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明清弓鞋服饰民俗与女性身份建构——以明清俗曲民歌为中心

2023-09-24 作者：沈媛媛来源：《民俗研究》2023年第3期

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弓鞋作为缠足习俗的物质载体，所承载的礼仪规范与风俗时尚，弥漫于明清女性的“身份感觉”中。关于明清弓鞋之研究，以往主要有三种理路：一是作为女性服饰色彩、工艺及其折射的礼制规范、文化内涵研究；二是从足原型到性心理方面对鞋恋、鞋崇拜的探析；三是弓鞋与缠足实践。自19世纪末以来，一直被寓于社会文化、国族主义的“巨型论述”中，成为国耻与畸形审美的象征，甚至20世纪八九十年代以来关于缠足的著述，仍是缠足礼教束缚论调的重弹。21世纪以来，高彦颐试图将缠足及其弓鞋从男性书写文本中的“他者眼光”，转移到缠足女性身体感知的主体性建构，具有研究范式转移的学术意义。美国学者葛希芝（Hill Gates）则通过大量乡村女性的田野调查，认为缠足是一种控制女性劳动的方式，从经济角度对缠足进行了分析，开拓了缠足及弓鞋研究的新视角。然而，缠足习俗有一个跨越阶层和地域，由城市到乡村、从娱乐场所到家庭逐渐蔓延的过程，在阶层与地域跨越的裂缝与衔接中，在女性日常生活实践中，弓鞋作为缠足的物质载体，与明清女性身份建构、身份感觉的关系仍有进一步探讨的空间。

本文所探讨的弓鞋与明清女性身份建构问题，主要以明清俗曲、歌谣等为资料依据。明清俗曲有着明显的地域性特征，明万历《挂枝儿》《山歌》，清乾隆《丝弦小曲》以及《天籁集》《广天籁集》等俗曲集是南方苏州一带俗曲的代表，尽显江南吴地风范；明成化年间的金台鲁氏四本《新编四季五更驻云飞》《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》《新编太平时赛赛驻云飞》《新编寡妇烈女诗曲》，清乾隆年间的《霓裳续谱》《白雪遗音》及蒲松龄的《聊斋俚曲》则是北方京津鲁一带俗曲民歌的代表。其中存有诸多关于弓鞋的曲文，我们可据此探析弓鞋服饰的南北差异以及乡村习俗的不同。从这些俗曲的文本属性来看，其搜集整理无疑有文人的参与，带有明显的文人加工痕迹，那它们是否还能体现明清女性的日常生活与身份建构呢？笔者认为，这并没有问题。首先，明清文人对于民间俗曲的搜集整理，是一种广义的田野作业知识生产过程，田野亦存在于文献之中。今天我们依旧可以从历史文献中触摸到田野的温度。冯梦龙辑录《山歌》，可以说就是来自于吴地街头里巷的田野作业。从相关资料推测，明代时吴县已有比较兴盛的山歌演唱传统。冯梦龙住在苏州城东长洲县，多工人，且葑门附近曾有苏州织造署，当时从农村流入的织佣多居住在这一带，由此不排除冯梦龙从村民抑或是织佣这里采集民歌的可能性。关德栋也认为冯梦龙整理《山歌》时，加工改订的成分不大，基本保持了原作面貌。王廷绍在点订《霓裳续谱》时，“不过正其亥豕之讹，至于鄙俚纰缪之处，固未尝改订”，此种点订态度与做法保存了俗曲的特色与原始面貌。清光绪年间悟痴生辑吴地儿歌《广天籁集》，其评注曲文时言“岂小儿谎语哉”，可见该集应是当时民间儿歌的实录。因此，即便明清俗曲中多有文人模拟、加工的篇章，又经南北地域的传播流变，但从曲牌、曲文来历中依旧可以做出上述辨析。

明清俗曲文本中有关弓鞋的曲文，既有第一人称的抒情主义描写，又有第三人称的客观主义叙述。以女性第一人称为视角的曲文，描述了“我”的日常生活、行为举止，表现自我的个性情感与意识追求。如《山歌》中的“我”“姐”“小阿姐”“奴”等强烈体现女性色彩的词，“叙述的我”即“经验的我”。采用第三人称的客观主义叙述的曲文，则真切体现了弓鞋在明清女性日常生活中的状貌。由此，以明清俗曲、歌谣为主要资料，探讨弓鞋物象与明清女性身份建构是可行的。近年来，女性民俗研究致力于女性主体地位的发掘，将关注点从对女性民俗事象的描述转向对具体社会生活情境中女性民俗实践者及其日常生活实践过程的关注。不过，由于资料的匮乏，我们不可能对明清时期某一地区的个体女性缠足实践者进行研究。明清俗曲中关于缠足及其弓鞋的曲文，以城市女性、乡村底层女性为主，从女性日常生活的角度呈现了群体与个体之间的文化差异。本文聚焦于明清俗曲中的弓鞋服饰习俗，与明清史料相互补充印证，以地方区域社会为维度，将弓鞋物象还原到明清女性的日常生活实践中，通过社会文化语境与日常生活两种视野的融合，探讨弓鞋与明清女性身份建构之间的关系。

一、弓鞋与明清女性阶层身份建构

清徐珂《清稗类钞》言：“弓鞋，缠足女子之鞋也。”缠足女性穿的小鞋，俗称弓鞋。弓鞋作为明清女性的“社会肌肤”，在她们的阶层身份建构过程中发挥了重要作用，这主要表现在弓鞋的色彩等级规定、缠足以及将弓鞋作为社会身份地位的象征等方面。在我国传统服饰文化中，色彩被赋予符号和象征的文化含义，服饰色彩审美与伦理、道德、尊卑等联系在一起，成为明尊卑、辨贵贱的标志。“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治”，色彩要符合“礼”的规范，色彩成为维护统治地位的手段之一，是封建社会服饰的一个突出特征。明清弓鞋的用料和色彩纹饰，有着严格的等级之别。据研究，明代弓鞋鞋面使用频率最高的四种颜色，依次为黑、红、紫、蓝。宋代绣鞋鞋色与隋唐以前大红大紫的艳丽用色不同，讲究浅柔的间色，如鹅黄、淡青、素白等。这影响了后世元明清服饰色彩的使用。

明初服饰制度严苛，因严刑峻法而莫不遵循。但中晚明以后，随着法纪的松弛，礼制僭越无度，民间开始使用大红色等颜色。明末，一般较为富庶人家的女性都能穿上红绣衣，而大户人家的婢女亦能穿红衣。如冯梦龙《山歌·私情四句·穿红》云：“姐儿生性爱穿红，红裙红袄红抹胸。小阿奴奴好像元宵夜里个面花匡鼓，黄昏头就要擂介两三通。”可见在明末的江南社会里，大红色服饰已在民间被广泛穿着。与此相关，明清弓鞋多为花鞋，且以鲜艳亮丽的大红色为主。正如曲文所言，“红缎子花鞋，上面插的是栀子茉莉江西腊”，“三寸弓鞋花满绣，白绫小息套红尖”。弓鞋鞋面上绣的花样纹饰不一而足，主要有桃花、梅花、栀子花等写意仿生花卉图案，且整个鞋面为满绣花纹。桃花、牡丹、梅花等不同季节的花卉图案，表达了女性对美的追求，寄托了人们对美好生活的祈福和愿望。弓鞋之色彩、纹样，绝非单纯的手工工艺，而是寄寓着一定的礼制规范，承载着人们审美风尚的流变。

值得一提的是，缠足在明代是一种等级特权的象征，而非负累。据明人沈德符《万历野获编》所载：“明时浙东丐户，男不许读书，女不许缠足。”明代建立后，朱元璋将原来与其对抗的张士诚旧部编为丐户，使他们沦为社会阶层中的下等人，不允许丐户中的女子缠足，将其作为一种重要的惩罚手段。可见当时缠足与否，已然成为身份地位尊卑贵贱的标志。明清时期的女性之美、社会地位、高贵仪表等外在表现与观念，与缠足紧密相连。除了礼制规范的社会规训外，三寸弓鞋的文本修辞力量，也是弓鞋成为女性阶层身份建构重要符码的原因。缠足在帝制晚期达到顶峰的途径，主要依靠的是文字文本以及相关舆论的鼓吹和传播。文学不仅能提供民族志式的资料，还改写了人们的观念和经验。有论者指出，宋词与缠足、弓鞋的雅化有很大的关系。在宋词的语言魅力与词人名人效应的推动下，弓鞋和缠足摆脱了“低贱”的出身，蜕变为“高雅”“优美”的符号象征，成为女性身份地位与女性魅力的重要指标。明清俗曲中有一部分是文人拟作民歌，从中我们也可以看出略带文人“雅化”的风格以及文人对缠足的追捧。明俗曲《风月锦囊·北一封书》“一对金莲刚半拆，许下丹青难画她”，万历前期戏剧选集《大明天下春》中的“红裙罩着金莲小，纵有丹青难画描”，《风月词珍·赠妓》“娇滴滴杏脸桃花腮，齐蓁蓁翠袖弓鞋”及“情如旧，意似新，爱杀他步金，止三寸”等语，都是男性文人对于“金莲”“弓鞋”之美的宣扬与追捧。明清时期的说唱词话、戏曲文本、俚曲歌谣所赋予缠足以及弓鞋的社会地位、文化追捧与刻板印象等，对其读者产生了深刻影响，促使他们认同了这些文化符码。

二、弓鞋与明清女性性别身份建构

美国学者朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）认为，性别建构操演性，性别的持续存在“取决于它在社会实践中实施的程度，取决于它通过肉体生活的日常社会仪式得以重新概念化及重新确定的程度”。作为女性身体装扮的缠足及其衍生物弓鞋，在古代都市时尚消费、乡村礼俗的规训下，在肉体生活的日常社会仪式中，弥漫于明清女性的性别认同中，参与了女性的性别身份建构，成为赋予女性气质和自我呈现的物质载体。

（一）弓鞋与都会女性的时尚消费

如果说唐代女性的时尚象征是以各式发髻的流行为标识的，那么明清时期由于缠足习俗的流行，使弓鞋的款式成为当时的时尚标志。如果说弓鞋的色彩纹饰体现了礼制规范的要求，那么弓鞋的款式形制则体现了时尚之变。从明清俗曲民歌中，我们可以窥见弓鞋款式的时尚消费。从现存史料来看，“时尚”一词最早见于明代：“今一衣一帽，一器一物，一字一语，种种所作所为，凡唱自一人，群起而随之，谓之时尚。”缠足风俗扩散成为时尚的原动力之一，即社会下层对上层风习的模仿效应。如卜正民在讨论明代中后期的“时尚”时，分别言及了“时尚服装业”“物件的时尚”“性的时尚”等，认为晚明服饰带有时尚消费的意味。

弓鞋是明清社会交往中女性性别角色认同的符号。对性感美的追求永远是女人“自治”的一个领域，并且这个领域是千古不变的。对时尚之美的追求，女性们往往都是高度自觉的参与者。弓鞋作为脚的衍生物，其形制随女性足部审美变化而变化，故弓鞋款式形制之变体现了时尚流变。明初妇女鞋的主要样式还是平底弓鞋，但随着缠足讲求弓、弯的畸形审美，明后期的鞋子开始出现高底鞋。对女性足部的评价亦发生了变化，从明初对女性足部纤直的欣赏，发展为中晚明要求脚小且弓，呈“莲瓣”或者“玉笋”状。晚明以后，更是越发强调脚要“弓弯纤小”，足部形态的审美变化催生了弓鞋形制的变化。至清代，“三寸金莲”发展到极致，高底弓鞋进入鼎盛时期。

明清弓鞋流行高底鞋，其底有葫芦、梅花等形状。高底鞋有助于产生一种纤小感的视线幻觉，李渔曾形容高底弓鞋之妙处云：“鞋用高底，使小者愈小，瘦者越痩。”据《丝弦小曲》“白绫膝裤红带扎，大红鞋白拽拔。葫芦高低洒梅花，漂白裹脚四尺八”及《白雪遗音》“时样高底梅花瓣”等描述，可以看出时兴的高底鞋鞋底是梅花瓣形状。明清女性对高底鞋的追逐不仅是因为时尚，也是为了得到社会的认同。世俗的审美力量，使得高底弓鞋成为受女性欢迎的新样式，从中可以看出新的时尚体制对女性身体的形塑。明末清初学者兼诗人余怀在《妇人鞋袜辨》中，刻意强调了古代与当世服饰的明显不同。为搭配女性弓足而设计的“高底”，“前古未闻，于今独绝。吴下妇人，有以异香为底，围以精绫者；有凿花玲珑，囊以香麝，行步霏霏，印香在地者”。高底弓鞋的发明，创造了一种花哨迷人的都会时尚，长期引领风骚，也滋生了中晚明以来的“金莲崇拜”。余怀评价这些高底弓鞋的新样式“此则服妖”，即兆示世风颓败的奇装异服。李渔在《闲情偶寄·鞋袜》篇中认为高底弓鞋“可谓制之尽美而又尽善者矣”，“予友余子澹心，向作《鞋袜辨》一篇，考缠足之从来，核妇履之原制，精而且确，足与此说相发明，附载于后”。文中的“予友余子澹心”指的便是余怀，把其《妇人鞋袜辨》附在自己文章后面并给予高度的评价，可见两人对高底弓鞋的态度是一致的。所以，“服妖”风俗、高底弓鞋的出现，与其说是对传统的一种反叛，不如说呈现了一种城市繁华、奢靡世风的商业社会生活特质与时尚消费观。

都会女性对于时尚体制的追求，还体现在到寺庙烧香还愿的活动中。冯梦龙辑《山歌·烧香娘娘》就是其中的代表篇章。“花绸连裙撒线披风各要一件，白地青镶靴头鞋对脚膝裤各要一双，再要一付洗白脚带”，“烧香娘子”从头上装扮开始，借了一身行头外，最后到扎裹双脚才结束。烧香还愿等佛事活动，成为女性向外展示自身装扮、魅力的机会。烧香还愿回来之后，借给她首饰衣裳的邻居立马上门讨回物品，一刹那，“满身剥的精光”。“烧香娘子”作为城市市民阶层的寻常百姓，她的身体承载着都市化、时尚化的焦虑，参与了地方情欲化的建构。这首民歌生动地展示了明清江南妇女的时尚消费行为，更反映了一种小市民生活中的新型夫妻关系。这在清光绪年间悟痴生辑吴地儿歌《广天籁集》中也有印证，如《红鞋子》篇：“红鞋子，绿靸拔。新堵田岸滑。走一步，滑一滑，退一步，拔一拔。”编者的曲文评注云：“此是鞋大于足之故，岂形容其足小乎。‘女子所最得意者，其足之小乎？盖自五六岁贯耳以后，即继以缠足，其时苦楚，殆不可言。及婷婷玉立，顾影自怜，居然瘦削若春笋，弯曲如初月，梅花刻底，镂空其中，实以香屑，嵌以银铃，专心一志，斗巧翻新，以取人媚悦者，全恃乎此。既有死，而亦可以慰矣。乃吾观世之媚妇者，全恃乎此。’”从以上几则江南吴地俗曲以及编者的曲文评注中，可见高低弓鞋已成为当时江南都会女性的时尚消费之物。

弓鞋作为女性的一种物质消费时尚，在北方俗曲民歌中也有体现。如《霓裳续谱》中的《盘香调·奇怪奇怪》：“奇怪奇怪真奇怪，姐儿房中失落了绣鞋，拾鞋的人千万莫要探搓坏，给了我留下点相与妨何碍。我那只鞋儿，是那白绫子高底儿，是那大红缎子帮儿，满帮子的花儿掐金挂线。是那绿线锁口，是那不大不小刚刚三寸，是那瘦瘦的鞋尖。若不信，白绫子绞成绊鞋带，翠蓝提根，上面绣着一朵梅花瓣。”曲文以“姐儿”第一人称单视角叙事，对所丢弓鞋的色彩纹饰、高底形制进行了细致描绘。叙述者经常会通过讲述个体日常琐碎的故事等方式来构建和展示其身份，曲文以所丢弓鞋展示了女性气质与身体的迷人。

抒情固然是俗曲民歌的共同特征，然而也不同程度上包含着叙事的成分。借鉴利奥塔（Jean Francois Lyotard）把大叙事分裂为小叙事的分类思想，有学者把民歌叙事分为大叙事和小叙事。“大叙事”是围绕抗争、相思、灾害等单一主题进行材料取舍、抒发情感的叙事；“小叙事”是指母题叙事，有时仅仅是表述一个客观行为，如送军出征等。当下的民俗学研究，就是由客观行为还原到生活实践的研究。类似“丢鞋”母题的曲文在明清俗曲中还有很多，如《绣鞋不见》：“绣鞋儿不见我的心中闷，呼声丫鬟你与我找寻。枕儿傍，席儿下面都找尽。绣房里那（哪）有一个闲人进。却原来是那狸猫，刁上花亭。这猫儿，他也爱奴的脚儿俊。这猫儿，他也爱奴的金莲俊。”俗曲演唱中，叙述者是真实的存在，而非虚构的人物。民歌中大部分的叙事者都采用第一人称的方式，“丢鞋”建构起女性主体的视角，通过对弓鞋主观视角的细致描绘，展现了女性自身对于弓鞋时尚的炫耀心理。弓鞋在明代的商业化、情欲化，使得女性身体的道德化也转向了情欲化享乐。重塑性别角色，强化性别差异，是缠足作为习俗之发展的重要原因。在令她们成为女人的、由日常物品堆砌而成的世界中，弓鞋成为女性物质文化的关键物品，可见缠足及“弓鞋”对女性性别角色的强大塑造力。

（二）弓鞋与乡村女性习俗礼仪

《说文解字》释“礼”曰：“履也，所以事神致福也。”从字形来看，“礼”左边从“示”，指上天对人间所呈现的吉凶之兆；右边从“丰”，即祭祀之器皿。“礼”的运用从祭祀逐渐延伸到俗世领域，初限于气氛肃穆的场合，如宫廷宴乐、出征等，继而扩及日常生活领域，泛指适当的、斯文的及良好的行为方式。“礼”是制度化的国家礼仪。广义之礼，等同于作为社会规范的典章制度；狭义之礼，专指礼之仪式节文。

有明一代，缠足作为一种都会化的时尚以及社会地位的象征，随着时代的变迁，逐渐从城市到乡村、从娱乐场所到家庭蔓延，使缠足的社会阶层发生了变化。清代，缠足已成为女性日常生活礼仪与仪容装扮不可或缺的部分。据清道光年间《白雪遗音》卷一《码头调·货郎儿》篇所说的“新添的，白铜顶指，上鞋锥子，广条京针，时样高底梅花瓣，并州柳叶剪”可以看出，当时时兴的高底鞋底是梅花瓣形状。此外，曲文中还列出了缝制弓鞋的器具等，展现了清代居家妇女的针线生活。

在乡村的一些仪式中，弓鞋表达的是日常生活中妇女之间相互交往和帮助的期望。在蒲松龄俚曲《翻魇秧》中，有位叫范慧娘的女子，初次拜见婆婆和大姑姐时：“大姐陪着坐下，[慧娘的]丫头端过礼来：婆婆的是绣鞋、枕顶、尺头四端；大姐的是绣鞋、枕顶、尺头二端。”可见弓鞋成为女性交往的礼物。家中娶了新妇的，过年的鞋都要由新妇缝制。这种风俗自古有之，但缠足时代，人们由对脚的崇拜而衍生出对鞋的重视，使得这一风俗更加盛行。如北方地区到了冬至日，新妇要送公婆过年鞋。送过年鞋是因为鞋与“谐”谐音，取和谐之意。

随着习俗的演变，缠足成为清代女性日常装扮的一部分。蒲松龄《聊斋俚曲》中的《琴瑟乐》云：“听说婆婆来相我，重新梳头另裹脚，搽胭脂，抹粉带上花，扎挂好像一朵花。故意妆羞懒动身，怎么着出去把头磕？”《聊斋俚曲》虽然是男性文人的作品，但是极贴切地从女性视角观照了清代北方缠足习俗。此外，华广生《白雪遗音》中的《马头调·冤家休嫌》：“冤家休嫌我的脚儿大，虽然脚大，我会扎挂。做一只陡帮子高底头朝下，裤腿儿，扎上一个前出厦。梳上油头，带上鲜花，使宫粉，擦的脸儿赛冬瓜。如今人，只看上来不看下。” “扎挂”“出厦”皆是山东方言。“扎挂”即扎裹，指整理日常装扮和仪容外表。“出厦”原是建筑用语，农村盖房时喜欢在房前建“前出厦”，其好处是夏季可以挡雨遮阳，冬季利于挡风防寒。曲文中的女子因被嫌弃脚大，但自己会“扎挂”，先做一个高底鞋，再用裤腿扎一个“前出厦”，以遮住脚的一部分，以此显得脚小。由此可见，缠足已成为女性日常装扮的一部分。

缠足及其衍生物弓鞋，对于男性来说只是自身体外的经验邂逅，对女性来说却是自身制作穿戴、交换和消费的物质性。其展现的都会女性时尚消费、乡村习俗礼仪，都成为明清女性展现自身气质的物质载体，成为明清日常交往中性别认同的符码。政治统治一向注重向生活层面的渗透，而日常生活的细节亦会印证社会秩序之建构。弓鞋作为明清女性性别建构的重要标识，经过时尚消费体制和乡村习俗的深刻“重排”，在日常生活细目里——仪式、俗语、足服样式以及身体姿势等等——渐渐成为历久弥新的常态。

三、弓鞋与明清女性的身份焦虑

弓鞋承载的时尚体制与乡村习俗，成为明清女性性别身份建构的重要组成部分。同时，缠足习俗在地域与阶层蔓延的裂缝与衔接中，也引发了女性的身份焦虑。女性对于小脚时髦迷人的向往以及大脚显露寒碜的担忧，成为明清俗曲中反复出现的母题。在乡下姐儿进城、俏娘儿清明回乡下上坟的场域流动中，未缠足的妇女、脚没有缠好的妇女，所面临的挖苦与嘲笑，引发了女性的身份焦虑，缠足成为女性自尊的表现。

（一）弓鞋与明清女性的身份焦虑

弓鞋所引发的乡村女性身份焦虑，体现在对其“鞋子”的嘲弄上。当裸露成为一种禁忌，弓鞋对肉身的遮蔽成为一种美学策略。明清俗曲中嘲笑大脚的篇章，并非对女性肉脚的测量，而是体现在对乡村女性“鞋子”的嘲弄上。明成化年间北京鲁氏刻本《驻云飞·嘲庄家》曲文云：“乡里婆娘，两只刀麻有四尺长。鞋替槽儿样，裹脚量三丈。嗏，恰似画舡仓。唤梅香，脱下鞋来，放在床儿上，掇倒了梅香压扁了箱。”此篇为嘲弄庄家俗曲中的一篇，正如《题驻云飞收尾》所言，“四方知，俊俏村愚，都写入新腔内”。曲文以第三人称视角对乡下女性的大脚进行了无情嘲弄，可见当时的世俗风貌。对于大脚的焦虑，不仅存在于北方的乡村女性中，在17世纪的江南乡村地区也有体现。冯梦龙所辑《挂枝儿·大脚》云：“乡下姐儿偶到城里来，见一双小脚儿心里就着忙，急归来缠上他七八烫。紧些儿疼的很，松些儿又痒的慌。这不凑趣的孤拐也，只怕明春还要长。”这则曲文虽为第三人称叙述，但以女性视角展现了缠足的心理以及身体感知：乡下女子并不缠脚，看到城里女人的小脚，在乡村女性进城的场域流动中产生的身份焦虑。此外，乡下丈夫对城里女性小脚的艳羡，在俗曲中也有所体现，如冯梦龙《挂枝儿·乡下夫妻》云：“俏娘儿遇清明把先茔来上，乡下人看见了手脚都忙，若不是小脚儿就认做观音样……好乡邻好言语劝你争什么大事，乡下夫，乡下妻，比不得城里的丰姿。一年戽水兼插莳，这大娘子黄黑也不是胎生的。”《挂枝儿》为万历年间吴地俗曲民歌，南方乡下女子“戽水兼插莳”，可见江南乡村女性多是不缠足的。就社会层面而言，江南不仅贫妇参加劳动，就是一般中等小康之家的妇女也要跣足下田，前去劳作。

以上情景在清俗曲集《乡下娘娘春气发》中也有反映：“乡下娘娘春气发。一心来拜泥菩萨，跟荞蒲鞋日照伞，生绢袴子白屁眼。”悟痴生在曲文评注中言：“吴下风俗，乡间妇女，十九不缠足，以其操作辛苦，便于起居，且田中诸事，妇女往往代夫之劳。习俗相沿，即不事祈祷，而亦逐群以至。确有此景象，岂小儿谎语哉。”可见明清时期吴地乡间女子是不缠足的。明代江南农家妇女确实参加田间生产并起到重要作用。由于劳动的需要，她们很少缠足。这些被士大夫们称为“大脚蛮婆”的乡村妇女，直言快语，无拘无束。农闲时，她们也和男子一样追求精神上的放松，因而吴地的女性文化也有异于其他地区，闪烁着特有的光彩。由此不难看出，一种习俗往往与实际的应用和利益有着密切的关系。如果说葛希芝通过大量乡村女性田野调查，认为缠足是一种控制女性劳动的方式仍值得商榷的话，那么明清吴地乡下女子不缠足，确实是与经济利益相关的。

（二）缠足与明清女性的“自由选择”

除了吴地乡村女性因经济利益而选择不缠足外，明清俗曲中也有表现女性不缠足的个体选择行为。对于缠足女性的主体意识，论者一般都是从反缠足运动来反观与佐证的。笔者认为探讨缠足女性的主动性，不如从未缠足的妇女、脚没有缠好的妇女所面临的挖苦与嘲笑方面进行反观。高彦颐在论述缠足的女性动机时，避免使用类似“自由选择”的词汇，认为自16世纪开始，在任何一个汉人的家庭里，女人就已“别无选择”。缠足往往呈现为妇女加诸自身的实践，也是母亲向女儿传递缠足实践的动态过程。清道光《白雪遗音》卷一《码头调·两双金莲》说：“两双金莲一般大，亏了奴的妈。又不倒打，又不歪啦，从小裹杀。扎一扎金莲无有三寸大，步步走梅花。穿一双，红缎子花鞋，上面插的是栀子茉莉江西腊，金线把手掐。”这表现了缠足女子的优越感，是否缠足成为检验母亲合格与否的标准。

明清俗曲中有许多女性不缠足的个体选择行为，如清乾隆年间俗曲集《霓裳续谱》中的《扬州歌·丈夫嫌我的脚儿大》：“丈夫嫌我的脚儿大，我也不怨我的妈妈，从小儿未曾裹脚我就先害怕。到如今一双到比两只大，去年一尺，今年两扎。遭瘟的丈夫的鞋儿，我也穿不下，臊死人，丈夫鞋儿穿不下。”曲文以第一人称“我”的视角，描述“我”的日常生活与行为举止，表现了女子小时候害怕裹脚的身体感知，以及因丈夫鞋儿穿不下而自觉“臊死人”的心理。这体现了女子不缠足的个体选择行为所带来的后果。“扬州歌”为南方小曲的曲牌，可见此篇表达的是一个南方市井女子的“声音”。“鞋”的大小成为女性身份焦虑与自尊的体现，成为性别分殊的标识。

四、结语

作为秩序基础的性别与作为女性视角日常实践的性别有着本质的不同，前者更注重社会层面的意义。在传统的社会性别制度下，女性柔美娇弱的步态之美所呈现出来的性别特征，成为儒家思想下理想女性的身体表达方式，使缠足变成一种愚昧甚至荒谬的实践。男性文人关于“缠足”的论述，更多地与他们的哲学思考结合在一起。他们需要为缠足的合法性进行辩护，因此更倾向于将缠足引入道德规范中，使缠足从一种美的时尚逐渐发展成为一种明清女性行为规范。对于女性而言，她们以更加直接和个人化的身体感知方式去体验缠足，将“缠足”视为与个人婚姻生活是否幸福切身相关的范畴。而明清女性对于缠足的主动性与能动性，更多地呈现在由她们的身体技艺制作、令她们“成为”女人的日常生活物件“弓鞋”上。

聚焦于明清俗曲中的弓鞋与女性身份建构，可以发现：首先，明清礼制规范与男性文人赋予缠足以及弓鞋的社会地位、文化追捧，使得弓鞋成为女性阶层身份建构的标识；其次，明清女性运用自己的身体感知、性别经验将自我与社会语境的互动感投射到服饰元素中，这主要表现在明清城市女性的时尚消费、乡村女性的礼俗互动以及城市与乡村的场域流动所引发的女性身份焦虑之中。弓鞋服饰民俗所蕴含的性别观念及其对女性文化个性的塑造作用，成为女性气质的重要标识。由此，缠足及其衍生物弓鞋，是男性欲望与女性欲望相互交织的产物。在社会文化语境与日常生活的交织融合下，弓鞋成为明清女性性别认同的符码，建构起明清女性的阶层身份与性别身份，对于明清女性“身份感觉”的形成产生了深刻的影响。

关键词：明清俗曲；弓鞋；女性身份

转载请注明来源：中国社会科学网【编辑：翁腾月】

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