《玛纳斯》史诗是民间歌手在演述中产生的口头综合性史诗，描写了英雄玛纳斯及其七代子孙们前仆后继、带领族人与外来侵略者和各种邪恶势力进行斗争的事迹，包括《玛纳斯》（一代）、《赛麦台依》（二代）、《赛依铁克》（三代）、《凯耐尼木》（四代）、《赛依特》（五代）、《阿斯勒巴恰—别克巴恰》（六代）、《索木碧莱克》（七代）、《奇格泰》（八代）八个部分。《玛纳斯》史诗流传于我国新疆维吾尔自治区克孜勒苏柯尔克孜自治州的阿图什市、阿合奇县、乌恰县、阿克陶县，伊犁哈萨克自治州的特克斯县、昭苏县，阿克苏地区的乌什县，喀什地区的塔什库尔干塔吉克自治县，以及和田地区的皮山县。除特克斯县、昭苏县位于天山西北部山区外，其余县（市）均位于喀喇昆仑山一带。此外，中亚的吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦也是《玛纳斯》史诗重要的流传地域，阿富汗的北部地区也有流传。

　　《玛纳斯》史诗由民间歌手通过长期积累的程式化语言和惯用的叙事模式，以一定的故事情节为基础，不断将自己掌握的关于本民族的谚语、传说、习俗等历史和文化运用到史诗的口头传承和创作中。歌手既是史诗的传承者，又是史诗的创作者。《玛纳斯》史诗目前依然以口头形式在新疆柯尔克孜族聚居区传唱，这些地区依然活跃着不同年龄段的《玛纳斯》史诗歌手，他们在民众中演唱史诗，传播史诗价值，固守着祖先的精神家园，因而被民众尊称为玛纳斯奇。由于他们的传承活动具有多样性，传承的水平也不一致，故对史诗传承发展的贡献及产生的社会影响也大小不一。

　　2016年11月，根据《玛纳斯》史诗研究专家推荐，笔者共选择了10位史诗歌手进行了演述内容录制。其中，国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人1位、地州（市）级传承人1位、县级传承人8位，40周岁以下1位、40周岁至60岁之间6位、60岁以上3位，女性歌手1位、男性歌手9位。采录完演述内容后，笔者对这10位史诗歌手的生活环境、人生经历、学艺过程、思想意识等方面做了深入口述访谈，以期全面认识和了解史诗歌手在动态过程中与《玛纳斯》史诗之间的关系，通过历时性、共时性的叙述，认识史诗歌手的创作和传统之间的关系，从而揭示《玛纳斯》史诗的传承规律。

　　一、《玛纳斯》史诗歌手集体口述研究的语境

　　从文化整体论角度来看，《玛纳斯》史诗包括史诗文本、史诗口头表演、史诗音乐、史诗歌手、史诗与流传区域、史诗与文化空间、史诗与历史等诸多方面。《玛纳斯》史诗的研究，主要围绕史诗文本研究，从演唱文本、手抄本、印刷文本中分析史诗的内容、结构、特色，但对史诗歌手的研究，特别是从集体性口述史角度研究的较少，相对薄弱。

　　随着人类学研究方法的不断完善，以及我国非物质文化遗产保护工作的不断深入，《玛纳斯》史诗于2009年被列入联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录，对史诗歌手的关注有了一定的提高，许多学者从史诗的活态传承、口口相传的内在规律进行研究，拓宽了史诗研究的学科视野。文化人类学从“在文化中研究史诗”到“把史诗作为文化研究”的学术转向，使该领域的研究不再局限于史诗现象，而是进一步探求史诗现象是如何形成的、史诗传承的文化空间、史诗的整体性文化结构。随着多学科的介入和研究方法的深入，解答上述问题，需要进一步探讨史诗歌手的存在状况及其与史诗之间的关系。理解史诗必须要理解传播史诗的人，史诗如何传播，以及歌手与史诗之间的内在关系。

　　《玛纳斯》史诗的文本，只是记录某个歌手在一定时间内的个人创作与传承，而史诗的不断流变、创作，都离不开歌手的个人情感、才华等素养。在漫长的史诗发展过程中，史诗靠歌手世代相传。在对史诗的研究过程中，歌手的研究至少需要从如下几个方面加以确定和认知。

　　第一，歌手是史诗传承、创作的主体，没有歌手的传承、传播和不断创造就没有史诗的存在。

　　第二，长期以来，在民众或者研究者眼中，史诗是由玛纳斯奇这一群体进行集体传唱，强调这一群体的贡献和创造。而在笔者的调查过程中，玛纳斯奇群体的数量实际比较少，能演唱《玛纳斯》史诗的人更是凤毛麟角，而构成这一群体的个体，几乎是相互独立的，就算是有师承关系，但在演唱风格、内容、节奏上都有质的区别，史诗歌手个人的创作在史诗传承过程中起到了重要作用。我们对个体进行深入了解，有利于对群体性唱歌活动的准确认知。

　　第三，史诗歌手的个人生活经历、社会环境、历史条件是歌手形成的结构性因素。任何一种文化都是社会发展的结果，《玛纳斯》史诗中的内容与社会生活密不可分，考察社会生活是对特定的社会、文化、历史的再认知，是认识歌手的一个途径。考察史诗歌手丰富、日常的生活内容是深入理解史诗传承、传播的钥匙，能够全方位把握史诗本质特征，也是研究史诗传承规律的关键所在。对群体的深入便是对个体的关注，通过集体口述深入对史诗演述人的研究，深入史诗的历史与现实、内部与外部、主观与客观、宏观与微观、抽象与具体、社会与自然的外延，使史诗研究走向更加广阔的空间。

　　二、《玛纳斯》史诗歌手集体口述研究的方法

　　集体口述史也叫集体传记，集体传记方法是通过尽可能多地收集目标人群的传记资料来描绘研究者所要研究的某一个群体的共同特征，这些特征包括研究对象的性别、种族、职业、社会地位等。这一方法在科学社会学中经常被用来研究一定时期的科学家群体所具备的社会特征。

　　本次集体口述史考察，是通过对《玛纳斯》史诗歌手集体口述史的记录，通过统一的问题，得到一定的有效信息，主要研究步骤如下。

　　第一，根据研究主题确定研究群体。本次《玛纳斯》史诗的研究群体以居住在帕米尔高原上的史诗歌手为主，主要居住在阿图什市、乌恰县、阿合奇县。这些歌手都有完整的师承谱系，并能完成演唱一部以上的《玛纳斯》史诗，在群众中具有一定的影响力。

　　第二，根据研究对象提出统一问题。本次集体口述史记录，主要从个人经历、学艺过程、对《玛纳斯》史诗的认识这三个层面进行提问，具体从部落、职业、教育、婚姻、社会地位、师承过程等方面展开。口述史访谈围绕受访人物质生活和精神生活两个层面展开，其主体导向是受访人，访谈关注受访人的成长经历、师承情况、技艺特色，以及当地社会文化对传承人的影响等。同时，对于行业禁忌、技艺内涵、绝活和文化渊源在演述过程中无法体现的，在口述史访谈中作为重点进行补充，从而保证访谈内容的完整性和丰富性。

　　第三，根据统一问题收集传记资料。笔者此次的《玛纳斯》史诗采集采录，首先以视频、音频方式记录歌手演述的史诗和口述访谈，同时收集与歌手相关的文献资料，包括手抄本、印刷本、老照片等相关实物，尽可能找到包含、反应、印证所有提问的资料，保证口述的有效性。

　　第四，收集并整理口述史资料。后期根据音频对口述资料进行了书面记录，并根据访谈中所收集的资料进行研究，对收集到的资料进行汇总、对比，确定联系《玛纳斯》史诗与歌手之间的结构因素，继而展开分析。

　　第五，论证。通过深入分析考察资料，并与相关地方志文献等进行对比，总结出当时社会情况，以及是否存在近似、对应关系。

　　三、《玛纳斯》史诗歌手的集体性特征

　　（一）史诗歌手受诗歌传统的滋养

　　一种文化形态的产生与自然环境、生产生活方式、文化背景有着深刻的联系。生活在我国北部以游牧为生的各民族，其文化与生产、生活方式有着密切的联系。在印刷技术到来之前，游牧民族在记录祖先认知和自身历史，以及描述自己生产生活时，一般都以口头文学作为载体进行口耳相传。对于北方草原各族群来说，史诗成为他们记录历史、生活的一种文化传承方式。

　　在一代代史诗歌手的传承和创作中不断琢磨精细，最终发展成为诗体语言和韵散结合的史诗文体。诗体结构合辙押韵，故事情节跌宕起伏，语言精雕细琢，一部史诗演述下来，少则几千诗行，多则上万诗行。通过集体口述史研究发现，柯尔克孜族的口头文学异常发达，除了《玛纳斯》史诗外，许多史诗歌手都会演唱《艾尔托什吐克》《库尔曼别克》《巴格西》《阔交加什》等口头史诗。

　　在帕米尔高原，还流传着一种在传统仪式上演唱的歌谣——约隆。约隆一词在柯尔克孜语中有舒适、青草之意，一般为清唱，或伴以柯尔克孜族传统乐器库姆孜弹唱。约隆的配曲根据歌词的不同而各具特色，其内容包罗万象，从创世到个人的恩恩怨怨都成为约隆的题材，还包括歌颂友谊，宣扬真善美，讽刺生活中的各种丑恶现象。民间有专门从事约隆演唱活动的艺人，称为“约隆奇”，约隆奇在柯尔克孜族群众中享有很高的社会威望。约隆的结构合辙押韵，可以充分显示出柯尔克孜族的诗歌传统。

　　作为史诗歌手，通过集体口述史可以看出，所有的歌手都有深厚的文学功底，在日常的讲话中都是句句押韵，这考验着艺人对于语言的运用能力。优秀的史诗歌手善于用赋、比、兴的表现手法，把常见的事物作为赋、比、兴的依据，朴实无华，贴近生活，自然而又含蓄典雅。比如，史诗歌手在讲话时用杨柳比喻年轻小伙子，用闪烁的星星比喻姑娘的容颜，用月亮比喻年轻人的俊俏、富有青春活力。史诗歌手具有很强的语言运用和创作能力，一般创作的诗词结构句句直叙万物、直抒情怀、直说事理，直接反映出歌手所要表达的内容，深受群众喜爱。阿图什市哈拉峻乡的史诗歌手铁力瓦尔地·白先阿洪在其口述史中讲道，他可以把故事与长篇小说改编成诗歌。

　　在柯尔克孜族群众中，史诗演述作为融入日常生活中的活动，丰富多彩的史诗往往同史诗演述者的语言特色和文学修养有关。史诗的演述过程中，民众早已对《玛纳斯》史诗的故事梗概有所了解，百听不厌的原因就在于，每一个史诗歌手对史诗细节的描述不同，运用的修辞方法不同。描述和修辞都基于史诗歌手要有良好的文学素养，在对国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人吾肉孜·卡地尔采录时，他主要演唱了《玛纳斯》史诗的第二部分《赛麦台依》。吾肉孜·卡地尔在演唱时特别注重对故事细节的描述，如对赛麦台依的战马从毛色、体型、声音、奔跑的速度等方面进行了详细的描述，得到其他史诗歌手的称颂。

　　（二）史诗歌手有着超群的记忆力

　　我国是发现《玛纳斯》史诗歌手人数最多，保存《玛纳斯》史诗最全的国家，其中以居素甫·玛玛依为代表的史诗歌手，演唱了23.6万诗行《玛纳斯》史诗。史诗歌手无法通过机械的记忆完成至少万余诗行的史诗内容，需要经过专门的学习和训练。在田野调查中，史诗歌手都有同一个感受，学习演述《玛纳斯》史诗时要记住每一个情节，需逐个情节反复地记忆。阿合奇县史诗歌手阿不都别克·俄斯坎?在学习过程中，就是按照情节学习。关于学艺过程，在采录时他这样讲述：“认识师傅以后，我就去师傅家里学。当时，师傅第一次给我教的是《大战争》部分。《大战争》的两三个情节，师傅为我做了示范，同时强调了演唱《玛纳斯》史诗时如何掌握情节，又示范了很多唱法，包括手势。从那以后，我经常主动去师傅家请教，学习了四年。后来我继续自学，广泛阅读居素甫·玛玛依的唱本，掌握了《玛纳斯》《赛麦台依》《赛依铁克》《凯耐尼木》。《玛纳斯》《赛麦台依》的曲调是向师傅学习的。《赛依铁克》《凯耐尼木》这两部的曲调是向吉尔吉斯斯坦的玛纳斯奇沃尔卡西曼别特·阿里耶夫学习的。师傅自己示范唱一两部，然后让我唱。我唱完后，师傅不停地纠正我（唱的）不好的地方，同时把自己演唱的录音磁带送给我。师傅说：‘如果有些曲调不好掌握，可以用插入语代替，比如说一些语气词代替。’我师傅教我们演唱《玛纳斯》史诗的时候，每一句、每一个词都要求我们讲清楚，声音要洪亮，每个情节都要按照顺序唱，不能乱。”

　　《玛纳斯》史诗的每一部都是按照英雄出生、成长、结婚、保卫故土、英雄死亡为叙事主线进行演述的。第一部《玛纳斯》，也是最精彩的一部分，叙述了第一代英雄玛纳斯联合分散的各部落和其他受奴役民族，共同反抗卡勒玛克、契丹统治的事迹；第二部《赛麦台依》，叙述了玛纳斯之子赛麦台依继续与卡勒玛克斗争，因其被叛徒杀害，柯尔克孜族人民再度陷入卡勒玛克统治的悲惨境遇；第三部《赛依铁克》，描述第三代英雄赛麦台依之子赛依铁克严惩内奸，驱逐外敌，重新振兴柯尔克孜族的英雄业绩；第四部《凯耐尼木》，述说第四代英雄赛依铁克之子凯耐尼木消除内患、严惩恶豪的英雄事迹，为柯尔克孜族人民缔造了安定的生活；第五部《赛依特》，讲述第五代英雄凯耐尼木之子赛依特斩除妖魔，为民除害的故事；第六部《阿斯勒巴恰—别克巴恰》，讲述阿斯勒巴恰的夭折及其弟别克巴恰如何继承祖辈及其兄的事业，继续与卡勒玛克的统治进行斗争的故事；第七部《索木碧莱克》，讲述了第七代英雄别克巴恰之子索木碧莱克如何战败卡勒玛克、唐古特、芒额特部诸名将，驱逐外族掠夺者的故事；第八部《奇格泰》，叙说第八代英雄索木碧莱克之子奇格泰与卷土重来的卡勒玛克掠夺者，进行斗争的英雄业绩。史诗的每一部都可以独立成篇，内容紧密相连，前后照应，共同组成了一部规模宏伟壮阔的英雄史诗。

　　史诗的演述需要有惊人的记忆力，记忆过程是演述的过程，也是加工创造的过程。《玛纳斯》史诗歌手在大量演述史诗的过程中，形成了一个“大脑文本”。所谓大脑文本是基于重复演唱全套史诗或同一演述篇目中的一个段落、章节，每次的演述都会发生许多变化，但是基本的故事梗概、主线在长达几十年的表演过程中，几乎没有什么变化。史诗歌手在演唱史诗之前或演唱过程之中，会编辑、加工这些史诗，使内容更加充实，创造力也是大脑文本、惊人记忆力形成的一个关键。阿图什市吐古买提乡买旦村的买买提·帕力塔介绍自己在演唱《玛纳斯》的时候，大脑里会有玛纳斯召唤的声音，还有一些模糊的形象、情节在脑海里出现，只要演唱《玛纳斯》的时候就会听到玛纳斯家族的七代人骑马奔跑过来的场面，所有的故事就呈现在眼前。

　　超群的记忆力，还要归结于史诗歌手一直生活在有口头传统的生活中。史诗传统的表演空间里，传统的仪式和受众是关键，史诗的表演需要一定的文化空间，即在传统的表演情境、现场中，才能展示活态的史诗传统。从集体口述史记录可以发现，史诗歌手从拜师到学艺过程，经历过无数次婚礼、诺茹孜节、赛马等传统文化空间，并在与其他史诗歌手的交流、观众的认可中不断成长。

　　史诗的演述需要动力，特别是以比赛的方式，能促进史诗歌手演唱技能的进步。柯尔克孜族群众在自然面前敢于挑战，在文化生活中更是勇于展示自己的才华，并在相互展示中习得更多的实践内容。本次调查过程中的10位歌手都有参加比赛的经历，特别是史诗歌手铁力瓦尔地·白先阿洪从小就登台表演，一直参加各种比赛活动，在比赛中不断回顾大脑文本，同时锻炼自己的即兴创作能力，为史诗的记忆和演述积累了大量的经验。

　　史诗传承还需要具有良好的素养和情怀，并能在学习过程中掌握史诗记忆的规律，形成史诗思维从而确保史诗的完整性。史诗歌手特殊的记忆形式并非只存在于大脑中，在表演、仪式、故事、冲突和生育等社会生活中的社会记忆，也对史诗歌手有直接的影响。社会记忆实为社会行动，都是社会生活中的存在。在《玛纳斯》史诗集体口述史的采录过程中，史诗歌手通过演述来复现和传承，这样让口述史的演述成为一种“立体的”社会记忆。史诗歌手在讲述过程中，对确定的时间和场景一一回顾，就如史诗一样具备情节、人数、冲突等基本要素，让口述史变得有权威，成为可以信服的民间历史。

　　在调查过程中，阿图什市吐古买提乡的吐尔干·居努斯认为：“玛纳斯奇要有超好的记忆力，还要对《玛纳斯》史诗感兴趣，全心全意地掌握，要认字，要不断地阅读有关《玛纳斯》史诗的书籍，才能成为一个大玛纳斯奇。同时也要有天赋，主要有语言和记忆的天赋。玛纳斯奇具有天马一样奔跑的记忆速度。我认为唱两个小时的是一般的玛纳斯奇，唱三个小时以上的、唱一天的是大玛纳斯奇。”

　　史诗生长在生活中，传统的行为、规则、习惯对传承人有着很高的要求，在传统的生活中培养史诗审美，才能将史诗传承于群众之中。

　　（三）玛纳斯奇对《玛纳斯》史诗高度认同

　　在受访的10位《玛纳斯》史诗歌手中，有1位是学生，其他9位均为牧民。游牧是柯尔克孜族主要的生产生活方式，至今未有大的改变，除冬季半定居外，其他时间青壮年牧民都在高山峡谷中随季节转场游牧。在乌恰县的调查中，《玛纳斯》史诗歌手夏季时在夏牧场放牧，冬季时在县城的牧民定居小区定居。乌恰县以乡为单位在县城建立定居小区，牧民在冬季时在定居小区生活，实行社区化管理，其中多来提·卡热、马买提·吐尔干就居住在县城的牧民定居小区。

　　《玛纳斯》史诗歌手基本上都是牧民，演唱《玛纳斯》史诗获得的收入非常少。在民众心中，史诗歌手是专业化，但并非职业化。史诗歌手依然依靠放牧来维持生计，他们中绝大多数并不能完全依靠演唱《玛纳斯》史诗而解决全家人的生计，必须兼顾史诗演唱与农牧业生产。

　　由于柯尔克孜人所居住的区域大都为贫困地区，人均收入普遍较低，民间自发邀请史诗歌手去婚礼、葬礼、割礼、赛马会等场合演唱《玛纳斯》史诗，依照传统会给予50至100元不等的报酬，有时会赠送毡帽、袷袢表示感谢。在受访的10位《玛纳斯》诗歌手中，买买提·帕力塔介绍：“2016年在婚礼上唱了8次（《玛纳斯》史诗），每次最多给100元，或者50元，有时候唱完《玛纳斯》史诗会送大衣、白毡帽，演唱《玛纳斯》史诗一年的收入五六百（元）。”多来提·卡热介绍：“在婚礼、节日上唱《玛纳斯》，根据家庭情况，主人有时候给100元，有时候给200元，有时候赠送头巾等一些生活用品，一年演唱玛纳斯的收入在1000元左右。比赛比较少，偶尔才有，诺茹孜节的时候演唱给了200元。”马买提·吐尔干介绍：“在婚礼上演唱《玛纳斯》史诗，有些人会给，有些人不给，最多给100元，有时候送一顶白毡帽。”江努尔·图日干巴依介绍：“加婚礼、比赛唱《玛纳斯》史诗的收入一年在1000元左右，婚礼上唱《玛纳斯》史诗有时候会给钱，有时候不给钱。”苏云都克·哈热介绍：“参加婚礼演唱《玛纳斯》，一般给100元，会赠送白毡帽、袷袢。”阿曼吐尔·卡比力?介绍：“婚礼多收入就多一点，如果一天有三个婚礼我只能去一个婚礼，其他两家会有意见，一年依靠唱《玛纳斯》的收入在5000元。”吐尔干·居努斯介绍：“我在婚礼上唱《玛纳斯》史诗一般给我100元，古尔邦节的时候也给我100元，一般给多少钱要根据家庭条件，家庭条件好的一般会给200元，我唱《玛纳斯》的收入一年在500元。”

　　通过以上调查可以发现，《玛纳斯》史诗歌手的演唱是以仪式性为主，将《玛纳斯》史诗作为传统生活的一部分，从邀请歌手演唱《玛纳斯》史诗，到赠送白毡帽、袷袢，或者给予一定的经济报酬，都是婚礼仪式性的组成部分。因此，《玛纳斯》史诗歌手在民众生活中的演唱是专业化的一种表现，并不是一般意义的经济活动。经济收入的多少不能代表民众对《玛纳斯》史诗的认可，歌手也不以获得报酬的多少来决定是否演唱《玛纳斯》史诗。

　　史诗歌手在思想上高度认可《玛纳斯》史诗。在口述史访谈中，大多数史诗歌手都自觉地谈到了《玛纳斯》史诗对个人和社会的影响。多来提·卡热认为：“《玛纳斯》史诗是人类非物质文化遗产代表作，可以代表人类的珍宝，所以我想我生命的最后一刻也会继续演唱《玛纳斯》的。《玛纳斯》史诗是民族的标志，通过《玛纳斯》史诗世界人民可以认识到柯尔克孜族的生活、习俗，而且通过《玛纳斯》史诗，我们与世界有更多更好的交往。我认为玛纳斯是一个伟大的、神圣的人物，是柯尔克孜人的英雄，我很自豪在柯尔克孜的历史上出现过这样一个伟大的英雄，玛纳斯是我们每一个人的崇拜对象。”

　　铁力瓦尔地·白先阿洪认为：“《玛纳斯》史诗是一本伟大的历史书，史诗中（关于）游牧社会的描述特别多，记载了很多游牧社会的制度、礼俗。玛纳斯是一位非常神秘的圣神，研究玛纳斯没有尽头，包罗的东西太多了，从19世纪开始就有人研究，现在依然有人继续。《玛纳斯》史诗和玛纳斯奇是两个世界，唱玛纳斯的人他们的生活方式、性格、唱的技巧是一个世界，《玛纳斯》史诗本身也是一个世界，包括了军事、制度、宗教、风俗，有很多文化，有很多民族都出现了，有驯马知识，不同马的名字、人的名字、不同的民族，还有当时人们的思维方式、社会发展情况、使用的工具、创造的物质文明，还有《玛纳斯》史诗里不同地方的名字，现在这些地名依然存在。传唱的人都是一代代传唱的，怎么传唱下来的，这一千多年了，本身就是一件神奇的事情，一千多年发生了很多事情，有些民族都消逝了，但是《玛纳斯》史诗传承下来了。”

　　马买提·吐尔干认为：“《玛纳斯》史诗是我们国家的三大（英雄）史诗之一。《玛纳斯》史诗的每一个情节都是关系到如何（实现）和平的，如何守护和平的，如何统一和团结人民的。还有，《玛纳斯》史诗的每一个人物，都是我们民族的精英，每一个人物的故事和他们所做的事情吸引每一位柯尔克孜人，同时提高人们对《玛纳斯》史诗、英雄们的威信和形象的认同。《玛纳斯》史诗像海洋一样，包含着柯尔克孜族各个方面的特征，一两句话说不完。英雄玛纳斯具有阿依库勒的精神，《玛纳斯》史诗中的任何一个战争都是正义的，不是以复仇、占领为目的，这是保卫领土的战争，是维护各民族之间的团结，维护友谊的战争。玛纳斯从来没有向平民百姓发动过战争，是始终站在百姓立场的一个伟大的人物。”

　　由此可以看出，歌手对《玛纳斯》史诗的认同，已从史诗的内容认同上升到精神认同。在史诗歌手心中，《玛纳斯》史诗非常神圣。在演述《玛纳斯》史诗时，史诗歌手都会穿戴整齐，保持良好的精神面貌。有关《玛纳斯》史诗的手抄本、出版物、其他歌手的照片等实物，都会放在高处，用干净的布包起来，以避免落灰尘或者被人踩到。这已从简单的题材认同转为深层次的精神认同，成为史诗歌手生活的一部分和演述史诗的相关仪式。

　　（四）白毡房是《玛纳斯》史诗演述的重要空间

　　柯尔克孜族春、夏、秋季在游牧过程中，一直居住在白毡房内，白毡房是柯尔克孜族传统居所。白毡房由围墙、房杆、顶圈、房毡、门组合而成，分为上下两部分。下部由栅栏围成圆形，上部用布条做成圆拱形穹顶。

　　毡房下部的圆形栅栏是用横竖交错相连而成的红柳木构成的围墙。栅栏有两种，一种是间距较宽的栅栏，称为“风眼”，这种栅栏轻便，但不能长时间经受风吹雨打。另一种是间距较窄的栅栏，也称“网眼”，整体非常沉重，能承受一定的自然灾害。栅栏一般用细红柳木制成横杆，用牛皮固定形成交错的菱形网格，搬迁时可顺势收拢。栅栏的围墙外围用毛线编织的芨芨草帘作为装饰。

　　毡房上部的拱形穹顶，是由数十根撑杆搭成骨架，铺上毡子加固、密封。一般4块围毡的毡房用65根左右的房杆，拱形穹顶下端的木圈顶有65个洞眼。8块围墙的毡房则用90根左右的房杆。房杆一般用红柳做成，长短不一，房杆的下端用细毛绳捆在红柳木栅栏上，房杆的顶端笔直、光滑，顶端插入直径一米左右圆形圈顶，形成穹形。圆形圈既是毡房的屋顶，又是天窗。

　　毡房屋架搭好，栅栏围墙外的芨芨草帘也围好后，四周围毡，撑杆上围盖篷毡，顶部中央开直径1尺左右的天窗。天窗上放一活动毡盖，白天揭开活动毡可通风、采光，也可以排放屋内的炊烟。毡房门较小，一般用雕刻着花纹的双扇木板门，柯尔克孜语称“斯克尔采乌克”，门槛离地面较高，以防积雪和严寒。门开向多为东南，以避北风。

　　白毡房是柯尔克孜族重要的传统文化之一，如同中原社会的老屋、祖宅，寄托着一定的情感和归属感。定居以后的柯尔克孜族也会在家门前的空地搭建白毡房，以便招待贵客。著名的《玛纳斯》史诗歌手居素甫·玛玛依在世时，也在居住的楼房前搭建白毡房招待亲朋好友。铁力瓦尔地·白先阿洪在拜师过程中，讲到了居素甫·玛玛依在白毡房内收他为徒的过程。

　　阿合奇县史诗歌手苏云都克·哈热在口述时讲道：“小的时候，经常看到的玛纳斯奇有曼别特艾利·阿拉曼、克孜勒库姆别孜的牧民加帕尔·乌斯坦、毛勒跌克·加科甫，他们经常在赛马活动中演唱玛纳斯，听众都是老人，小孩子也很喜欢（《玛纳斯》史诗），还有少部分的婚礼上有《玛纳斯》史诗演唱，演唱的地点都在白毡房里。现在在白毡房演唱《玛纳斯》史诗的机会很少，在白毡房里演唱的感觉和在土房子不一样。柯尔克孜是游牧民族，有很深厚的游牧传统，几千年来，逐水草而居，白毡房是比较方便搬迁的，也是游牧民族文化的象征。因此，在白毡房里演唱《玛纳斯》史诗是由当时的生活环境决定的。在白毡房里演唱《玛纳斯》史诗，不管是玛纳斯奇还是听众都更有激情，更有与大自然接近的情怀，所以，不管是演唱者还是听众在大自然的怀抱里，是一件快乐的事情。这种环境对演唱者的情绪、自然的发挥有很大的影响。”

　　大多数史诗歌手认为，《玛纳斯》史诗的演唱形式，在时间、地点、环境等方面并无太严格的限制，但在口述时介绍，演唱活动一般在晚间举行，演唱的典型环境多为柯尔克孜牧民的白毡房内，呈现方式为史诗歌手坐在面对毡房门的主宾席上演唱，听众面朝歌手围坐一起聆听。

　　由此可见，白毡房是歌手演述《玛纳斯》史诗的重要空间。一方面，白毡房是取暖避寒的重要场所，是游牧民族从出生到死亡都栖居的地方；另一方面，随着柯尔克孜族不断的定居，白毡房成为游牧生活的文化精神标识物，与《玛纳斯》史诗一样都是传统的产物，承载着传统生活和精神。

　　（五）梦授是《玛纳斯》史诗不可或缺的传承方式

　　长期以来，柯尔克孜族民众和史诗歌手都认为，史诗歌手的惊人记忆力和史诗的传承规律都与天赐神授有关。在集体口述史的采访过程中，许多史诗歌手都相信梦授，认为梦授有一定的合理性，对其他歌手的梦授也深信不疑。

　　按照民间传统，史诗歌手的梦授要等到40岁以后才能告诉他人。在采访过程中，凡是40岁以下的歌手都相信梦授，但告诉采访人自己没有梦授经历，对于他人的梦授过程却描述得非常详细。在访谈过程中，40岁以上的歌手都有奇妙的梦授经历表述。

　　梦授是柯尔克孜族千百年来流传下来的一种信俗观念，梦授一般有如下类型：第一，歌手梦见玛纳斯、40位勇士或者其他人物。在集体口述史采录时，许多史诗歌手都讲到了居素甫·玛玛依13岁时梦见英雄玛纳斯、巴卡依老人、阿勒曼别特、楚瓦克、阿吉巴依的梦授经历。第二，歌手在梦中进入史诗的特定环境和情节中。吾肉孜·卡地尔在访谈中讲道，有一次他唱《玛纳斯》史诗的时候睡着了，在梦里出现了《玛纳斯》史诗里的内容。第三，歌手梦见史诗中的动物。部分史诗歌手梦见过马、鹰隼、驴等动物。第四，歌手梦见著名史诗歌手。一些年轻的史诗歌手梦授中梦见萨雅克巴依、居素甫·玛玛依等著名歌手，并受到他们的指点。

　　无论是哪一种梦授，在经历梦授后，史诗的演述水平都会有很大的提高。多来提·卡热关于梦授有这样的理解：“对于梦授，我是相信的，因为这是很多玛纳斯奇都要经历的一个正常的现象，因为自己也梦见过。2014年，这一年我想学会莎雅克巴依的曲调，每天听他的曲调。有一天晚上，我梦到了莎雅克巴依的影子，但是没有任何交流，之后我就醒过来了。我听说过阿合奇县好多玛纳斯奇梦见过著名玛纳斯奇的说法，我自从做了那个梦以后，技艺提高了很多，比之前更有活力了。”

　　吾肉孜·卡地尔在青年时也有过梦授经历，在采录中，他这样叙述：“有一天，我做了一个梦。我梦见一个村里的一个叫加科普·阿洪的人，这个人拉着我的手走到了屋子的外面。走到外面，我看到了很多《玛纳斯》史诗里的英雄。我跟着加科普·阿洪继续走，走到一个石头堆的地方，加科普让我看天空和周围的环境，我看到了在距离20米的地方有六七个穿着黑大衣的人，这些人没有戴帽子。这六七个人正在看日落的方向，他们手里拿着灯，我看得很模糊，我刚开始没有看到。过了十几分钟后，我又看到了30多个人，那里面也有戴头巾的妇女，他们在聊天，我听不到具体内容。”

　　除了梦见《玛纳斯》史诗中的人物、情节以外，梦见现实中的玛纳斯歌手，在史诗歌手眼中也是梦授。苏云都克·哈热对梦授有如下理解：“梦授，我是相信的，这不是神秘的东西，每个人都对一个事物很专注，肯定晚上会梦到的。每天练习、阅读《玛纳斯》史诗的时候，我会梦见我在演唱《玛纳斯》史诗的情景，我经常会梦见居素甫·玛玛依老人。我听说居素甫·玛玛依梦见过三次玛纳斯，曼别特艾利·阿拉曼梦见过一次，我在书籍上阅读过吉尔吉斯斯坦的玛纳斯奇梦授的经历。居素甫·玛玛依老人八岁的时候跟着父亲去了割草的一块地，割草累了睡着了。他梦中见到了一个骑着白马的有白色胡子的老人，走到居素甫·玛玛依身边，把一碗青稞放到他嘴巴边上，之后就醒过来了，把梦境告诉了他的父亲。当时骑着白马的老人是《玛纳斯》史诗里的巴卡依老人，巴卡依是智慧的化身。父亲告诉居素甫，他将会成为大玛纳斯奇。回到家后宰了羊，请了邻居庆祝，邻居祝福他成为大玛纳斯奇。这种专门针对玛纳斯奇梦授的仪式叫图勒。”

　　通过对以上《玛纳斯》史诗歌手的分析发现，梦授是学习《玛纳斯》史诗的一个过程。经历过梦授，举行过庆祝梦授的仪式，自我和群众才能认可梦授的发生，才能成为玛纳斯奇，实现从一般的学唱到专职演唱的飞跃，这成为特殊的传承方式。随着生产生活方式的变化，《玛纳斯》史诗歌手对梦授的认知和了解逐渐扩大到史诗中人物对其的佑护、暗示或者启示，他们认为自己幸免于难或者实现了内心的愿景，与史诗中的人物有关，并与史诗中人物的经历产生关联、联想，认为佑护、暗示或者启示和梦授一样，具有神圣性。

　　结语

　　非物质文化遗产保护中的活态传承也被称之为“活态保护”或“动态保护”，主要基于对传承人的保护及非物质文化遗产生命力的延续和发展。史诗歌手通过师承，以口耳相承的方式将史诗传承至今。史诗歌手在漫长的学艺过程中，演述的内容不断丰富，技巧不断提高，包括思维方式、精神世界也在不断升华，这都是史诗传承的一部分，也应该是研究的视野所在。通过对个体、群体，以及两者互动性之间的关注，进一步阐释史诗在现代社会语境中的创造力、生命力，为科学保护提供依据。

　　（作者系新疆维吾尔自治区艺术研究所副研究馆员，主要研究方向为民俗学、非物质文化遗产保护。）