The Aesthetics Logic of Nation:A Consideration Inspired by Karatani Kojin

　　作者简介：汤拥华，男，上海人，华东师范大学教授，主要从事文艺学研究。上海 200241

　　原发信息：《沈阳师范大学学报.社会科学版》第20182期

　　内容提要：柄谷行人有关“民族与美学”的论述是当代后殖民主义批评的重要理论资源，其创见在于提供了一种“颠倒”的叙述：不是作为普世知识的美学如何民族化，而是民族主义的兴起如何造就了美学本身。在此基础上，柄谷行人集中讨论了美学与民族的三种关系模式：美学作为架构现代民族意识的装置；美学作为制造殖民主义想象的手段；美学作为批判殖民主义思维的武器。此种讨论除方法论的借鉴价值外，还另有一重启示意义：某一民族美学的核心问题，或许不只是如何激活本土思想资源以对抗西方学术霸权，更在于能否以理论与历史的双重自觉，为以民族为中心的话语实践保持反思与自我批判的可能性。

　　Karatani Kojin's discussion on the topic of "nation and aesthetics" is becoming an important source of post-colonialism theories,which gains its novelty out from a reverse narration:not about how a universal aesthetics was getting nationalized,but how the rise of modern nationalism was making aesthetics come into being.Karatani Kojin investigates respectively on three patterns of the relations of aesthetics and nations:aesthetics as a device by which the modern sense of nation was articulated; aesthetics as means by which the colonialist vision was embodied; aesthetics as critical weapons by which the colonialist thoughts was exposed and repelled.Such an investigation has a use of reference for us not only because its methodology can be intriguing but also it offers a critical examination on so called national aesthetics of which the core problem may be not how to vitalize local thinking resources to fight against western academic hegemony but how to keep a space for both theoretical and historical self-critique on the ethnocentric discursive practice.

　　关键词：民族/美学/柄谷行人/后殖民/nation/aesthetics/Karatani Kojin/post-colonialism

　　在后殖民主义理论谱系中，柄谷行人自有其特殊位置。他与爱德华·萨义德、佳亚特里·斯皮瓦克和霍米·巴巴一样，都是接受西方理论教育的东方知识分子，既适合现身说法，将后殖民主义由西方精英大学课堂上的高头讲章带入“民族国家文学”的批评实践，又能够凭借其在东西之间“交叉跑动”所获得的跨越性视野与异质性体验，深入分析“理论旅行”过程中的种种复杂关联。但是柄谷行人与萨义德等人的情况毕竟不同，他虽来自东方，却并不属于第三世界，他所能提供的最具现场感的描述，似乎不是关于被殖民的经验而是关于殖民的经验，更确切地说，他既作为东方人有面对西方霸权的抗争记忆，也有责任反省日本一度陷入殖民主义泥潭的历史。这当然会使柄谷行人所面对的问题更为复杂，却也增加了理论原创的可能性。

　　要对柄谷行人的后殖民论述做出全面评析，非笔者力所能及。本文的目的是梳理柄谷行人有关美学与民族之相互关系的探讨，看看这一探讨是否已经形成有价值的论题和有启发性的思路。本文针对的材料首先是柄谷行人2004年出版的《民族与美学》一书(2016年译成中文，2017年译成英文)，但在论述过程中会随时引入柄谷行人的其他著述。需要说明的是，柄谷行人并非只是处理了文学、艺术这些传统的美学相关领域的某些具体问题，更考察了作为现代理论建制的美学学科或者学问本身，后者才是本文的关切点所在。我们当然不可能将讨论封闭在某一学科框架之内，但保持“何谓美学”“美学何为”“美学何以发生”这类问题的在场，却是整个讨论的前提。

　　一、民族何以美学？

　　我们的讨论从柄谷行人的成名作《日本现代文学的起源》开始。有关这本形成于20世纪70年代的书(1980年，日文初版)，柄谷行人自己的评价颇有反复。他一度对之有各种不满意，认为很多地方未能阐发到位，但是随着视角和思路的转变，又觉得这本书虽然缺乏足够的理论自觉，却反而避开了一些观念陷阱。这方面的心路历程可见他的一篇小随笔《重读之后痛感“近代文学”已然终结》(此处近代文学即现代文学，下同)，此处摘录三段如下：

　　我在此书中指出：我们觉得理所当然不言自明的东西(如文学中的风景、言文一致运动、小说的自白等)，都是某个特定时期(明治二十年，1890年)确立起来的现代文学装置而已……

　　出版英文版的时候，我更多地考虑到文学特别是言文一致以后的小说，在现代民族国家形成过程中所发挥的重要作用问题。这恐怕是受到安德森《想象的共同体》或者90年代初学术思潮的影响所致……

　　现在自己的关注重点与此前已大不相同，或者说我又回到最初写作此书的观点上去了。比如，当今的民族主义并不需要文学，新的民族之形成也不必文学参与。民族主义虽然没有结束，但现代文学已经终结。我深深感到，现代小说这东西实在是一段特殊历史下的产物[1]。

　　这几段话构成了一个完整的有关转向的叙述：首先，柄谷行人之所以写作《日本现代文学的起源》，是因为意识到日本现代文学并非自然承袭于日本古典文学，而是在特定的认识论装置的现代发生；然后，柄谷行人受到安德森启发，意识到这种现代文学的起源与现代民族国家的生成互为表里，开始重点阐发日本现代文学对于塑造民族这个“想象的共同体”的价值；最后，柄谷行人意识到文学的功能可能被夸大，文学与民族的联姻只是历史的片段，有其他更为本质的要素决定了民族的生成与发展，与其说现代文学促成了民族意识的形成，不如说现代民族的形成造就了现代文学的诞生和短暂的辉煌。这种认识上的反复当然可以视为“螺旋式的上升”，如果说最初柄谷行人是以理论人的敏感发现日本现代文学起源的偶然性，那么现在是在更大的历史结构中——某种意义上的“扬弃”——更为深刻地认识到这种偶然性。现代文学既然是一个现代方案，就应该随现代的发生而发生，随现代的终结而终结，这既合乎逻辑，也可为对现状的观察所证实。柄谷行人沮丧于今日日本文学的衰落，并且意识到自己在20世纪70年代追问现代文学的“起源”时，这个文学已经走向终结了。他反躬自问，倘不是因为预感到“终结”的到来，谁会想到去追问“起源”呢[1]317？

　　以“转向”来把握柄谷行人的思想脉络自成其理，不仅头绪清晰，也显出“正—反—合”的逻辑力量。不过，单纯以线性发展的时间逻辑来把握一个思想家毕竟有其局限性，我赞同一些学者的观察，柄谷行人从未彻底改弦易辙，而只是根据特定的论述目的调整重心①。倘若他是要强调民族主义如何建构现代文学，柄谷行人的结论可能会落在“文言一致和风景的发现等，在根本上乃是民族国家的一种装置”[1]275；“欲自立于国家的‘内面’‘主体’正是因为有了国家的确立才得以成立的”[1]133。而且他有可能会显露出一种萨义德式后殖民理论家的敏感，如“发生于明治20年代的‘国家’与‘内面’的确立，乃是处于西洋世界的绝对优势下不可避免的”[1]111。甚至推而广之说，“我们所知道的佛教是一种现代性的东西……现代日本的佛教都是以西洋哲学为媒介的。”[1]242倘若柄谷行人是要强调现代文学如何建构民族主义，可能就会特别重视言文一致的“积极意义”，因为“声音中心主义与现代的民族国家问题无法分离开来”，在日本，“民族主义的萌芽主要表现于在汉字文化圈中把表音性的文字置于优越位置的运动中。”[1]242他会像安德森那样说，民族唯有通过本国固有语言之形成才得以确立起来，而对此发挥了重要作用的是报纸小说等，因为报纸小说提供了把从前相互无关的事件、众人、对象并列在一起的空间，在民族形成过程中起到了核心作用，造就了国家机构、血源、地域性的纽带——这些只能提供自然的、原始的共同体——绝对无法提供的“想象的共同体”[1]272-273。他还会进一步立论：现代的民族国家是分别从“世界帝国”中分化出来的，但是我们不能仅从政治这一面来观察这种现象，毋宁说，民族国家是由于文学或者美学而形成的②[1]243-244。

　　此处文学好理解，美学如何落实？在《书写语言与民族主义》(1992年)一文中，柄谷行人分析了厄内斯特·勒南的《什么是民族》的演讲，指出民族并非根植于“种族、语言、物质利益、宗教亲近感、地理或军事的必要性”中的任何一项，而是根植于所共有的光荣与悲哀，其中特别是悲哀的“感情”：

　　换句话说，这意味着民族的存在基于同情(sympathy)或怜悯(compassion)。不用说这是历史性的东西，表现在浪漫派的“美学”中。这并非为西洋所仅有，本居宣长也是以“物哀”这一共感为出发点的。假如美学是指“感情”优越于知识、道德而为最基本的东西的话，那么，本质上民族就是“美学”的③[1]249。

　　在这段话中的确出现了有关“美学”的理论自觉。美学本身是一种认识论装置，是将感情视为优越于知识、道德的观念体系，而民族也无非如此，所以民族本质上就是美学的；反过来，在美学获得特定的民族身份成为“某某民族美学”之前，美学的逻辑已经与民族的逻辑相互贯通。如果我们觉得这一美学与民族的等式不够稳固，那么柄谷行人已经为其加上了历史这一支点。他让我们看到，现代浪漫派及日本复古国学的美学对情感尤其是“共通感”的强调，其内在动力是现代民族国家对民族内部共同情感的强调，而这是在特定时期出现的，若非是在这个时期，美学便不会获得现代理论形态，成为一个醒目的学科或者“科学”。这样一种美学、民族、历史的相互定位，是柄谷行人最重要的方法论。

　　有关民族之美学性、美学之历史性的探讨，在2004年出版的《民族与美学》一书中充分展开，此时论述的重点又发生了转移。柄谷行人显示出更具马克思主义特征的观察视角，认为要从根本上思考现代的国家和民族，必须将它们当作广义上的经济问题来看待；但是他并没有摒弃情感维度，事实上他认为民族的基础是国民的连带感和负疚感，只不过这种情感基础与经济基础并不矛盾。民族建立在感情的基础之上，并不意味着它是非经济的上层建筑或者纯精神性的问题，而是说民族是建立在与商品经济不同的交换类型——互酬性交换之上的，这是它从根本上与国家或资本主义市场经济相对立的要素[2]。他别具慧眼地指出，法国大革命鼓吹的口号——自由、平等、博爱，某种意义上象征了三种交换类型：自由是市场经济，平等是国家的再分配，博爱是联合[2]13。所谓联合，靠的是联通并综合国家与市场社会的“想象力”，它所指向的正是现代民族[2]10。他还有一个更严密的理论设计，认为民族有着与国家的“掠夺与再分配”、原始共同体(氏族社会)的“互酬”、市场的“商品交换”都不同的第四种交换类型即联合[2]11。但是柄谷行人并不是要以对交换关系的分析代替哲学思考，而是要将哲学历史化。在他看来，对情感理论做出重要贡献的亚当·斯密等人所谓同情(sympathy)，完全能够与利己之心共存，那是一种站在对方立场上考虑的“想象力”，这正是对已有交换原则的补充与整合④[3]。柄谷行人进一步得出结论，民族的成立与哲学史上以想象力沟通感性和悟性几乎处于同一时期[2]16。在2010年出版的《世界史的构造》中，柄谷行人将这一点阐发得更为明确：民族之感情的形成与想象力概念的地位提高，在历史上是平行发生的⑤[4]；想象力是在怜悯与慈悲的原则已经衰败、商品交换原则占据主导地位的社会里出现的，它不是旧有社会里已然存在的东西，而是现代民族国家的黏合剂[4]195。以上讨论中的感性、悟性、感情、想象力等，本是架构美学的关键语汇，但是柄谷行人所要考察的美学，却又绝非笼而统之的“关于美的学问”，而是以鲍姆加登为代表的“感性的科学”，其基本诉求是情感的理性化，或者反过来是理性(道德)的感性化，此种美学的重点不在知识而在教化，换句话说，美学的要义就是美学化(aesthetization)[2]6。此种美学之所以引起柄谷行人的特别注意，是因为他有此判断：当理性美学化时，民族也就实体化了。