作为文艺批评的重要术语，新时期以来的文艺评论、文学史及美学研究，对于意象的运用更为泛化，很多论者甚至言必称“意象”。从以往用得最多的“形象”，到近些年来处处可见的“意象”，可以很明显地感受到学术及文艺批评领域的时移世易。这也是新时期以来文论界、美学界发生重大变革的标志之一。“意象”这个概念的泛化使用，是文学观念“向内转”的趋向所致，也是美学从认识论到价值论偏移的表现，必须引起注意。

　　不加区别的混用泛用

　　依笔者看，在很多当代论著中，“意象”取代“形象”成为处处可见的“主角”，有时并非必要。因为“意象”取代“形象”虽有强烈的时代色彩，但大多数论者也许并未深究其义。其实，“意象”和“形象”这两个概念尽管多有交叉重叠，却又有内在区别。不加甄别地混用、泛用，对文艺批评或学术研究来说，未必是好事。概念术语的趋同化使用使批评话语在模糊的含义上重复，也使批评显得无的放矢。尽管“意象”的内涵和用法在其长期的历史进程中有所变化和漂移，尽管不同的学者和批评家也从不同角度来使用这个范畴，但其本原性的内涵并未失去活力，而且仍然担负着与“形象”不同的功能。

　　从中国古代美学研究的角度看，还有另外一个问题，那就是从创作论的意义上讲，“意象”又常常与“物象”混用。这种不加区别的混用也许对当下的文艺批评影响不大，却使中国的审美心理研究流于粗放，以致很难深入下去。在古代文论和美学研究中，对“意象”的研究颇具本体意义，但是对“意象”和“物象”的混同则缺少进一步的分析，这会在很大程度上阻滞文艺创作及审美心理研究的向前推进。因此，从本体的意义上对“意象”概念正本清源，对“意象”“形象”及“物象”之间的区别进行深入分析，具有重要意义。

　　作家创作的艺术运思

　　“意象”的本义是什么？它在何种意义上可以与“形象”混用？这个问题本来并不复杂。“意象”是“意”中之“象”，这个基本含义虽有些古老，但至今仍未“失效”。真正将“意象”作为一个完整的、纯粹的文学理论范畴加以使用的，是中国南北朝时期的著名文论家刘勰。他在《文心雕龙·神思》中提出的命题是：“独照之匠，窥意象而运斤。”无论如何引申理解，刘勰此语都是对作家的内在艺术思维的描述和概括，这一点确定无疑。整篇《神思》都是在讲作家的创作思维运行规律和过程。

　　关于“神思”，或以之为“灵感”，或以之为“想象”，或以之为“构思”，无论何种说法，论者都是在艺术创作思维方式的层面上分析这一概念的。而笔者通过研究认为：“‘神思’是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴，其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。‘神思’具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点，是一个动态的运思过程及思维方式，而非静态的概念。”（张晶《神思：艺术的精灵》）“独照之匠”，意谓作家独到的观照能力。“窥意象而运斤”，指作家根据自己内心生成的形象进行“郢人运斤”般的艺术表现。“意象”是在作家的内心生成和运化的。这对文学创作而言是至关重要的。在《神思》篇的赞语中，刘勰又有高度的概括：“神用象通，情变所孕。”就是说，文学创作的运思是以“意象”作为基本元素而进行连通和运行的，是由情感的变化所孕育的。

　　“意象”这个范畴无论是在刘勰之前的初始阶段，还是在其后的发展阶段，都是作为内在思维的范畴出现。如汉代思想家王充在《论衡·乱龙》中已将“意象”合为一个概念，其中说：“天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示猛服也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”这也成为“意象”的直接源头。而后来在传为唐代诗人王昌龄所作之《诗格》中也谈到：“诗有三思。一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二，寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”（张伯伟《全唐五代诗格汇考》）这里无法展开对“三思”的讨论，但其中所说的“未契意象”，很显然是诗人内心之象，而后面的“搜求于象，心入于境”也很明确地是指在内心中的“搜求”。这类例子尚有许多。

　　作品文本中的艺术形象

　　“形象”是指体现在作品文本中的艺术形象。如果说“意象”是生成于创作的内在运思阶段，那么“形象”则主要存在于文本之中。传统的文学理论教材大多将“形象”作为文学理论体系的基本出发点，认为文学的基本特征就是“用形象反映社会生活”，这是以往的文学理论最重要、最根本的命题。“作为一种反映现实的特殊形式，文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界；文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界。”（以群《文学的基本原理》）而“文学形象”是专指作品文本所呈现出的形象，这恰恰是“形象”与“意象”的区别。

　　“文学作品中的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体。这就是说，文学艺术作品中的每个人物（包括抒情作品中的抒情主体）是一个形象，每个自然景物是一个形象，每一个场面环境也可以是一个形象；而把这三者综合地进行描写，使人物、景物、场面相互联系，共同构成完整的生活画面，也是一个形象。还有，抒情性作品中所创造的意境，虽然主观因素更浓，但往往是寓情于景，情景交融，因此，意境实质上也是一种艺术形象。”（十四院校本《文学理论基础》）这已经把“形象”的性质说得很清楚了。“形象”寓于作品文本之中，需待读者的审美阅读，可以呈现在读者的审美经验中。《西游记》中的孙悟空是形象，《阿Q正传》中的吴妈是形象，龚自珍《病梅馆记》中的“病梅”是形象，茅盾《白杨礼赞》中的白杨是形象，李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”是形象，辛弃疾《青玉案·元夕》中“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”也是形象。这些形象都蕴含在作品的文字中，读者通过阅读而得之，它们并非在作家头脑中运思着的人物、场景及意境。

　　陈伯海从“意象”的多方面运用中概括出，“意象”可以有“意中之象”和“艺术文本之象”两种含义，“两者应能统一，就统一在‘表意之象’的定位上”（陈伯海《意象艺术与唐诗》）。其说甚有见地。但笔者认为，体现在文本中的形象还是由“形象”这个概念承担它的主要功能，它的特定含义是“意象”无法全部承担的；而“意象”作为艺术创作思维的核心范畴的含义，也是“形象”所无力负荷的。

　　尚未加工的外物形象

　　还有一个问题，同样是在艺术思维的范围内，“意象”也不宜同“物象”泛化地混用。“物象”和“意象”都是在作家、诗人脑海中呈现的形象，但它们却标示艺术创作思维的不同阶段。虽然它们可以相互衔接，难以区分，但对其进行区分却具有重要的理论意义。

　　古人认为，“触物以起情谓之兴，物动情者也”（李仲蒙语，见胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》）。笔者认为，这是对“感兴”最准确的界定。“触物”就是作家、诗人受到外界事物（包括自然物和社会事物）的触发，而激活内在的创作冲动。进入作家诗人眼帘中、心目中的这个“物”就是“物象”，或者如刘勰所称的“物色”。陆机《文赋》中说，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，这里所说的“物”正是“物象”。“物象”是指作家在与外物相触遇时进入眼帘与内心的外物形象，它是生动的、活跃的，是作家进行创作的意象来源，但它也是源初性的，尚未经过作家的审美加工。刘勰在《文心雕龙·物色》中所说的“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区”，这里的“万象”也正是“物象”，还不是“意象”。《神思》篇中所说的“神与物游”“物沿耳目”之“物”，也处在物象阶段。对于诗人而言，“物象”绝非可有可无，也不是外在于诗人的，而是因了诗人特定的“胸襟”与审美发现，通过诗人与外物相接而进入他们的眼帘与心灵。“意象”则是诗人在心中对物象进行改造、升华并以内在媒介加以构形而形成的内在形象，它以物象为材料，却超越了物象的不确定性，而成为艺术创作最直接的胚胎。物象与意象是有着逻辑上的先后的，物象在先，意象在后。而在杰出的诗人那里，从物象到意象则很可能是瞬间而成的。郑板桥最有名的象喻就是“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”，物象大致是“眼中之竹”，意象大致是“胸中之竹”。至于“手中之竹”，则是艺术家的作品文本了。

　　“意象”“形象”和“物象”具有密不可分的关系。它们在很多时候是彼此交叉重叠的，因此在理论表述和批评实践中被泛化也在情理之中。但在学理层面上对其进行分析区别，指出它们的差异，既有益于推进美学文艺学研究的不断深化，且对于加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系有所裨益。

　　（作者单位：中国传媒大学人文学院）