The Artifacts Think with Us

　　作者简介：乔迅，纽约大学美术史研究所讲座教授。

　　译 者：刘芝华/方慧

　　原发信息：《江苏行政学院学报》第20184期

　　把装饰品理解成为奢侈是需要付出代价的。在这个解释框架下，器物成为承载非艺术价值的载体——无论是塑造品位、自我的形塑、社会价值的传播、满足消费者愿望或者盈利。这不是说作为奢侈物品的装饰品只能是被动地任由创造(艺术)历史的人类所制造和使用。反之，现代论者有一种观点，承认奢侈装饰品具有影响观者的能力——它们可以令人印象深刻、眼花缭乱、陶醉、想入非非和让人产生嫉妒之心。但是这种观点，总是要把装饰从属于社会过程，而不是把装饰自身当作值得关注的话题。甚至近期受到人类学影响的，标榜“以物为中心”的学术著作一般仍乐于认为装饰从属于它的社会功能。这些研究显示，装饰品的视觉结构被编码以体现出视觉的社会性。正如图像、装饰品是投射了社会价值于其上的屏幕和反观具体化的社会身份的一面镜子——无论是文人、商人、贵族、统治者、满人或其他。换言之，器物被看成是社会身份以及实现自我利益的一种机制。然而，如同其他强调装饰的社会性的阐释一样，这种阐释无论对了解社会现象多有启发，最终还是不足的，因为它们无法解释装饰是如何运作，才可以有这么大的力量去左右社会进程。将装饰品只视为奢侈物品低估了装饰品的作用。我们需要审视装饰的内在资源，才能对装饰的力量有全面的理解。

　　一、“器物—身体”和表域

　　我们与装饰品的互动，和其他艺术品一样，是相互作用的。一件制作精美的装饰品以独特的方式吸引着双手和眼睛。对器物理解的过程是发现器物想从我们这里得到什么的过程。一件有着两个耳柄的铜酒杯在它盛有酒时，要求我们用双手将它拿到嘴边，当酒被喝尽之后，铜酒杯要求我们将它移到眼前；精心錾刻的杯壁地纹要求我们靠近观看；金色漾溢的杯体内壁要求将杯子向我们倾斜；轻盈的耳柄和厚重的杯体形成的对比鼓励我们握住杯身；我们甚至想将它放在手掌之上感受它的重量。又如一只玉虎，是由一块鹅卵形的仔玉雕刻而成，或者在这一例子中，可能是被雕刻成类似一块鹅卵形玉的形状。这件玉虎，正如其他的鹅卵形石头一样，要求被握在手中翻转把玩。在这个翻转的过程中，玉虎的表域无论是对手而言，还是对眼睛而言，都没有所谓始与终的边界。动物扭动头部的姿态使得我们的眼睛常常对其另一面的姿态产生新的好奇与疑惑，这要求我们再次地翻转雕刻品。更妙的是，因为这件玉虎可以以好几种不同的方式摆放，使得从不同角度观看的体验甚至不需要用手参与也能达成。正如中国石雕中常见的，玉虎在几个不同的平面保持着平衡。到底是雕刻品在为我们作出表演行为呢，还是我们对其翻转置放的表演行为正是雕刻品所要求的呢？在这样的互动互惠中，人们通过给予器物所要求的而从中得到乐趣。

　　这一互动互惠之所以可能，正是基于以下的事实：每一件非平面的装饰品具有“体”的特征，它是空间中的一种有体积的存在，是一种动势(trajectory)的具象化。①一件器物要么强调其空间体积，要么强调其动势，对于古代中国器物来说，一个基本特征是以后者为先。作为立体的物品，明清的装饰品一般处于一种运动的可能态或者完成态。例如上文所提及的玉虎，其紧紧蜷缩着的身体让人们期待着它舒展四肢和尾巴。还有许多瓷器的形状几乎都是给人一种要向上运动的感觉，这种形状暗示着超越了造型本身的运动，也给人一种轻盈的感觉。以下是中国家具研究的先驱者乔治·凯茨(George Kates)在20世纪中叶以当时的语言留下来的一份有关家具形式的观察：

　　另一值得注意的细节是家具向上逐渐变窄的设计，这一点在那种不需要并排陈列的成对的橱柜中尤其常见。这一微妙的制造轻盈的效果是中国家具最令人赏心悦目之一处。这种设计在桌子和椅子中，在小件家具和大件家具中都存在。它赋予了家具一种独特的令人满意的效果，让所有形式看起来栩栩如生、生机焕发。确实，通过使用这一设计，中国人以精湛的方式处置这些看似死板的木材。几乎是不易察觉的，人们接收到了这种有生命力的媒介所带来的视觉印象。[1](P32)

　　然而，一小部分器物的形状则采用了沉着稳重的形式。香炉产生了一种稳定的观感，是因为它让人想到“安坐”的动作。槌形瓶的形状邀请人们将之安放在平面上。更为常见的是轻盈上升的形式和沉着稳重的形式在同一器物中的结合。镀金的酒杯是稳固的，但云状的带有上升动态的杯柄平衡了这种稳固感。事实上，物体的质量在大部分明清时期的装饰中是被消解的。中国工匠和设计者不受制于几何意义上的空间位置、体积，以及(与这种体积相对的)有机生长的限制，他们并不认为质量感具有独立的价值，相反，他们尝试去使重力的效果相对化，好像是在与纯粹的物质保持距离。明清时期的装饰品除了将它们自身置于运动中之外，还常常利用其他几种常见的“器物—身体”(object-body)的可能性。其中常见的是与人类身体的延体关系(prosthetic relationship)。椅子召唤着一个安坐的身体；搁脚凳召唤着脚。有一种躺椅有着长长的横杆，召唤着坐者将脚放置于其上。带有双杯柄的酒杯要求我们用两手执杯饮酒，正如茶壶或者酒壶的壶柄只要求一只手的参与一样。香炉、熏炉、茶壶、酒壶等器物盖子顶端的纽要求使用者将它们揭起。手卷的轴头邀请着人们将它们卷起。耳柄和其他附属物不是吸引手的唯一方式。高足杯是对双手的邀请，杯子或是瓶子外撇的口沿暗示了一种将它们安全拿起的方式。

　　装饰品同时也隐喻了人类和动物的身体。虽然众多家具模仿着建筑的结构，但椅子却是模仿坐着的人体样子，这在扶手椅的外形上最为明显。同样，带有加高立柱(用于挂毛巾)的脸盆架让人想到一位佣人端着洗脸盆伺用的样子。另一方面，在桌子的设计中带有身体暗示的只有桌腿和桌足。桌足常常是马蹄形，外撇或内拱的桌腿则进一步强调了有关身体的隐喻和效果；这在高高的香炉桌上表现得最为明显，这样的香炉桌形态暗示着一个窈窕的佣人的下半身。那些用于固定其他器皿的小型护座托住了器物的下部，模仿着人们“扶住”的动作。那些带有流线型形状和秀气瓶颈的瓶罐让人想到女性的体形。更为隐秘的是，犀角酒杯与女性的阴部在形式上相关联，这一做法在清代一方带顾二娘款的凤砚中也可以见到。最后，“器物—身体”将观者作为一个与之同质的“器物—身体”来对话。一对耳柄或者对称排列的纹样已足以定下一个最优的观看角度。托架之上的石头不是对称的，但是它们的托座鼓励观者从特定的角度观看，以展示石头最佳的一面。正式场合中，在家具之上覆盖纺织品强化了它们所要传达的信息。更间接的是，鱼缸通过其大张的缸口和低矮的位置邀请人向内张望，同样的情况也见于所有带有内部装饰处理的碗。另一方面，碗、笔筒、瓶子或者任一没有握柄的圆腹形器物在器物侧壁上所采用的连续图像的表面处理是在鼓励观者围绕着器物走动或者将之拿在手中把玩翻转。雕塑化的描绘也对观者有类似的鼓励。那些可以被拿在手中的卵石雕刻和其他小巧玲珑的器物要求被摩挲把玩。在玉虎的例子中，小巧的玉虎要求被以不同的方式在平面上摆放。

　　作为“器物—身体”，三维的装饰品在功用和造型之间游走——即在具有功用性的形式和雕塑般的形式之间游走。因此，装饰品与身体的联系(虽然对于其存在和功能非常重要)并不是使其成为装饰世界的一部分的原因。那些平面的二维装饰品的存在——纺织品、绘画、挂屏(它们只是勉强可以被视为“器物—身体”)，说明了物品的装饰最机要的层面不在其他地方，而正在于其表面。魅感的表面形态——即表域(surfacescape)，是二维和三维的装饰品共有的主要特征。更甚者，如同体积、质量和动势对我们与三维装饰品的互动影响至深一样，因为我们不可能将物体的形状、材料和表面分离开来分别认识，我们必然同时也通过表域认识物品的“器物—身体”。当然，魅感的表面和它展现的直观性是大多数艺术品所共有的特征，但在装饰中，它着重展现图像、符号或是空间中的存在感，不论它是否与观者的身体互动，是否具有立体感。正是魅感的表面让装饰能够实现密切呼应人类的使用需求来塑造环境的功能，这在居住空间中最为明显。魅感的表面吸引着眼睛、双手、皮肤和脏腑。单个的装饰表域利用着这一灵活性，将我们的反应导向发生于此时此地的满足之感。在室内装饰中，表域彼此之间相互呼应，彼此支持或者彼此对比，创造出一个令人愉悦的整体环境。

　　这不是说装饰品表面所发生的一切都是表域经验的一部分。譬如，酒杯的两面都有马的图像，当我们全神贯注地观看这些图像时，我们不再是和器物在表面的层面上互动。这时候器物成了两幅图像的精致的框架，而我们则进入了一个像域(imagescape)。但这样的时刻是稍纵即逝的，因为图绘的部分与器物的其他部分都是用相同的材料制成，观者将被很快地拉回到对于表域的体验中。酒杯表域的重要性是酒杯具有装饰性的决定因素。装饰品同时采用了“器物—身体”和表域这两种相互渗透和相互调解的经验模式。对于许多纯粹装饰性的工艺品而言，它们的表域在任何情况下都更为重要。但是对于许多其他工艺品而言，表域是否需要被优先考虑是依具体情况而定的。一张椅子的实用性和经济性可能在一个特定的时段内很重要，但在另一时刻，人们可能更关注用于制造这把椅子的硬木表面，关注它是如何被挑选和抛光以展示材料上的纹理。当我们从“器物—身体”的角度看待一座迷你假山时，见到的是其雕塑般的形式；但当我们从表域的角度看待它时，它则是一个石头表面的材料纹理的三维展现。不是每一个装饰品每时每刻都是作为装饰品发生功用的。