关于“象”的思考，就美学和艺术哲学来说，从两个不同的领域开始汇聚：一个领域是图像研究，另一个领域是艺术本体论研究。鉴于艺术本体论研究最终有可能指向“形象”问题，我们也可以将艺术本体论研究简称为形象研究。关于“象”的思考，有可能兼顾图像研究和形象研究两个方面。鉴于在“一分为三”的本体论框架中有关“象”的思考非常丰富和深入，考察中国传统哲学关于“象”的思考，很有可能为当代图像研究和形象研究提供某些有益的启示。 

　　从图像研究到形象研究再到“象”的研究 

　　image既可以被翻译成形象，也可以被翻译成图像，但两者之间有很大区别。“象”与“像”也是两个完全不同的概念。英语里phenomenon指的是一个已经发生的事物，是等待被复制的，而image是复制的事实，presentation翻译为呈现，representation翻译为再现。这种翻译可以表现出两者之间的关系，但这种关系在英语里面不容易表现，而在汉语里面通过“象”字便可以沟通“呈现”与“再现”。 

　　图像研究的意思比较明确，形象研究的意思较为模糊，而艺术本体论的研究最终会指向形象问题，需要把艺术本体的研究跟图像研究相类比，将其概括成形象研究。为了兼顾图像与形象，可以用“象”的研究将两者统一起来。“象”原本就不区分图像和现象，它从不将作为现象发生的事实同作为图像复制的事实完全分而视之。 

　　在西方哲学“一分为二”的本体论的框架里，找不到“象”的位置。因为“象”既是又不是，不能用非此即彼来说“象”是什么。但是，在标准的西方本体论的框架里面，必须要非此即彼，一件事物不是心灵的就是物质的。 

　　艺术本体论的提问方式 

　　本体论的核心问题要问某物是什么，定义论的核心问题会问什么是某物。从本体论角度谈“艺术是什么”，从定义论角度谈“什么是艺术”。这是两个不一样的问题，早在柏拉图时期就被讨论过。 

　　柏拉图在《大希庇阿斯篇》里讨论美的问题，问的不是“什么东西是美的”，而是“美是什么”，如果要问什么东西是美的，我们可以举例说这个是美的，那个不是美的。但当问“美是什么”的时候，我们要先知道这个是美的，然后再问它是个怎样的事物，是个怎样的存在。 

　　艺术作品的本体论地位问题，迫使我们返回到基础的形而上学问题，重新思考形而上学中那个标准的二分，并发展出更广阔的和改良过的本体的范畴系统。 

　　中国哲学的本体论框架不是“一分为二”，而是“一分为三”的，是“道—象—器”或者“意—象—物”的图式。庞朴提到，“《易》之理见诸《诗》，《诗》之魂存乎《易》，骑驿于二者之间的，原来只是一个‘象’。 ”

　　形象思维即是艺术思维，因为我们把艺术作为本体的问题，最后概括成了形象问题，而不是图像问题，所以“象”占据了“之间”的位置。一方面可以把“象”理解成“之间”，另一方面，还可以把“象”理解成“之外”，所谓“之外”是因为“象”可以自我超越、自我否定。因此，用“之间”（betweeness）和“之外”（beyondness）两个词来概括，意味着“象”在明确自己是“之间”的同时，还要颠覆自己的稳定性，不要将自身固定了。 

　　艺术的存在类型是难以言说的，因为它既存在又不存在，既是精神的又是物质的，它挑战西方哲学中根深蒂固的“一分为二”的本体论框架。 

　　在对比中确定“象”的含义 

　　1、“象”与形 

　　《周易·系辞传》里面有“在天成象，在地成形。”最简单的理解，“象”不是“形”，因为“在天成象，在地成形”，“象”比形要虚，形比“象”要实，因为“天”够不着，“地”够得着。这些说法都是比喻式的，但是在汉语里，正是通过这种比喻式的说法才能将其言说，“象”只是显现或者只是被看见，它无需附着于物体。 

　　一个被看见的东西，它可以从物体里面游溢出来，它可以不依附于物体。但形无法脱离物体，它不能离开“器”，器坏了形就坏了，但器坏了，“象”还在。我们可以从物体中取“象”，但形取不出来，形永远和物体紧密粘连在一起。 

　　对此，形可见而且可触摸，“象”可见但不可触摸，像是离开了物体的“形”，或者是无物体的“形”，有些没有物体，比如孙悟空没有物体，有孙悟空的“象”。可以简单地区分，“象”比“形”更灵动一点，或者更虚一点，它没有“形”那么实。 

　　如果不借助其他的感官，就视觉来说，“象”和“形”是一回事。换句话说，视觉无法将“象”和“形”区别开来。从这种意义上说，“象”既是某物（视觉上看起来），又不是某物（就其他感官和理智上来说）。而制造“象”最便捷的装置就是镜子，镜子中的“象”不是镜子的“象”，而是镜子面前的东西的“象”。所以我们可以总结说，“象”是离开了物体的“形”，或者是无形体的“形”。 

　　2、“象”与影 

　　庄子在《齐物论》里讲了一个影子的问题。罔两问景曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其无特操与？”景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”(《庄子·齐物论》) 

　　罔两是影子，景也是影子，罔两是影子的影子，它比影子还要虚。在“一分为二”的本体论框架里有两类事物，物和物的影子。但是在庄子这段话里，可以区分出四类东西：第一是“物”比如蛇；第二是“薄物”，如蛇的皮必须要薄；第三是“影”，蛇的影子比蛇的皮还要薄；第四是“弱影”，影子的影子比影子还薄。 

　　这种本体论框架是光谱式的，没有一个地方可以一刀截断，在物和影之间可以通过薄物过渡，所以我们可以将之一分为四，也可以把它看作浑然一体。所以，古代中国人思想不是非此即彼的，是不知怎的就从此过渡到彼上去了。通过不断插进去中间环节，把一些本来有鸿沟的事物连接在一起。 

　　然而，庄子并不重视物与影的相似关系，他没有讨论“影”是否像“物”的问题，而是重视它们之间的因果关系，讨论“物”对“影”的影响和控制问题。在庄子所处的前影像时代，“影”与“物”的关系或者纽带没有断裂，“影”无法离开“物”而独立存在。随着摄影技术的发明，“影”跟“物”之间的关系或者纽带断裂了，“影”可以离开“物”而独立存在，每个人都可以把我的照片带走，但没人可以带走我。 

　　庄子的困惑 

　　庄子没有将物和影看作一个东西，他明确意识到两者分属于两个不同的事物。但是，其本体论框架比今天我们通行的本体论框架要细密。在物和影中可以把“薄物”插进去，而且影之外还可以延伸出“弱影”。不仅中间可以插东西，整个框架还是开放的，甚至可以增加叫“厚物”的东西，比蛇还厚，因为蛇不能用手随便触碰，但我们可以制作一个比蛇还厚重的青铜雕塑。所以，庄子通过将物与薄物，影和弱影区别开，使得本体论的框架变得细密。 

　　庄子的策略 

　　庄子希望通过拉长因果链条而产生本体论上的断裂。在物—薄物—影—弱影这个系列中，构成几种程度不同的关系：物与薄物关系最近，它们都是物；物与影的关系次之；物与弱影关系最远。物与弱影之间的关系链条差不多快要断裂了，这就是为什么罔两会责问景“何其无特操与？” 

　　怎么理解这个思维方式呢？以约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）《一把和三把椅子》为例，在有形的世界和无形的世界中间，有一道鸿沟将其完全分开了，所以我们看不见这里面还有第三把椅子，但第三把椅子就是chair这个椅子的定义。所以“象”可以被看作第三实体，但这个第三实体本身不是独立的，它在系列的交叉重叠的关系中得以存在。 

　　非断裂的意义何在呢？它可以由此及彼，不管经过多么曲折的环节，最后总把两个不属于同一类的东西连在一起。本雅明在阐述什么是“写意”时说得特别清楚。“意”是写不出来的，我们只得写“形”。本雅明提出，中国书法和它的“墨戏”因此将自身呈现为一种高度活动之物。尽管具有[笔画]连接和形式的[文字]符号被固定在纸上，但是它们包含的众多的“相似”，给它们提供了动态。这些虚拟的相似，它们通过一笔一画表现出来，形成了一面镜子，思想在一种相似或者共振的气氛中被映照出来。事实上，这些相似并非相互排斥的。它们相互缠绕，构成一个整体，确保思想[发生]，就像微风确保薄纱[拂动]一样。中国人用来指称这种书写的“写意”一词，也就是将观念描绘出来(peinture d'idee)，就这个方面来说，是非常生动形象的。(Walter Benjamin，“Chinese Paintings at the National Library，”190)

　　3、“象”与纹 

　　里格尔曾对几何图形进行过讨论。从人类的再现能力，或者从人类的艺术意志角度来说，人最初的绘画都是几何型的，因为画几何形的图案比画写实的图案要容易，所以他认为艺术发展最初应该是雕塑，然后再是平面的几何图案，最后才会有写实的图像，即先抽象再具象。李泽厚与里格尔刚好相反，他提出有意味的形式是先具象再抽象。 

　　邓以蛰的《画理探微》也谈到过纹样和图像之间的关系，与里格尔有点相似，先有图案然后再有形象。“艺术自求解放，自图不为器用所束缚，于是花纹日趋于繁复流丽以求美观。故曰形体分化，更由抽象之图案式而入于物理内容之描摹，于以结束图案画之方式，而新方式起焉。此新方式为何？即生命之描摹……形之美既不赖于器体；摹写且复求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。” 

　　“象”与纹（文）的区别可以总结为三点：第一，“纹”比“象”更抽象；第二，“纹”可以重复，而不断重复的“象”可以构成“纹”；第三，“纹”与“象”在一起的时候通常会形成图底关系，“象”是图，“纹”是底。 

　　4、“象”与言 

　　“象”在语言上具备的特征可以参考纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）的说法。 

　　首先，“象”具有句法和语义上的密度。所以，有密度的语言是两个最小的符号中间可以插一个符号，没有密度的语言就是所谓的清晰语言，也叫记谱语言。记谱语言在两个符号中间插不进一个新的符号，比如，机械手表或者一个没有刻度的水银温度计，我们不知道它是28度、28.5度还是27.5度，但如果是一个电子计数器，它不是28度，就是27度，没有中间环节。所以，电子计数器的语言是没有密度的。 

　　其次，《周易·系辞传》中也说道：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”(《周易·系辞上》)  

　　最后，魏晋时期的“言意之辨”也为我们提供了启发，代表性观点有三。 

　　其一，荀粲的“言不尽意论”。“言能尽意之粗者，不能尽意之精者。”言为什么不能尽意，因为意是粗的。而意是精的，太细微了以至于言不能尽。如果我们把太细微的意看作有密度的意那么言就无法尽，如果是没有密度的言是可以尽的，因为语言的句法是没有密度的。 

　　其二，欧阳建的“言尽意论”。意义无论精粗，我们都可以给它命名，从而将它标识或表达出来。言都是标签，我们通过这个标签，知道这个东西就行了，那个东西是什么样子没关系。 

　　其三，王弼的“言不尽意论”。言能尽意，但尽意之言又会束缚和遮蔽意，因此“得意在忘象，得象在忘言”。 

　　用苏珊·朗格的话总结，“象”是呈现性的符号，“言”是再现性的符号，“象”是“意”的第一次表达，“言”是“意”的第二次表达，“象”既对意进行了表达但同时它又是意，它能够在存在和不存在的表达之间架起一座桥梁。 

　　以上关于“象”的观点以宽阔的视野打通中西，诚然是包罗万象的，包含着形而上和形而下、本体论与认识论等许多发人深省的思想。“象”既有形象、图像的区别，也有“道”的境界。尤其在古代中国，“象”有虚实之分，存在“拟象”的情况。 

　　内在而言，世界艺术史都认为“象”与心灵有关。在研究中，需将视觉、感觉功能与心灵统合功能相区别，基于此，可将图像分为物（真实存在）、形（物本身的形态）、象（经加工呈现的东西）三个部分。在中国古典理论中，物理事物本身与其形、象之间的逻辑关系是通过媒介表现出来的，值得更深入的思考。 

　　相信中西方在远古时期是有交流的——原始人的迁徙能力远超于现代动物。所以，中华文明中心论或西方文明中心论都是狭隘的，当客观看待逐渐呈现的事实——既为中华民族的贡献自豪，也尊重中西文明交流的史实。 

　　应在汇通中西的前提下理解“象”，在当前语境中拓展对此概念的思考，方能进一步地产生与时俱进的、关于“象”的新思想，进而解释摄影等现代艺术现象。在大量阅读外文文献的基础上打通中西，能够真正有力地推动对“象”的研究，是值得我们深入思考和研究的课题。 

　　讲座中引入古德曼对“象”的三种指称，并反复提及对西方哲学一分为二本体论挑战的意义，令人备受启发。庞朴的《一分为三论》把握了中国古代哲学根本性的思维方式，以短文的形式结合文化中“一分为三”的显现进行讨论。其中，“道—象—器”或者“意—象—物”的图式非常有特点，与对西方哲学一分为二本体论框架的挑战思想有一致之处。 

　　对于“象”始终处于三维框架中心地位这一核心观点，值得进一步阐发。艺术哲学的思想一直强调“道”的独立性（如庄子、王弼，人们一旦体味了“道”，“象”是可以舍弃的）。但是，“器”与“道”都是需要向“象”聚拢的。 

　　关于“象”的非断裂性意义，《周易》论述中的“在天垂象”之“象”与具体性的对象差异巨大，更多的是指处于不断运动变化中的状态，故其颠覆稳定性的特征还值得深入阐述。而引述米歇尔、古德曼等人的著作，基本延续了以往将“象”作为名词使用的思路。 

　　朱光潜、宗白华等早期著作关于“象”的讨论，常把西方文献中的许多动词译作“象”，如朱光潜在《西方美学史》中将representation（再现）、mimesis（摹仿）、figure（形象）译为“意象”。跟随这样的思路可知，前人是将“象”作为动词使用的，《系辞》中反复提及“象也者，像也”，“像”即指一个模拟过程。由此，“象”不仅可指称三重性或“文”“景”“形”“言”，同时还指人类所创造对象性存在的活动本身，其内涵界定为“三位一体”。若把“象”作“模拟”“模仿”“再现”等动词理解，可能需要重新认识中国古代关于艺术创造的观点——叶郎先生在《中国美学史大纲》中对《周易》“观物取象”命题的阐发认为，“观物取象”本身就是再现问题，所以说中国艺术只有写意没有再现是不准确的。 

　　关于“象”与mimesis的比较研究，重新发现中国艺术传统中“象”及与其相关语义、词汇、话语间的关系，具体可参阅《象与mimesis——<周易>与西方摹仿美学比较》一文。 　　  

　　首先，主讲人从本体论维度进入“什么是象”的论题，并从西方进入中国。到《周易》，“象”才成为一个哲学核心概念，并作为中国古代认识论意义的反映：“象”的认识、“象”的思维决定了中国上古、中古时期包括后来所延续的行为或者存在方式，让人们在更广阔的视域中理解“象”概念所关联的系列问题。 

　　其次，问题最终要回归哲学，回到人自身、凸显“人”。无论是通过艺术、美学、哲学，还是当下的物或生活，关于人的思考都需进一步加强。回到“象”，“象”是既具体又超越的，还极具神秘性、模糊性，是确定与不确定、实在性与虚幻性的统一。 

　　再次，只有“得象”才会对“象”有真正的体会和认识。“得象”分成两个维度：一是人的视角，即基于人讲“象之得”的问题。如何得象？比较直观的就是“观”，这意味着“象”是被“观”的——它不同于“看”，或不局限于可看可见的实象，也不等同于现在学者局限的图像。据《说文解字》：“观，諦視也”，諦为审，说明“观”不是简单的“看”或“见”，而是深入内心、精神中透视。如何“观”？一要“通”，即内在于心的理路，也就是超越外在形态而关注内在心灵；二要“感”，“感象”是“象”范畴系列中的重要内容；三为“悟”，也是“得象”的重要方式。二是“无”的视角，即打破、超越人的视域，把人作为天地之一物重新思考“象”的问题及由“象”所生发的哲学世界（美学世界、艺术世界甚至当下生存的世界），其给予我们的东西可能又不一样。所以，“无”的视角在本质上是“观万象”，在超越有限的层面上达到对世界、宇宙、天地的认识，才能真正达到“感而遂通”的境界。 

　　“道”，“通”到何处？“得象”超越“意”之后到哪里？在中国哲学中就是归于“道”。可是，“道”不是脱离万物的纯实体存在，而是存在于物中。所以，到达“道”的境界并非脱离现实、形象乃至当下鲜活的存在，本质上是形上、形下，此岸、彼岸，在“感而遂通”的世界中“以通神明之德，以类万物之情”。 

　　《系辞》有言：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。“象其物宜”之“象”作为动词先出现，“是故谓之象”的“象”则作为名词后出现，在圣人拟形之行为、出现之对象的过程中，是先有动词后有名词，或说之所以能够谈名词“象”（作为概念的“象”），是基于已经做出了“象”的动作。那么，在追问“什么是‘象’”这一论题前，可能还需先回到动作“象”或“象”行为上去。 

　　基于《周易》及其他古籍关于“象”的言说，如果要追问“象”这一动作是什么，是否应按照对偶骈文的理解，“象”所对应的正是“拟”的动作，即“拟”是解释“象”的关键。“拟”字更清楚地说明了“象”可能是摹仿行为，如此，“圣人”就是最初的、成功的摹仿者——达成了作为符号的“象”，而“人类活动本身”就是“拟”和“象”（拟诸形容，象其物宜）。 

　　“见天下之赜”似乎并不那么对称，它在“形容”与“物宜”的另一端，是奥妙的、精微的所在。这在中国最早的“象”思维里存在两个方面：一为形似的部分（“形容”和“物宜”），二是真义的部分（“天下之赜”）。 

　　在西方的摹仿论传统中，现代时期以来最有名的夏尔巴托（在他之前，美的艺术、摹仿、美的自然等主要概念都已有人提过，如17世纪末的罗杰·德皮勒，Roger de Piles）将诸多概念重新进行了逻辑的原则建立，几乎确立了理想主义的美（即具有“天下之赜”的美），是相对于“形容”和“物宜”之美的绝对高出。此传统在法国学院的美学中占据主流近300年，直到实证主义占上风时期才逐渐被削弱。 

　　19世纪20年代，维克多·库赞（Victor Cousin）的学生茹弗瓦（Jouffroy）在其《美学教程》中提到“似”的问题：相似性并非摹仿的充分条件，也就是说，“象”如果是“拟”，应该如何把握与“物”“形”间的关系？在茹弗瓦看来，相似性并不是摹仿的充分条件，造成相似的意图才是摹仿的构成性要素。在亚里士多德那里，相似之所以能够带来愉悦，主要源于我们从对物摹仿形成的摹本中，辨认出了其与原物的相似。换句话说，凭借自然法则无数次生成的相似不会带来真正的愉悦，图像（画布上的麦穗）与现实（真实的麦穗）构成摹仿关系方能够给人以愉悦感。而茹弗瓦另有例证，如果想要判断一张字迹是对另一字迹的摹仿，就必须知道它们不是同一人所写、也非不同人偶然写成的，这就包含两个方面：要有摹仿的意愿，即摹仿者有“见天下之赜”的意图才会有摹仿的行为；有了此意图，观看者也只有通过摹本辨识出摹仿的产品——这确实比古典论述更加精细。 

　　（以上内容来自中国艺术研究院艺术学研究所主办的系列论坛——“艺术学理论前沿论坛”第三期《什么是“象”》，不代表本网观点。）