在中国博物馆语境中，多数博物馆仍围绕以文物为核心进行展览表达，涉及非遗的展陈较少，此次筹建的坐落于扬州三湾景区的扬州中国大运河博物馆非遗展厅，作为一个命题作文①进行大运河非遗展陈的尝试，在有限的展厅建筑空间内展什么、怎么展、如何运营是需要着重考虑的。非遗展厅内部设计需集保存、展示、传播、互动、传承、研究等功能于一体，以实现长期活态运营，满足进馆公众需求。

　　一、展陈构思

　　鉴于口头表演类非遗的特殊性，近年来，在非遗理论和展陈实践方面更多地聚焦于传统技艺类非遗单项②、地域③、古建融合④等方面的分类探讨，对大运河非遗在全流域旅游开发⑤、区域开发⑥、传承现状⑦等方面多有论述，单独探讨大运河口头表演类非遗的研究较少。如，郭玉华提出大运河文化带音乐非遗活态传承路径可尝试政产学研用结合，利用数字技术展演经典曲目，打造研学营地⑧。刘廷新提出大运河常州段曲艺类非遗保护与传承存在不均衡、观众群体老化萎缩、表演形式单一、部分曲艺濒危、传承基地和生态保护区建设乏力等问题⑨。而从博物馆展陈实践出发，探讨大运河口头表演类非遗展陈的理论研究甚少。

　　在爬梳文献的同时，本文选取15个运河沿线城市及相关城市⑩进行运河非遗保护展陈现状的调研，调研的非遗场馆类型主要有综合性博物馆中非遗或民俗展厅，依托当地古建展示的民俗（非遗馆）、综合型非遗馆、工艺美术馆、非遗活态展示馆、专题非遗馆、文旅融合街区非遗店铺、传习基地非遗展示馆等，对地域非遗的展示基本采用情景再现、现场体验、成品陈列、多媒体互动等形式，以传统展陈方式嫁接的比较多。在调研中发现，博物馆在探索非遗展陈过程中存在文物与非遗展品概念不清，过于强调馆藏文物、能见物的呈现，落入历史时间线、逻辑线的窠臼，完全强调活态展演与体现互动，民俗展陈方式和手段过于守旧、通感单一，非遗项目之间缺乏互动和连续性等问题。

　　从历史上看，大运河的疏通为运河沿岸的繁衍发展提供了非常好的条件。运河的“运”，有运输之意，借助水的流转，进行粮食运输、文化传播，以达到南北互通有无，成为发展的重要助推力。当下，尽管南北海运、铁路运输高度发展，大运河的交流作用仍不可小觑，其至今仍承担运输交流功能，不过更倾向于与沿岸人们休闲娱乐相契合的方向发展。民众靠着运河辛勤劳作、繁衍子嗣，在交融发展中文化既有变化又有融合，因此，大运河沿线非物质文化遗产项目呈现出多样性及关联性。根据调研情况，大运河流经的8个省（市）的口头表演类非遗项目数量众多，此次大运河口头表演类非遗展陈的范围界定为，在其中筛选与运河直接、间接相关，或是因大运河流通而发展的非遗项目。囿于展陈空间有限，内容文本呈现将相关性与适应性作为非遗展项筛选考量，以保证展陈内容详略有序、张弛有度。

　　历史上清朝康熙、乾隆皇帝都曾南巡，扬州商业发达，又是盐商的汇集地。“商路即戏路”，各地戏曲艺人纷纷流向扬州，“花部”与“雅部”争胜。据《扬州画舫录》记载，天宁寺、重宁寺均曾搭建戏台，“两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏”?，以供皇帝南巡时欣赏。清朝时，在扬州的“苏唱街”曾设梨园总局，运河南下北上交通便利，促进了戏种和曲种的产生、传播与融合。运河边有戏园、茶楼、酒楼、会馆，南腔北调争奇斗艳，彰显口头表演类非遗在大运河沿线发展的繁盛之景。口头表演类非遗以人为载体，包含着传承人本身的创造性劳动，对舞台人物的处理，从念白、唱腔、身段，甚至服饰都蕴含着代代传承人的创造性理解。扬州中国大运河博物馆口头表演类非遗展陈大纲，依托博物馆展览内容设计规范性方案，以“主题+单元”的形式，框定展陈方向、体量、繁简等，涉及大运河全流域，展陈内容设计兼顾地域性、代表性和对比性，主题为“乐韵流淌”，展陈内容单元设置为“曲艺芳华”“梨园花雅”“影偶妙肖”。

　　在展陈设计中，首先将8个省（市）与大运河直接相关的口头表演类非遗项目确定为主要展陈项目，其他非遗项目采用多手段?辅助展示。兼顾大运河沿线城市特点及非遗项目的适应性，“曲艺芳华”单元选择展示扬州清曲、京韵大鼓、徐州琴书等曲艺项目，辅助展陈二胡制作技艺非遗项目；“梨园花雅”单元以昆曲与京剧为主展示剧种，辅助展陈剧装戏具制作技艺、戏剧盔帽制作技艺非遗项目；考虑到口头表演类非遗不仅仅是成年人喜欢的非遗，也是孩童喜欢的非遗，“影偶妙肖”单元筛选展示运河沿线的皮影及木偶艺术，辅助展陈皮影制作技艺及木偶制作技艺非遗项目。口头表演类非遗的亮点在于活态展演，因此在展厅中设置戏曲展演戏台及皮影展演戏台，相对而立形成对台戏（图1），在形式设计中也要考虑到参观动线（图2）不会造成大流量拥堵。戏台也别具匠心地独开棱窗，邀请公众观看戏曲演员上妆过程，在戏曲后台要妥善设置更衣间、化妆室、剧装架，为前来展演的口头表演类非遗传承团队提供支持保障。皮影戏台采用透式后台，不演出时公众可观赏原貌皮影后台展陈。

　　▲图1 戏曲戏台与皮影戏戏台“对台戏”设置设计图

　　▲图2 演职人员和进馆公众动线设计图

　　（蓝线为非遗演职人员后台动线，红线为进馆公众参观动线）

　　口头表演类非遗展陈内容撰写时间较长，基本贯穿整个展览设计过程，内容设计包括前期对已有文献资料、相关展品、文化内涵的把控，通过实地调研对各地口头表演类非遗有清晰认知，积累内容设计相关图片与资料，筛选出与大运河直接相关的口头表演类项目，再按照一定的逻辑顺序归类，或是找到展项与展项之间的关系，进行内容文本构建。传统符号在现代空间的展示，需要通过策展文本的书写将展厅促成一个有意义的空间，书写人难免面临各方面的选择，以何种角度来表达口头表演类非遗，展开非遗空间叙事。在大运河非遗展陈中，需充分理解现实观众群体的需求，超越理想型观众?，力求看得懂、找共鸣，提高进馆公众的可及性。非遗是人民的非遗，不突出强调学习知识，构建非遗叙事空间需选择“去中心化”。避免阈值焦虑?，进馆公众会对非遗展陈产生链接的价值评判。不仅如此，还要借助非遗专家、陈列展览专家、非遗传承人等进行专家论证，对内容设计进行全方位、多角度把控，不断修订和补充文本，保证内容设计的完整性与准确性，为后续招标文件和形式设计提供佐证。

　　二、展陈自觉

　　将口头表演类非遗成品和工具纳入到博物馆展陈中来，在一定意义上，“物”失去了它原本的具体功用，但在博物馆场域下，通过有效展陈手段，呈现非遗的“传”与“承”，开启过去、当下和未来的对话，是博物馆展陈非遗的愿景。口头表演类非遗展品无法自我表述，因此阐释工作至关重要。非遗项目本身是有意义、有情感的，不能仅为非遗展品添加介绍，也要避免非遗展品信息堆砌，要用更契合的方式来阐释非遗，通过丰富感官参与、流线的巧妙设置引起公众的共鸣，避免观众认知超载产生博物馆疲劳。口头表演类非遗展陈是呈现大运河沿岸非遗的试验场，旨在展示大运河沿岸的美好生活，回应“当下”：非遗展项有机组合是否能为公众再现大运河沿岸的美好生活，希望公众参观后收获什么，或产生怎样的思考？是认知非遗项目更多，了解非遗项目背后的数字，抑或对非遗项目的态度，等等。

　　“梨园花雅”单元采用小型戏台活态展演戏剧、曲艺，满足非遗传承人的“即时性”，且在化妆间开棱窗（图3），满足公众观照“幕后”，触发公众的“视觉”享受，配以多媒体呈现上妆、剧装穿搭及剧装制作，既要展现表演艺术的“动之美”，也要展现表演艺术所涵盖的手工技艺类的“静之美”。筛选京剧和昆曲作为展示剧种，不仅体现剧种的特殊性，也兼顾公众的接受度。推、揉、举、弹、叩、戳等戏曲指法，在非遗生态环境中充分彰显“近取诸身”。手对精度和力度的把握，制造工具和使用工具?，工具成为手的延伸，乐器、折扇、伞、砌末在口头表演类非遗传承人手中是“物我交流”的载体，彰显“远取诸物”，展陈非遗项目制作过程用的工具和砌末道具之意，恰在于此。“庖丁解牛”“去料补亏”彰显的是对艺术的能动性和自信心，非遗传承人善于在周边寻找适宜的工具，运用到自身创作中来。在细节之处着重昆曲、京剧口头表演类非遗衍生出的剧装戏具制作技艺非遗项目（图4），剧装制作过程和剧装所涉及的乌金纸、金箔、金线、苏绣制作及与展演传承人说唱的关系。剧装对于表演者如同战服，每一次上台都是一场有声的战斗，剧装制作技艺传承人就相当于制作战服的人。展陈尝试设立并置关系，以耳熟能详的昆曲《牡丹亭》、京剧《霸王别姬》剧装为例，将画样、绣样、金线、金箔与剧装成品拆解、触发，另配有乐器制作、脸谱互动、盔帽设计、砌末搭配，一出戏背后需要众多能人巧匠的专业输出，当多项非遗项目有机组合在一起或者排列对比，项目与项目之间互动、互助、互依，形成由一个非遗项目衍生出整个非遗生态环境，从而引发公众了解保护非遗，保护非遗息息相关的整个生态环境的深层思考，而非仅保护某一项非遗。

　　▲图3 口头表演类非遗演职人员化妆间设置

　　▲图4 剧装戏具制作技艺和盔帽制作技艺展陈

　　运河非遗展陈，重点在于人与自然、人与人之间关系的呈现。策划者可通过自在逻辑将非遗过程亮点进行提炼和呈现，在展陈中建立起与公众的互动，让公众更多地感悟非遗的近距离与贴近生活。囿于口头表演类非遗展厅空间有限，不会就单项非遗展开非常细节的挖掘?，对展陈叙事空间的把控更为重要。在运河口头表演类非遗海宁皮影戏与泰山皮影戏的呈现上，海宁皮影制作着重于彩绘，采用牛皮制作，演出为团队作战方式。泰山皮影制作着重于雕刻，采用驴皮制作，演出为单人作战方式。在形式设计中，要抓住两者之间的不同，把制作过程和展演过程的着重点展示出来，最终的皮影成品反而只是承载“非遗”的一个结果。在非遗展陈中，装置与陈列应并行，陈列尽力避免厚重展柜，采用当下简洁装置或是裸展来辅助增强非遗展品与公众的互动，这需要内容设计策划者与形式设计师来共同传达非遗与观众的互融性。在实践操作中，皮影戏台可实操演出，不演出时戏台呈现360度透明设置，并配以皮影戏代表作演示，触发公众的“视觉”享受。静态陈列辅助原材料动物皮，触发公众的“触觉”享受。

　　展厅内部设计为文本内容空间化和视觉化的融合，可尝试静动结合的新视角设计，也可考虑用一项非遗展现另一项非遗的展陈方式。例如，诞生于天津市杨柳青镇的杨柳青年画，大运河的疏通使南方精致纸张和颜料被广泛使用，推动了天津杨柳青年画艺术的发展。“家家会点染，户户善丹青”，运河沿岸的杨柳青木版年画、朱仙镇木版年画、桃花坞木版年画中都涉及戏曲题材年画，在传统戏曲展示时可以采用年画元素丰富展陈形式。非遗展陈同样要兼顾观众的观展规律、行为和认知特点，妥善设计内容呈现的次序和状态。“物质文化与非物质文化是彼此相依、密不可分的，正如一件产品和这件产品的设计与制作技术及其实施过程不可分开一样”?，不能将物质与非物质割裂。在博物馆呈现口头表演类非遗，可弱化传播知识功能，要尽量生活化、地域化，不苛求挖掘太深，着重引起公众情感上的共鸣、启迪与思考，甚至促进新观念、新思想的产生。一项非遗，凝结着几代人的智慧，技艺过程中的宝贵经验、工具或材料的逐渐升级，都在一定程度上彰显着社会认知的提升和外在环境的变迁，它们循着传承人代代相传，形成独特的符号，指向未来。

　　在招标项目采购需求形式设计深化中，应充分考虑不同层次观展群体需求，口头表演类非遗涉及小型演出戏台设计，要保证活态展演时不引起流线堵塞，空间安排得当，鉴于非遗展品的特殊性应尽量减少展柜的使用。应充分考虑口头表演类活态展演的特殊性，设置后台更衣化妆室及小型道具储物空间等，突出非遗过程性展示和公众的参与互动，充分调动视觉、听觉、触觉等感官体验，适当运用多媒体，减少对非遗本真性呈现的干扰。深化设计（图5）是内容设计形成后与中标设计公司共同对内容设计的深度消化，是不断进行取舍、评估、消化的过程。要加强与深化设计师的对话，强调非遗展陈落脚点在于“过程、空间、人”，最终的非遗成品反而不是着重点。可对部分口头表演类非遗展项进行实地考察，测量尺寸，进一步把握非遗展项的文化内涵，对内容文本、展品资料、展览空间、内容点传递表达和具体展项尺寸及落地方位等进行把控，以保障展陈想要表达的逻辑和亮点能够实施，最终呈现可落地实施的布展执行方案。

　　口头表演类非遗展陈不似文物展陈承载着厚重的历史信息，有严格的历史时间线，展陈方式会受到约束。非遗作为新晋展品?，在当下制作，展品质量、数量、布局适宜方可与公众有效互动。在口头表演类非遗展品组织前期阶段，应充分听取传承人对于项目的理解，对项目要展示的亮点和需求重点标注?，逐项进行梳理，确定展品清单和辅助展品、展品资料信息阐释是否充分、制作和表达方式是否合适等。口头表演类非遗涉及戏台和皮影表演功能区，与形式设计团队沟通尺寸和硬件等相关问题要提前介入，保证在布展完成之时即可投入演出使用。策划者要有意识地通过形式设计平面图、效果图衡量展品设置及布局，更多地关注口头表演类非遗与人的关系的形成过程，譬如制作工具、制作原材料、辅助工具，等等。

　　国内博物馆非遗展品组织并没有成熟的方法可以照搬，扬州中国大运河博物馆口头表演类非遗展品组织过程也遇到不少困难。单元展项已定，非遗展品样式应筛选哪个版本更适合？“梨园花雅”单元中昆曲《牡丹亭》的传统剧装为素色，由于近年来昆曲《牡丹亭》的风靡，各个剧团都有自己的剧装设计版本，甚至在公众印象中颇有先入为主之势，运用传统素色版本还是当下版本需考量。另外，京剧《霸王别姬》剧装因流派不同剧装也略有差异，进馆剧装版本设定也需考量版权问题，避免争议。博物馆呈现的剧装戏具制作技艺精致程度需略高于剧团演出服?。非遗过程性的半成品如何组织，纳入哪位非遗传承人或者保护团体的展品更适合，展品组织阶段需反复前往相应传承人及非遗保护传承单位协商沟通，对于每项非遗相关的款式、样式、呈现哪些过程性的步骤及场景进行深度挖掘，也要与传承人及保护团队深谈口头表演类非遗项目作为展品进入传统博物馆中展陈的益处，与活态展演形成动静结合、相得益彰。运河口头表演类非遗展陈鼓励传承人或是传承团队捐赠其作品及进行过程性物质展示，一方面博物馆作为非盈利机构可以向公众展现非遗当下的状态，另一方面作为官方机构也是对非遗传承人或是传承团队传承成果的认可。在捐赠过程中，需经专家评审达到标准方可组织征集。作为鼓励，可在捐赠展品说明牌中注明捐赠者，适当启用捐赠者多媒体影像进行非遗展品补充说明，并颁发捐赠证书。展品组织过程本着合法、合规的操作流程，展品尽可能来自于国家级非遗传承人或国家认证的非遗保护团体。依照对展品科学管理、有效保护的原则，进行手工操作、搬运移动、标注和记录核实等工作。第一手信息要标注清楚，在展品信息中也要标注展品预防性保护的方式方法，展品账目要清晰，方便开馆后运营管理权力的顺利移交，未来保养修复中有迹可循。

　　口头表演类展陈中运用多媒体的作用，一是提升所展示项目的生动性及关联性，口头表演类非遗所涉及的乐器制作技艺、上妆过程、剧装制作技艺等通过短视频方式，配以现场制作过程展陈与公众娓娓道来；二是扩充大运河全流域展项呈现度，在戏台设置全流域戏曲剧种快闪，可弥补展厅空间不足；三是促进进馆公众与展项的互动，可设置听音、唱吧装置以及京韵大鼓互动、脸谱互动等。数字视频资料来源可在展品组织过程中预先写好文本大纲，展品制作时同步进行拍摄搜集、剪辑成品。在展陈流线中注重多媒体设置点的节奏，作为点缀说明，不要喧宾夺主。在搜集数字视频资料过程中，需妥善处理版权运用、内容筛选、屏幕尺寸、获取资源渠道等问题。

　　三、展陈试验

　　做一个从无到有的展览得失兼有。目前，阶段性的“得”主要有三个方面：一是构思阶段想将南方水乡戏台与北方草戏台并置?，展演南北方不同曲艺、戏剧，以呈现大运河互通过程中南北非遗项目的差异与融合。在形式设计中，对台戏在有限展厅中会产生声音干扰，因此迁想妙得将概念型戏台与皮影演出台对台并置，并将皮影戏台透式以飨公众。二是以一项非遗展示另一项非遗，展示过程的展品与半成品皆来自于传承人及传承保护团体，尽可能可触摸、可互动，形成非遗的生态全局观照。三是京剧和昆曲的传统代表作、代表角色特定场景姿态以大型独立柜展示，公众可近距离观赏不同剧种剧装、头面的立体呈现，甚至选取代表性剧目的小型盔帽制作技艺作为辅助展品，使静态展示方式活泼、新颖。“失”有两个方面：一是建筑设计与内容设计沟通环节前置不到位，在非遗展演后台设置洗漱台以方便展演人员上妆的构思未能实现；二是“从无到有”的展厅和库房，也注定展品是呈现过程与成品及活态的集合体，无法对“修复中”和“修复后”的非遗技艺展品进行呈现。

　　策展人本身要对非遗口头表演类项目进行深挖，保证自身专业性，对非遗文化内涵、非遗传承现状及发展趋势有所掌握，同时对博物馆学基础及策展、展陈等相关专业有所研究，才能更好地进行展陈支撑。策展人从整个筹建到最后展陈结束要全程参与所有会议、讨论和田野调查?，在概念设计、文本修改、形式设计、深化设计、展品组织、现场布展、相关业务对接等方面，与各方保持沟通，信息互通，这样才能促进主动设计、思考，及时发现、提出、解决问题，避免失误和做无用功。

　　专业性的展览公司，在传统博物馆展陈方面颇有经验，但对非遗展陈尚处在摸索阶段，非遗文化内涵和相关知识会在一定程度上影响展览公司在设计和布展时的发挥，且相关设计人员有的一人兼多家单位的设计，在操作过程中囿于精力等问题，在设计呈现时并不能达到完美的状态。大运河非遗展陈内容设计文案初稿经专家论证完成后，在展览招标文件中也要清晰定位设计要求。在内容设计与形式设计人员进行对接的过程中，策展人作为非遗专业人士要及时与相关人员沟通，不断地将非遗展品的具体情况、背后故事与形式设计人员互通，必要时可邀请展览公司人员前往相关非遗展项实地了解，保证形式设计人员理解、消化所要呈现的内容，再据此进行设计，才能精确地走向制作和布展。在前期深入沟通的同时，还要不时回望文本设计的初心。从形式设计、深化设计再到展厅落地实施要经历一年甚至更久的时间，在不断地改稿中，往往一些最初的想法会因种种现实因素掣肘，因此要回望文本，观照单元与单元之间、项目与项目之间的均衡性，以保证内容文本的大致完整及灵感的充分表达。这样，方可在后期制作和布展上减少一些误差与返工，期间也应充分尊重形式设计人员的创意，力争以新颖形式呈现口头表演类非遗展项。

　　大运河口头表演类非遗展陈借扬州中国大运河博物馆整体筹建之势，建馆、招标等复杂环节问题由全馆展厅统一筹划解决，各行业专业人员为最终呈现做出帮携。扬州是旅游城市，筹建地三湾在规划中会有游船通过运河进入景区，目前扬州三湾景区客流量尚未知，只能在可控范围内将口头表演类展陈做到观感最好。展陈设计是一个发现问题、自我否定、反复调整的实验过程，最终是为了大运河口头表演类非遗展陈更好地呈现在公众面前，接受实践和学术的检验，在未来的时间里可为进馆公众带来愉悦的享受，也为非遗同行策展提供一个参考样本。

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