引 言
从此，他结束了喇嘛生涯，犹如破笼出飞的鸟儿，按照自己久蓄的意愿，将汉族故事编译成蒙语“乌力格尔”，身背四胡，走乡串户，以草原为说书天地，终年演唱。
以上是描写旦森尼玛（1836—1889）从寺庙的小喇嘛转而成为胡尔奇的片段。“胡尔奇”是指拉四胡（“胡尔”）的人（“奇”）。“胡仁乌力格尔”是以四胡为伴奏说唱故事的表演形式，表演胡仁乌力格尔说唱的人，被称为“胡尔奇”。
在众多相关乌力格尔的文献资料中，有一部分是相关乌力格尔说书艺人的小传。最早所见为1989印刷的内部资料《蒙古胡尔奇三百人》（叁布拉诺日布编写、章虹翻译），后经修订于1990年正式出版，书名为《蒙古族说书艺人小传》（叁布拉诺日布、王欣）。近年来，杨玉成在此基础上增加了一些学术文献中相关胡尔奇的描述，整理完成《胡仁乌力格尔艺人档案整理及研究：“资料篇”333名胡尔奇资料汇编》（待出版），这些资料不仅常被相关胡尔奇和胡仁乌力格尔的学术研究在论述中引用，其中的一些老胡尔奇们的故事也存在于当前乌力格尔的表演者与欣赏者的记忆中。可以说，这些小传，无论是对胡仁乌力格尔的研究，还是对胡仁乌力格尔传承者的记忆与认识，都有着非常重要而深远的影响。笔者汇集了上述三本文献中相关胡尔奇的小传条目，除去重复，共辑512条。
在翻阅上述512条小传过程中，笔者有三点体会：其一，这些小传存在叙述模式，即除了生卒年代、出生地两项基本信息外，一般包含习艺经历、演艺经历、说唱特征三个部分内容；其二，小传中相关习艺和演艺经历的叙事更像胡尔奇说唱的演绎方式，虽然使用第三人称，但叙事者似乎为旁观者一般，“见证”了事件的发展过程；其三，相关胡尔奇的故事鲜活、传奇、丰富，故事的讲述内容与方式存在类似胡仁乌力格尔表演的“套路”。
基于这些体会，笔者不仅将小传及其相关记述视为历史文献，还将其作为传说或故事进行研究，从而探寻胡仁乌力格尔的历史、胡尔奇的形象如何共同在书面文本与口传文本中得以建构，建构的内容与方式是什么。在口传文化研究中，我们已能理解，如果简单地用真实与虚构来衡量口传文化的内容，如同用肤浅的肉眼观察窥视宇宙的广博。口传文化给我们带来的学术思考，在于让我们在人类思维的层面上理解文化创造的动力。本文关注的第一个问题是“民间知识如何被创造出来？”这是笔者想用相关胡仁乌力格尔发端的各种传说、文献以及研究者的分析力图回答的问题。
田野考察时，当笔者聆听胡仁乌力格尔，欣赏胡尔奇们的说唱表演，笔者会很好奇这是一群什么样的人，能够从早唱到晚、能说一两个月的故事。小传的叙述内容为我们塑造胡尔奇的整体形象。由于篇幅所限，本文着重对“什么样的人能成为胡尔奇”给予着重讨论，由此指向本文关注的第二个问题——“艺人形象如何被塑造出来？”本人将小传的文本理解为以真实作为基础的文本书写，因此对于书写模式的分析，是我们理解艺人群体形象的要点。
上述两个问题都与胡尔奇生命史的叙事相关。本文是笔者展开胡仁乌力格尔研究的第一篇论文。对于胡尔奇生命史的理解成为笔者分析胡仁乌力格尔音乐形态、探知胡尔奇音乐表演之前的必经之路，无论是胡仁乌力格尔的流派分析，还是萨满音乐、史诗音乐、叙事民歌的乌力格尔体裁化分析，都离不开我们对胡尔奇这群人前世今生的认识。
一、胡仁乌力格尔的发端：四胡、《五传》、旦森尼玛
作为一种说唱艺术形式，胡仁乌力格尔的诞生需要有三个标志：其一，以四胡作为伴奏乐器。因为，如果没有四胡伴奏，这种说唱艺术就不能被称为胡仁乌力格尔。其二，出现最早传唱的胡仁乌力格尔书目。在蒙古语中“乌力格尔”意为“故事”。哪些是最早为四胡伴奏说唱的故事，这些故事是从哪里来的？对这些问题的回答无疑是确定胡仁乌力格尔发端的重要内容。其三，最早表演胡仁乌力格尔的胡尔奇。在理性中，我们能认识到，一种表演形式的诞生应该是一个群体的努力。但是在探寻艺术诞生肇始之初时，往往会执着于从无到有、从0到1的过程，因此会偏执于对“谁是第一位用四胡演唱故事的人”“谁是零的突破”这样问题的回答。
对口传文本与书写文本中相关上述三个标志内容的分析，是我们理解记忆如何以地点——土默特左旗、时间——19世纪50年代、人物——旦森尼玛，建构胡仁乌力格尔的发端景象。
（一）传说中的胡尔奇祖师与祖母：四胡与本子故事
在胡尔奇的口述中，最早的胡仁乌力格尔艺人始现于晚清时期，这种新说唱形式的产生起始于一位史诗艺人编唱蒙古族人奇闻逸事并“改用四胡”伴唱，由此开启了胡仁乌力格尔的演艺时代，史诗也由此趋向式微：
据著名胡尔奇乌斯夫宝音讲：晚清时期卓索图盟土默特左旗，有一位说书艺人名叫毛布尔拉，擅长自拉马头琴，说唱英雄史诗（陶力）。后来他试着编唱一些当地蒙古人中的奇闻逸事，改用四胡伴奏，与原先的英雄史诗不一样，很受人欢迎，这便是胡仁·乌力格尔产生的由来。
胡尔奇多是男人从事的职业。在蒙古族的口传记忆中，胡仁乌力格尔的发端中还有一位女性胡尔奇的形象，她说唱的是“本子故事”，也就是“用蒙语说唱的汉族历史演义故事”，获得的酬劳是牛羊，并且有“神仙胡尔奇”的美誉：
1860年左右，蒙古贞和喀喇沁地区有一名叫“额尤”的女性胡尔奇，她长年在科尔沁一带说唱“本子故事”，因她高超的说唱技艺深受广大农牧民的喜爱，人们称赞她说唱的故事短小精悍、语言优美、故事情节紧张，牧民从三四里以外的地方，牵着牛羊来听故事，“神仙胡尔奇”名扬四海。她演唱故事获得很多牛羊，引起了阿鲁科尔沁王爷的不满和嫉妒，命令部下把她赶出旗界，额尤胡尔奇虽然被赶出了旗界，但她的艺术依然存在，当地艺人模仿她的说唱技术和语言艺术，同样受到了牧民的赞扬。
在上述两则故事中，我们更多地能体会到“因一个人的偶然选择而展开了历史新篇章”的传说意味。笔者将这种传说理解为，实际蕴含了将历史发展过程中集体记忆凝聚在某一位个体经历中表述，从而构成传说的内容。
上述两则传说存在的必要性为何？“本子故事”与“胡仁乌力格尔”在区别中存在一定关联。“本子故事”是生活在东部地区的蒙古人，对流传在当地的汉文或蒙译汉的汉族故事小说的一种称呼，蒙古语称为“本森乌力格尔”。“本森”是“本子”的蒙古语化了的音译。因此本子故事的流传需要两个基本条件：其一，因蒙汉杂居，蒙古族人的日常用语中会使用汉语音译词汇。但说唱本子故事，应该不是某一位艺人的偶然所为，也不是单为语言交融的结果，而是蒙汉艺术表演交融的结果。其二，汉文小说被翻译为蒙古文版本。从文本的角度看，本子故事与最初流行的胡仁乌力格尔之根本区别，在于前者为书面文本，相对固定不变；后者由胡尔奇以蒙古语，或在本子故事的基础上，或全新创作的说唱故事，因此是口头文本、存在即兴与变化。本子故事与胡仁乌力格尔是否为源与流的关系？这无论在记忆中还是在文献里，已很难讲清楚本子故事何时以及如何转化为胡仁乌力格尔，“毛布尔拉”与“额尤”的传说则适时地弥补了这一记忆环链的缺失。
“毛布尔拉”与“额尤”小传中提到的清代卓索图盟土默特左旗（蒙古贞部落的聚集地，现辽宁省阜新蒙古族自治县）和喀喇沁旗即为这样的蒙汉杂居地。在《蒙古族文学史》中以土默特左旗为本子故事发祥地，理由为二：一是在晚清旗札萨克所在地的多罗达尔罕贝勒府中，有一批文职人员负责为札萨克贝勒草拟和代收各类文件。“据说，他们在工作的闲暇，喜爱将耳闻目睹的各种奇闻趣事编成歌词，或者谐以已有的民歌曲调，或者重新谱曲，然后再将这些歌曲推广到民间。”二是旗札萨克所在地瑞应寺（蒙古人称“葛根苏木”）的喇嘛，在诵读经文、观占天象、研习蒙医之外，还有人喜爱编撰故事，“因此成为各类故事的说唱中心。艺人说唱故事，需要有可供说唱的故事和各类曲调”。虽然上述理由来源于以“据说”为标志的口传，应以推测居多，但在当代文本的塑造中，晚清土默特左旗既有编撰歌词和谱曲的贝勒府，又有编撰故事和说唱故事的瑞应寺，以此构建了本子故事发祥地的诸般条件，以及从本子故事向胡仁乌力格尔转化的基础，由此构建了“将本子故事视为胡仁乌力格尔肇起发端”的观点。
虽然上述论据不具有耐得推敲的论证逻辑，但说唱本子故事是胡仁乌力格尔形成的滥觞期，且二者有并行共存的历史存态，胡仁乌力格尔的诞生地为土默特左旗（今阜新）——这些观点已被当今学界普遍接受，并在学术文献论证中常被引用。
（二）《五传》与恩和特古斯
在“毛布尔拉”与“额尤”两则故事中，相关胡仁乌力格尔起源的时间都不是很确切。在蒙古族文学研究中，本子故事的产生年代可依据相关文献而推测在19世纪初期。目前，学术界多将胡仁乌力格尔的源起时间推算在19世纪50年代。这个时间点是如何被确定并普遍被接受的？这与无论在当代艺人的记忆中，还是在相关文献的叙述中将《五传》作为胡仁乌力格尔最早说唱书目相关。
虽然，旧本各部《五传》均未记载作者姓名及创作年代，但在相关恩和特古斯的小传中，我们能看到由两则口述推导出的恩和特古斯是《五传》的作者、是胡仁乌力格尔鼻祖旦森尼玛的书师的结论：
旦森尼玛曾给他的徒弟却邦说过：“我曾有二位宗师，一个是施教胡琴的师傅，另一位是施教乌力格尔的师傅。”以此推论，恩和特古斯就是旦森尼玛的乌力格尔宗师。蒙古贞葛根庙有一位很有资历的老喇嘛曾经说过，“葛根庙出身的胡尔奇都尊从恩和特古斯为乌力格尔宗师”。以此我们可以肯定，恩和特古斯这位《唐五传》的作者，便是像旦森尼玛等早期乌力格尔艺术大师的授业恩师。
在口述史研究中，相对于探寻记忆的真实性，我们更关心为何如此记忆。我们很难论证旦森尼玛的这段记忆记录是否真实，但我们关心为何要将旦森尼玛的书师记忆为恩和特古斯。
首先在小传的叙述中，恩和特古斯与旦森尼玛都曾是瑞应寺的喇嘛。“据说，恩和特古斯创作‘五传’是在三十岁之后。那时，说唱本子故事已经十分流行。但所依据的本子都是来自内地的小说，许多还是未经翻译的汉文原著，常常使一些初学说唱的艺人感到难于驾驭。恩和特古斯有感于此，遂立志创作更适合于蒙古族说唱艺术传统的故事，便于初学艺人的入门和说唱活动。”而这些初学者中就有当时尚为瑞应寺班迪（小喇嘛）的旦森尼玛，“他还不足二十岁时（19世纪50年代），就刻苦钻研汉族古代诗词、散文，学会口述唐代《五传》故事。在这基础上，试用四胡伴奏说唱”。由此可见，旦森尼玛的出生年代成为推导出《五传》的诞生年代以及胡仁乌力格尔起源时间的关键。
对于旦森尼玛出生年代的记录并不统一。《蒙古勒津胡仁乌力格尔》（李青松、郭宏岩编著， 2012年）认为是1810年，《蒙古胡尔奇三百人》中记录为1836年。如果1836年是准确的，那么在1856年旦森尼玛二十岁时，恩和特古斯已经创作出《五传》并传授给了他。《五传》是由“苦喜传”“全家福”“殇妖传”“契僻传”“羌胡传”构成百万多字的文本，其创作与传授的过程都应是漫长的，因此这个时间顺序大致为恩和特古斯是1800年左右生人，19世纪30年代前后创作《五传》，19世纪50年代旦森尼玛以四胡伴唱《五传》成为胡仁乌力格尔诞生的起点。
如果1810年是准确的，那么恩和特古斯为1780年左右生人，在其30岁创作《五传》时，本子故事刚刚开始流传，这应该不符合学界认同的从本子故事发展到胡仁乌力格尔的前后过程式叙事。然而，真实不一定符合事理的发展逻辑，但符合逻辑的事理发展过程多是为了营造历史的真实感。我们由此能理解到将胡仁乌力格尔起点和《五传》的诞生时间点设定为19世纪50年代，将恩和特古斯与旦森尼玛的关系设定为师徒，这些对于胡仁乌力格尔缘起的历史真实感之必要性。
（三）天时、地利、人和造就的旦森尼玛
如果说“因一个人的偶然选择而展开了历史新篇章”是“传说”，那么“因一个天才的成功而创造了历史新内容”则是“传奇”。然而，天才的成功也需要占据天时、地利、人和。如果说恩和特古斯培养了旦森尼玛，那么在僧侣云集的瑞应寺同受到说唱文化感染、学习《五传》的小喇嘛，应该不只他一位。为何后人只尊旦森尼玛为胡仁乌力格尔的开山祖师？为何要将胡仁乌力格尔的记忆起点设为19世纪50年代呢？
在19世纪初，包括喀喇沁旗—土默特左旗在内的蒙古族东南部地区普遍显现的蒙汉文化融合是旦森尼玛占据的天时。清朝统治者曾明令不许蒙古族“沾染汉人习气”，在19世纪初非同寻常地屡次颁发禁令，以惩罚蒙古王公的方式力图阻止汉族俗文化传入蒙古地区，例如道光八年（1828年）喀喇沁札萨克克兴额因在家中“演剧”，受到“退出乾清门”“罚札萨克俸一年”的处治；土默特左旗协理巴彦巴图尔，因“私雇边内戏班在家演唱并引诱蒙古子弟习演”，被“摘去顶带”交“都统亲提审讯”；塔布囊旗布里讷什因给儿子取汉名受到斥责。此前这类记载不多见，是因为东南部蒙古族接受汉文化的事实未能引起清廷重视；此后也不多见，是因为东南部蒙古族接受汉文化已成风气，颁布禁令已无意义。可以说，19世纪20—30年代为清王朝限制蒙汉文化交融的最后时段，在经历了本子故事的流传后，有说有唱的讲故事形式——胡仁乌力格尔的诞生时间设定在19世纪50年代更为合情理。
晚清蒙汉文化交融成就了以本子故事为蓝本的胡仁乌力格尔，也成就了旦森尼玛的胡尔奇梦想。虽然在小传中描写旦森尼玛离开瑞应寺时“犹如破笼飞出的鸟儿”，但他在土默特左旗瑞应寺的习艺经历和在扎鲁特旗的演艺经历可谓占据了地利。清道光年间（1821—1850年）宣扬喇嘛教的瑞应寺达到鼎盛时期，据说家中有两丁便有一人为僧，谚语云“有名喇嘛三千六，无名喇嘛赛牛毛”，瑞应寺成为东蒙古地区重要的宗教活动中心之一。寺中有修行的喇嘛多精通蒙、满、藏、汉文，可以说瑞应寺也是当时多民族文化的汇集地。喇嘛们诵读经文、观占天象、研习蒙医，当然也有人编纂故事、说唱故事，“因此成为各类故事的说唱中心”。在上述对瑞应寺的描述中，我们看到的似乎不是小传中束缚旦森尼玛的牢笼，而是具有类似现代高校培养功能的教育机构。小传中也有相关描述：
出家为僧的初期，他的才气和智能已在同辈人中间显露头角。庙堂里，念诵蒙藏经文出类拔萃，庙会上，吹奏丝竹管弦高人一筹，深得大小喇嘛和葛根活佛的赞赏和爱戴。但他并不以此为满足，每当出外干活或闲无事，便到附近的村落，拜民间歌手和琴手为师，登门求教，学胡琴，学演唱。仅几年的光景，他比较熟练地掌握了说唱技艺。他还不足二十岁时，就刻苦钻研汉族古代诗词、散文，学会口述唐代《五传》故事。在这基础上，试用四胡伴奏说唱。不久，他的名声四处传开，越来越多的蒙古族农牧民请他去村舍说书，而他有求必应，有请必到，到民众当中施展身手，满足人们文化娱乐需要。
对旦森尼玛而言，如果说瑞应寺是负责培养的学校，那么扎鲁特旗则是提供展现的舞台。如小传中所言：
有一年，演唱到扎鲁特旗草原，他举目见巍巍的罕山和潺潺的霍林河水，便触景生情，即兴说唱当地秀丽壮美的自然景观，倾诉自己所爱。人们听后深受感动都纷至沓来，请他说书，邀他到蒙古包里做客······他认真传授“乌力格尔”，一传十，十传百，一支蒙古族说书艺人队伍，很快在草原壮大起来了······扎鲁特旗、科左中旗和巴林旗等地区的有名气的说书艺人，多以说唱他所编译的唐代《五传》为起步，以他改编、传授的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》和《唐宋传奇》等故事为主要曲目而赢得声誉。
旦森尼玛的两位高足朝玉邦和白音宝力高分别生于1856年和1866年，以此推算旦森尼玛大约是在1876年定居扎鲁特进行演艺、传艺，而当时40岁的旦森尼玛正值壮年，他以旺盛的精力、成熟的演艺奉献于扎鲁特草原。如果说瑞应寺人才济济，即便有天赋也难以脱颖而出，那么在瑞应寺往北约400公里的扎鲁特旗则是胡仁乌力格尔表演的新兴之地。正是有这样一方全新的舞台，为像旦森尼玛这样从土默特左旗带着新鲜说唱艺术来的胡尔奇们提供了更为广阔的施展才华空间。
此外，小传中还有这样一段描写：“当时有个叫朝玉邦的富户人家，竟舍得钱财把他请去，长期供吃、供喝，并与自己的击友白音宝力高一起，同拜旦森尼玛为师，学唱说书。”可以说，诸如朝玉邦（又名“却邦”）这样的弟子对他的供养，成为旦森尼玛成功的“人和”因素。我们能理解到没有颠沛流离、没有衣食之忧，对于一位学艺有成、才华横溢的胡尔奇进入安心创作、传艺、演艺状态的重要性。
遥想当年在瑞应寺受到说唱艺术的启迪与熏陶后前往周边旗县云游说唱的小喇嘛应不在少数，但目前所见有明确生卒年代、师承关系、编创作品记录的最早胡尔奇却只有旦森尼玛，一方面我们能看到他因占据天时——蒙汉文化交融、地利——瑞应寺、人和——弟子供养，而为后人所记忆与追溯，另一方面也能理解到旦森尼玛是当年从瑞应寺走出来向北方传播说唱的胡尔奇群体的一位代表人物。
二、胡尔奇的故事：集大成者与多重身份
在当地人记忆中，旦森尼玛离开瑞应寺后，主要在扎鲁特旗、科尔沁左翼中旗（以下简称“科左中旗”）、巴林旗说书传艺。我们在胡尔奇小传中，仍能看到出生于1900年前的胡仁乌力格尔流传地土默特右旗、扎鲁特旗、科尔沁右翼中旗（以下简称“科右中旗”）、科尔沁左翼后旗（以下简称“科左后旗”）、科左中旗、奈曼旗、郭尔罗斯前旗、库伦旗、通辽县、阿鲁科尔沁旗的早期说书艺人的分布情况。这些小传所见各地第一位胡尔奇与旦森尼玛并无师徒关系。（表1）
从表1可以很清楚地看到，各地首位胡尔奇的出生年份都排在旦森尼玛之后，这也塑造了“自从旦森尼玛踏出瑞应寺后，各地才出现其他胡尔奇”这样的观念，笔者在田野中不只一次听到胡尔奇们和当地学者们述说这样的观点，并或明说或暗示各地首现的胡尔奇都是旦森尼玛的学生。在艺人的小传中也会出现描绘旦森尼玛传艺的传说：
在他（吴钱宝，1890—1964）童年某日放牧时，一位背四胡的老人前来问路，他与老人亲热地谈话。说话之间，老少两辈越谈越投机，吴钱宝哭诉了自己的身世和心境。老人听，稳坐草地，操起四胡，就地编唱一曲“好来宝”孤儿吴钱宝。他潸然泪下，难抑激动，“噗嗵（扑通）”一声，跪倒在老人脚前，认老人为师父，立志学胡琴，学说书。老人见他诚心无疑，答应了他的请求。足足一年半的光景里，老人与吴钱宝为伴，手把手地教，教到他能独自活动则止。老人要走才把自己的姓名告诉给吴钱宝，吴钱宝如梦方醒，惊喜地叫道：“您就是尼玛······我尊敬的师父！”
虽然没有说明尼玛就是旦森尼玛，虽然开宗立派的吴钱宝胡尔奇没有明确的相关师傅记载，但从年龄和目前所见记录的胡尔奇来说，这段传说在用隐晦的方式表述旦森尼玛与吴钱宝的师徒关系。
然而，从表格中看这些各地首位胡尔奇生平，可以看出他们并非师承旦森尼玛，而是有自己的传承脉络。在成为胡仁乌力格尔的胡尔奇以前，他们多和史诗、好来宝、叙事民歌、萨满音乐等表演有关联，或是爱好者，或是有家传。
（一）集大成者胡仁乌力格尔：史诗、好来宝、叙事民歌、萨满音乐
胡仁乌力格尔是蒙古族民间音乐的集大成者。在对早期胡尔奇的梳理中，我们可以看出他们在学习胡仁乌力格尔之前或同时具有表演史诗、好来宝、叙事民歌、萨满音乐的能力。胡尔奇对这些音乐表演品类的涉及，使得胡仁乌力格尔的曲调曲目、表演风格具有多元并存的可能，也使得各地胡仁乌力格尔呈现不同流派特征的发展脉络。在小传中，胡尔奇借鉴其他音乐品类的例子俯拾皆是，本文仅引用四个早期胡尔奇的案例予以佐证。
案例一：胡尔奇与好来宝说唱
在扎鲁特旗，除了旦森尼玛的徒弟却帮、白音宝力告以外，还有比旦森尼玛小5岁的贺力腾都古尔，他的老师是谁已无从所知，但小传中告诉我们他在成为胡尔奇之前是好来宝奇（表演好来宝的人），小传中说他的两个徒弟根敦莽古斯和萨满达也都是说唱好来宝的高手，根敦莽古斯还擅长以朝尔伴奏说唱史诗。
案例二：胡尔奇与萨满表演
生长在科右中旗的乌日塔那斯图，因精通蒙、藏、汉三种文字，成为可以通过阅读把古书翻译为“乌力格尔”的原创说书人，其代表作为《封神演义》。他的老师也不知道是谁了，但知道他从小学唱民歌，并且他在演唱中常用“博”（蒙古族萨满）的音乐。他的传徒扎那，是一位开创科右中旗北派的著名胡尔奇。
案例三：胡尔奇与史诗说唱
科右前旗的阿民乌尔图的琴艺师傅是桑都冷，他擅长马头琴，也会拉朝尔，阿民什么时候学会四胡的，则不得而知了。阿民的艺名是“莽古斯阿巴”，也是一位擅长说唱史诗的艺人。他后来传艺的弟子则不得而知。
案例四：胡尔奇与叙事民歌
科左中旗的特古斯胡尔奇自幼爱唱民歌，也爱舞文弄墨，帮乡亲代写书信，人称“乡间秀才”。在小传中有一则关于他的故事：
有一次，在达尔罕王举办的盛宴上，有叫赛兴嘎的一个青年被王爷的摔跤手摔败，之后赛兴嘎因当众丢丑，脸上无光而疾恨对手，但自己的怨恨无处可泄。于是，赛兴嘎愁中生智，恳求他（特古斯）为赛兴嘎编段故事。真是不谋而合，特古斯也正发愁自己没有东西可写，恰好有人提供素材，从心里往外高兴。就这样，他挥笔以《暴哈（猛士）—赛兴嘎》为命题，编创出长篇叙事民歌，自拉自唱，受到当地群众的喜爱。相继又编写和演唱的有《探花姑娘》等十余篇叙事民歌。据传，一直流行到现在的《韩秀英》也是出自他手。
受篇幅所限，仅举四例以显现胡仁乌力格尔在音乐层面上的多源头发端状况，同时也显现一个问题，在各地首位胡尔奇的小传中都没有说明他们的乌力格尔表演技艺是从哪里师承而来。笔者推测，如此隐晦，仍是为了塑造与凸显旦森尼玛是第一位胡尔奇的形象。
（二）传说的两种叙述模式：喇嘛与盲人
在小传中有两种特殊身份群体与胡尔奇有着千丝万缕的联系，那就是喇嘛和盲人。前文中已经详述喇嘛庙瑞应寺与乌力格尔源起的关系，在小传中有一批从班迪（小喇嘛）转为胡尔奇的说书艺人或曾拜喇嘛为师的胡尔奇。本文以宫嘎为例，解析其中的表述模式：
宫嘎（1886—1963），阿鲁科尔沁旗查巴嘎庙人。他七岁进庙当班迪——小喇嘛，天资聪慧，勤奋好学，其成绩始终居众僧之首。几年间不仅精通蒙、藏、满三种语言文字，而且博览古代蒙古史书，知识益发丰富，不久登上“翁斯德”喇嘛的要位。但他的志趣并不在此，而在返乡还俗，持琴说书。就在25岁那年告辞寺庙生活时，他曾讲：“与其身披袈裟当翁斯德，不如留下长辫当百姓强；与其在佛堂规规矩矩地念经，不如到外面自由自在地说唱。”离开寺庙后，他直奔罕庙拜罗桑为师，夜以继日，苦学苦练，终成享有声（盛）誉的说书艺人。
笔者阅读过很多位曾经做过喇嘛的胡尔奇小传，其中存在叙述模式，描述了喇嘛身份向胡尔奇身份过渡的过程。故事的主人公多是小时候被父母送入喇嘛庙，在先天聪明与后天勤奋的双重加持下，精通蒙、汉、藏、满等多种语言。然而，寺院的生活单调且没有前途，在向往自由与无心修行的前提下，主人翁或与寺庙大喇嘛产生冲突，或与当时的生活状态产生矛盾，总之结果都是离开喇嘛庙，或在离开前已学习相关乌力格尔的表演技能，或在离开后拜师学艺，最终成为一名享誉草原的胡尔奇。虽然不是每位和喇嘛庙有渊源的胡尔奇小传都完整地使用了这一叙述模式，但其核心结构也无出于以下结构中的要素。（图1）
成为胡尔奇的还有另外一类特殊群体——盲人。如同汉族其他类别的说唱音乐表演往往成为盲人生存于社会的谋生手段一样，蒙古族的乌力格尔也不例外。然而，盲人学习胡尔奇的难度超逾常人，需要有精神力量坚持下来，奈曼旗的白坦奇是一位极具传奇的胡尔奇，人称“说书仙子”，他是目前所见文献记载中第一位盲人胡尔奇。
在白坦奇的小传描写中，他是不幸的，家境贫寒，失明的原因是6岁时家人疏于照顾，被荒野中的乌鸦啄瞎了双眼，同时也失去了说话能力。然而，在成为胡尔奇的道路上，白坦奇也是幸运的。他被沿街化缘的喇嘛以法术恢复了说话能力，经过十几年的勤学苦练，以超强的记忆力、高超的表演力，成为闻名于草原的胡尔奇，并将足迹广布于库伦旗、喀喇沁旗、阿鲁科尔沁旗和扎鲁特旗、科左中旗。在小传的书写中，如同旦森尼玛一样，白坦奇是为数不多、被以传奇手法撰写的艺人，其中的必然性在于盲人胡尔奇群体需要树立传奇式成功的典范，白坦奇的传奇也给后来者以希望。（图2）
小传中记录的盲人胡尔奇还有30多位。在对他们的叙述模式中，我们能看到作为一名盲人胡尔奇需要具备耳聪心灵、记忆过人、毅力超凡三个成功要素。然而，这不仅是盲人胡尔奇需要具备的超常素质，而且是成为胡尔奇所需具备的素质标配。
三、说不完的话、停不下的嘴：胡尔奇的记忆、语言、人生阅历
在胡尔奇小传中还存在其他的叙述模式，例如“家境贫寒”“自幼聪慧”“蒙满汉文都精通”等，然而这些叙述模式实际都指向一个问题：什么样的人能成为胡尔奇？在田野访谈中，扎拉森说：“三生三世投胎为人的灵魂，才能成为和空心木头做的胡琴对话的胡尔奇。”虽然这个回答抽象且涉及信仰，但从中我们也能感受到成为一位胡尔奇需要具备多重能力，需要经历各种考验。
扎拉森曾说：“胡尔奇是说不完的话、停不下的嘴。”面对一部长篇故事，如何记住文本、理解文本、表述文本？笔者在与胡尔奇的接触过程中感受到，超常的文本理解力、超凡的文字记忆力和超高的语言驾驭力是造就胡尔奇成功的基本要素。
笔者在阅读小传时，常感到其中内容有高度相似，但也能很明显地感受到每位胡尔奇自身经历、性格特点的差异。这让笔者想到胡尔奇在说书中常用的一种从文本到口述的方法：在一条故事主线的模式上，演绎出千变万化的细节描述。因此，笔者在梳理了512位胡尔奇小传中的生平背景后，用“叙事模式+故事演绎”的分析方法，同时呈现构成胡尔奇生平经历、天赋特质的规律性与多样性。值得强调的是，下文梳理的胡尔奇小传的“叙事模式+故事演绎”书写方法，和胡尔奇说唱胡仁乌力格尔的套路一致，都显现了口传文化如何将历史故事化。
（一）超常的共情能力：苦水泡大
相对于聪慧、记忆等天赋来说，胡尔奇在说唱乌力格尔时表现出的对文本的理解与共情能力，来自后天坎坷的人生经历。在小传中很少有描述胡尔奇家境丰腴的案例，512例个案中，仅见朝玉帮（却帮），“祖辈均为贵族世家······父亲指望他来日成材光宗耀祖”。绝大多数的胡尔奇不仅出生在寒门，而且幼年时期或有丧亲之痛，或有残疾之灾，即便没有天灾人祸，贫苦家庭的经济无奈也成为辍学的根源。然而，汉语中有“穷人的孩子早当家”的民谚。同样，遍尝世间辛酸、阅尽人间疾苦的“蒙古族穷人的孩子”成为胡尔奇的时候，对于故事中的曲折、跌宕，自然有着一份早熟与深刻的领悟。
1. 家境贫寒
叙事模式：出生在贫苦家庭，几代受苦。幼年时期生活贫寒、家境贫困、遭际艰难、不得温饱、在逆境中生活、饱尝人间磨难。
故事演绎：“衣不蔽体、食不果腹。”具体表达胡尔奇们幼时的“苦水泡大、泪水浇活”的生活困境。他们或跟随长辈放牧，饿了偷挤羊奶和采集野果充饥；或从小以放牧为生，起早贪黑，风餐露宿在野外，日子过得不如牛马；或跟着父母挨家挨户地讨饭为生。为生存和生活，他们选择了从艺说书之路。
2. 上学无望
叙事模式：虽有念书识字之意，却因家庭贫寒而无钱上学，即便上了学，也多在三五年后辍学回家下田务农。
故事演绎：无钱读书的少年只能寄人篱下，给地主耪青、干农活；有的不到10岁就给人放猪、放牛、放羊。父母勉强支撑念了私塾，或念了几年小学，也难逃辍学的结果，即便是读到中学，也因家庭生活困难未能继续学业。其中，有的后来被迫离校，在富人家当书童，烧水、端茶、做灵杂活，好一点的结果是在村屯担任会计，更多的人是回到家中务农、务牧。即便到了义务教育广泛普及的当代，也会出现因家庭困难辍学状况。
3. 遭遇变故
叙事模式：贫苦家庭的孩子遭遇丧亲变故或失明之苦，尝尽人间辛酸。
故事演绎：失去父母双亲的苦孩子，有的寄养在舅舅、叔叔、姐姐姐夫等亲戚家中，有的去庙里当了小喇嘛。为使这些苦孩子从逆境中挣脱出来，亲戚们领着他们去各处拜师学习乌力格尔。失去父亲或失去母亲的苦孩子，多会随着单亲流落他乡，还有一些或先天或生病而自幼饱尝失明之苦的孩子，也是生活折磨的对象。他们在遭受苦难的同时，也锻炼了坚强的意志。朝鲁胡尔奇是罕见的将苦难集在了一身的苦命人，他自幼父母双亡，环境逼迫他流离失所，沿街乞讨，终年在饥寒交集中度日。年近20，热心肠的乡亲帮助他完婚，但婚后仅六年时间，妻子又离开了人世。灾难接连而落，压得他一蹶不振，铸成一场大病，因无钱医治而病情恶化，刚过40岁，其双目不幸失明。失明后的朝鲁开始学习乌力格尔，由于他能吃得苦中苦，几年间功成名就，声名在外。1946年，他远离乡土到扎鲁特旗嘎亥图镇谋求生活，桑文巴达嘎查有一个名叫松迪的青年请他到家里说书。听了他演唱的故事和他讲述的经历，松迪感动得热泪不禁夺眶而出，以同情和怜悯之心说：“老大爷，听了您的故事后，没什么说的，您就把我当作亲生儿子，我就把您认作亲生父老，咱们就一起过吧！”朝鲁听罢好半天说不出话来，伸手抱住了松迪，从那时起，他不再是无家可归的人了。
（二）超凡的记忆能力：天赋异禀
从事艺术行业的人都需要天赋。然而无论是哪行，都首先需要从娘胎里带来的聪慧，包含超乎常人的记忆力，此外，还需要从小就表现出来的喜欢歌唱的外向性格。
1. 天资聪慧
叙事模式：从小聪明伶俐，勤奋好学，常被称为“神童”或“毕西日朝日吉”（灵童）。
故事演绎：根敦莽古斯的老师常常夸耀：“我走遍草原，从没有遇见过这样聪明的孩子。”阿民布和刚刚懂事就显露出一种特异的精灵，在同龄的孩子中间可谓“驼立羊群”。扎那的先生喜不自禁，开口夸耀：“别看年小，倒有一股灵气，你要是愿意持琴说书，势必成大器。”
2. 从小善唱
叙事模式：从小就有表演欲望，喜欢说说唱唱，会唱民歌，会说好来宝、祝赞词，会拉四胡，并有一副好嗓子。
故事演绎：白音宝力告从小酷爱“好来宝”这门曲艺艺术，经常在村舍中或在亲友间“露一手”。常明在孩童时期就被蒙古说书迷住了，与别家小孩一起玩耍，也要争扮艺人角色，故作说书姿态，一心想长大以后做胡尔齐。德木林在青少年时期多次参加“安代”聚会，人们都说“哪里跳安代，哪里就有德木林的歌声”。班布拉经常在小朋友中间正襟危坐，拾两根木棍替代胡琴，左右锯拉，上下碰撞，开口便说，说得大家瞠目结舌，皆入沉醉之境。
3. 记忆力强
叙事模式：对老师的传授，只言不差、片句不丢地记住，能过目不忘，学了就会，听了就能记住，听上几遍就倒背如流。
故事演绎：得知近村有说书艺人来，大家暗地派吴迪去学，学了回来，几乎只字不漏地重述一遍。德力格尔朝克图正当少年时，已经善唱多种民歌，记忆也很强。一次，他在途中与五个赶路人相识，其中有一个人会唱许多民歌，一唱唱了三天，第四天上他只句不丢、只音不差地唱给他们听，大家非常惊讶，异口同赞他的智慧超众。白·色日布扎木萨精通蒙古文，聪慧过人，口齿伶俐，一边听书，一边把书“吃”在心里。包拉喜把头一院听到的故事记在心里，第二天来到牧场上，喃喃自语或洋洋说唱。白音色仍用超强的记忆从收音机里学会了很多乌力格尔说唱技巧。
（三）超高的学习能力：蒙汉藏满
除了天生聪慧、老天爷赏饭吃以外，最终能成为胡尔奇的少年，都有着学习勤奋、毅力坚韧的品格。他们除了在说唱方面表现出超凡的学习能力外，还在语言学习方面表现出超高的能力。
1. 学得快、有毅力
叙事模式：因为勤奋而能快速掌握表演技能；因为有毅力而能坚持辛苦的学习过程直至成功。
故事演绎：呼玛从小已与蒙古民歌结下了不解之缘，尽管是很生疏的歌，只要听几遍就会唱。有一次，有个名叫巴音孟和的喇嘛胡尔齐来到“三大财主”家，听了官布说书，甚是惊喜，赞叹不绝，当即表示愿收他为徒弟。从故事的讲述、语言的表达、声音的高低和曲调的配合等多方面，进行了指导。官布心领神会，仅几天时间，掌握了全部技艺，再操琴说唱，果然与往日大有区别了。额尔敦珠日合少小的时候已经显露头角，只几年便把别人十几年才学会的文化知识不费力气地掌握在手。特古斯从小就爱说爱唱，唱起民歌来却有唱不破喉咙决不停口的劲头，他好问好学，学起文化来也是学会弄懂直到会写会用才止手，是个有志的人。拉布哈拜著名艺人琶杰为师，立志终生从艺，想了就说，说了就做，他未背弃誓言，经名人指点，短短几年内，一跃而成熟起来。
2. 听说读写、蒙汉藏满
叙事模式：胡尔奇们多出生贫寒，他们一旦获得学习语言的机会，或在喇嘛庙内，或上私塾，或上夜校，或自学，总是不遗余力地掌握蒙、汉、藏、满等多种语言的听说读写能力，以此完成创作与表演。
故事演绎：锁柱时常到附近的庙里给喇嘛演唱取乐，从他们那里学会了蒙古文，听到了平时难以听到的故事，眼界开阔了，知识丰富了，也能阅读多种史书。毛恩待从小读私塾，中学文化，精通蒙汉文。双喜1949年后才上夜校读书，直至中学毕业为止。阿民布和从《史记》中自选有关少年儿童故事，加以改编，译成蒙古书，在旗内外广泛演唱。扎那经布和先生启蒙后，不仅掌握了汉、满两种文字，学会了一定的医道，而且对名著《红楼梦》深有研究，能将原文只字不差地译成蒙古书说唱。
朝玉邦的父亲不惜重金请来先生，教他蒙、藏、满三种文字。萨满达在寺庙不仅学会了蒙、藏、汉、满四种文字，而且掌握了蒙古说书的各种技艺。忠乃、拉西色楞、诺力玛、达瑞敖斯尔、叁布拉当小喇嘛时，学念蒙、藏经文。宫嘎、特格喜巴雅尔、六十三进庙当小喇嘛，几年间不仅精通蒙、藏、满三种语言文字，而且博览古代蒙古史书。那木斯来不满十岁进寺庙当了喇嘛用人。在干活之余，他不顾疲劳，孜孜不倦地学习蒙文、藏文，经常翻阅历史经典。道尔吉拜师舅舅琶杰学习胡仁乌力格尔，兼通蒙、汉、藏语。泉山8岁在私塾丹巴先生那里学习蒙古语、汉语和满语，经常阅读蒙、藏、汉、满四种文字的古书和唱本，人们都称他为“文、琴、书”三通的奇才。王天龙幼年时围着家里的收音机收听胡仁乌力格尔，17岁就读初中时因病辍学，后用《蒙汉语词典》和《新华字典》等工具书继续学习，不仅翻译了诸多汉文小说，亦自学了藏文、希拉尔蒙文。浩尼玛远涉重洋到日本留学五年，不仅精通蒙汉两种文字，而且十分精熟地掌握和运用日语。
结 语
本文以“胡尔奇素描”为主标题表达了笔者的研究定位，在于理解相关胡仁乌力格尔的表演者个体与群体形象的形成原因、勾画方法、呈现方式，以此理解在蒙古族科尔沁人的文化共识中，“三生三世为人的灵魂”，需要迎接哪些人生苦难、具备哪些天赋异禀、拥有哪些学习能力，才能成为一位“和空心木头做的胡琴对话”的胡尔奇。
研读512位小传的过程，实际也是笔者对于少数民族历史与历史研究的认识过程。杨晓在《记忆、观念与表述：少数民族音乐历史书写三论》一文中已详述少数民族音乐历史建构的多种研究思路、书写空间和表述路径，并以图示显现历史书写从“本”到“文”的知识生产过程。笔者在这篇论文写作之初，即便也持有如此历史观，但在写作过程中仍会在汉族人熟悉的文献书写与少数民族的口传书写之间挣扎良久，最终反思到自己的问题在于，总是下意识地以汉族考据、论证式的历史书写方式“质疑”少数民族传说、演绎式历史书写方式，从而理解了少数民族音乐历史表述的重点不在于追寻准确与真实，而在于易于广泛传播与利于有效传承，这无疑契合了口传文化的特点。正如米歇尔·福柯所言：“历史正以此证明自己是一门人类学，是上千年的和集体的记忆的明证。”
此外，笔者理解到少数民族音乐历史的另一个特征是由多重材料构成的讲述链环。在512位胡尔奇小传中，除了本文涉及的生平经历外，胡尔奇的习艺过程、传艺方式、演艺特点、擅长作品等，共同构成了相关胡仁乌力格尔的民间知识。这些民间知识存在于当地人的记忆中、地方文献的书写中，而那些已说不清、道不明来源的传说与传奇，成为补充民间知识缺环的重要来源。与此同时，学者们也以自己的论证，织补着口传文本与书写文本之间的逻辑缝隙。可以说，由小传构成的“胡尔奇素描”，是一种独特的历史书写，由热爱、承载、传播胡仁乌力格尔的人们共同完成。
完成写作，笔者将文稿发给挚友四川音乐学院杨晓教授审读，她说，从胡尔奇素描中，想到了侗族、苗族、壮族等各少数民族音乐传承者的小传描写，在相关他们的表述中有着很多共通性；亦将文稿发给挚友内蒙古师范大学杨玉成教授审读，他说，从某一层面上来说，我们都是胡尔奇，都是历史的演绎者。
（作者系中国音乐学院教授，博士研究生导师）
中国社会科学杂志社版权所有，未经书面授权禁止使用
Copyright © 2011-2024 by www.cssn.cn all rights reserved
