棱锥体值得注意，它为十年后卢浮宫玻璃金字塔埋下伏笔。

　　华盛顿美国国家美术馆东馆竣工后赢得一致好评。美国建筑师学会授予贝聿铭金奖。美国时任总统卡特发表评论，称贝聿铭为“不可多得的杰出建筑师”。1983年国际建筑界最高奖——普利兹克奖授予贝聿铭。该奖颁奖词称：“贝聿铭给予我们本世纪最优美的室内空间和建筑形体。他始终关注他的建筑周边的环境，拒绝将自己局限于狭隘的建筑难题之中。他对于材料的娴熟运用达到诗一般的境界。”无疑，这个奖为贝聿铭的世界建筑大师地位奠定了基础。

　　20世纪80年代，法国为疏解卢浮宫仓库里的无数稀世珍宝，为老展馆减负解危，决定扩建卢浮宫，以此作为法国大革命200周年的献礼。经过众多设计方案的遴选和文化部长的建议，密特朗总统最后确定由贝聿铭来担纲设计，并亲自向他发出邀请。贝聿铭这位建筑与环境的统一论者深深懂得：卢浮宫作为艺术馆藏无与伦比，作为古典名建不可触碰。在这个由三面古典建筑围成的有限空间（俗称“拿破仑广场”）里，怎样获得扩建所需要的巨量的建筑面积呢？他面临的是一个极大的空间难题。

　　贝聿铭首先想到的是尊重卢浮宫的古典形象与尊严，把扩建的建筑空间引入地下。但它应该有一个什么样的入口或门面与“前辈”相处呢？现代建筑师的基本理念是：我既不重复前人的，也不重复他人的，甚至也不重复自己的；我的每一个设计都应该是我的“这一个”。这又使贝聿铭想到：用一种“反差”的审美原理来处理整个卢浮宫的空间难题势在必行，而且也是可取的。但用一个什么样的造型来体现这一美学诉求呢？而无论如何，作为扩建的卢浮宫的入口，它首先得与卢浮宫的馆藏内容相联系，这使设计师想到了金字塔，它是人类文明的象征，是世界上最早、最重要的文物。而卢浮宫内来自金字塔周围即埃及和两河流域的文物，就数量和重要性而言，恐怕是首屈一指的。这一灵感可以说是贝聿铭的神来之笔。

　　贝聿铭认为，这个“金字塔”应该是个美学光照下的几何形体的艺术造型，而不应该是真实金字塔的微缩；是以钢筋和玻璃为主角的精妙结构的“二重唱”，而不是任何混凝土的几何造型；这个结构既须体现出力学的高超，又应透露出美学的奥妙。那么玻璃的大小与厚度、钢筋的粗细与强度都在讲究之列。每块玻璃既不是圆形，也不是方形，而是菱形，这就使整个玻璃网格更加美观，更有灵气。经过贝聿铭的精心设计，确定玻璃金字塔的顶高21米，底宽34米。它的侧面和背面是喷水池，还有3个5米高的小金字塔（其雏形是前面提及的“三棱小锥体”）相护。它们一共占地约1000平方米，与卢浮宫原有建筑构成新的、具有反差审美效果的空间格局。这是技术与艺术、科学与美学高度结合的杰作。

　　作为入口门面的卢浮宫金字塔不仅呈现为地表的这部分，实际还包括地下的延续部分：当你乘旋梯步入地下一层，往右一看，约20步外出现一座敞亮的大厅，而接受第一视觉冲击的是一座倒立的巨大玻璃金字塔，其顶尖正对着地上的实体小金字塔的顶尖，二者相距仅约10厘米。贝聿铭又一次用了反差的艺术手法营造了一种“大与小”的诙谐效果和梦幻感觉。

　　这座出于天才构思的玻璃金字塔，标志着贝聿铭对建筑美的追求达到极致，也是他一生事业的顶峰。其实在它成型以前，贝聿铭遭到了巴黎市民的怀疑、反对、嗤笑乃至谩骂，然而，在它竣工以后，当把它的“盖头”一揭，人们的欢呼声犹如大海的怒涛。人们固有的审美惰性经过新的审美对象的冲击，终于被打破了。这不啻是约一个半世纪以前雨果名剧《欧那尼》遭遇战的重演——它悍然违背古典主义规定的不能以下层人物为主人公的律条，首演时遭到由古典主义审美趣味培养出来的观众的一片倒彩。8年后当一字未改的《欧那尼》再现舞台时，却赢得一片喝彩。为什么？浪漫主义的审美风尚已经成气候了，它击退了陈旧的古典主义审美趣味。尽管早在19世纪末巴黎在许多方面就已经是现代主义思潮的滥觞，然而想不到在现代美这个领域，一个世纪以后巴黎人依然需要接受贝聿铭的启蒙，这也说明贝聿铭对现代主义的开掘有多深、有多广！