内容提要：谢克纳指出，表演者之间的关系是构成戏剧事件的三大关系之一，演员在特定戏剧情境中的对话与交流是戏剧基本的特征。演员在舞台上如何对搭互动，实为戏剧表演之根本。戏曲重视对搭，将对搭作为最基本的表演技巧，具有跨剧种的普遍性。表演中强调“一台无二戏”，在武戏里讲究“一棵菜”，都是戏曲表演的特点。而且，戏曲从表演训练阶段就融入对搭的练习，尤其是武打套路的训练。戏剧是群体表演的艺术，戏曲将对搭作为表演基本技能，使之贯穿从训练到艺术能力提升的全过程，深刻体现了对表演者关系的重视，有丰富的戏剧学内涵和普遍的戏剧学意义，对搭应该成为戏剧表演理论的重要组成部分。

　　关键词：戏曲表演/ 中国演剧体系/ 对搭/ 一棵菜/

　　作者简介：傅谨，中央戏剧学院讲座教授。

　　一、戏不是一个人演的

　　人在天地宇宙间是独立的，戏剧让我们尝试着超越现实世界中人和人之间的物理区隔，在另一个虚构和想象的世界里共处。人类个体如何在这种共处中，让这个虚构和想象的世界完满自足且充满情感意蕴，是戏剧所面临的巨大挑战。当代著名导演理查德·谢克纳指出，有三种基本关系构成了戏剧事件，它们分别“在表演者中间、在观众成员中间、在表演者和观众中间。”[1](P5)戏剧表演在多数场合都不是只由某个演员独自完成的独脚戏，戏剧以人物之间的关系为主要表现内容，因此，表演不仅指演员通过妆扮化身为戏剧中的人物言语行动，还包括在舞台上处理与其他表演者及其所扮演的戏剧人物之间的关系。

　　按谢克纳在阐述构成戏剧事件的三种基本关系时的说法，斯坦尼斯拉夫斯基方法的训练最重视的是表演者之间的关系。但是，这并不符合戏剧界对斯坦尼斯拉夫斯基的一般理解与认识，绝大多数戏剧理论家都认为，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系的重点在他强调演员通过心理体验获得对戏剧人物的深刻理解，从而“进入角色”，达致演员和角色之间“连一根针也放不下”的理想状态②。而他有关如何让演员进入这种状态的描述本身，只集中于表演者个体的心理与行动，并不涉及如何在舞台上处理与其他表演者之间的关系。不仅如此，此前中外大量有关表演的理论与研究，基本上都只关注表演演员个体的表演，而鲜少涉及谢克纳所说的第一种交流，即“表演者之间”的交流。从狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基到阿尔托、格洛托夫斯基等理论家，对演员与角色的关系的观点殊异，但是所有这些有关戏剧表演的讨论，均重在探讨演员与角色的关系，包括演员对角色的情感体验与他的外在表现之间的关系，表演者的理智与激情的关系等。而这些讨论的重心，在探讨演员如何获得扮演角色的能力，如何完成他个人化的舞台表演时，基本上不涉及舞台上演员和演员之间的相互配合和协调这个方面的问题，也从未有哪个戏剧理论体系，真正把舞台上表演者的关系放在谢克纳所说的位置上，进行严肃和系统的讨论。

　　既然各民族的戏剧表演都表现为众多演员在戏剧情境中共处，完成一个虚构与想象的世界的创造，他们如何能在表演中超越个体的存在，通过相互间的合作和协调完成戏剧的表达，实为这个虚构与想象的世界能否存在、进而是否具有艺术魅力的关键。戏不是一个人演的，戏剧表达不仅通过表演者个体的表演完成，更要通过演员之间在戏剧情境中的对话与交流才能完成，因此，戏剧从来都是一门需要多人协调才能推进与呈现的艺术。尽管表演者对自己所扮演的戏剧人物的认识与理解十分重要，但是如果戏剧表演者只顾及演绎自己的角色，不能时刻顾及和注意同时在场的表演对手并与之协调配合，就背离了戏剧最基本的原理。因此，在舞台上演员之间如何对搭互动，不仅是表演中极重要的内容，实为戏剧表演之根本。所有民族的戏剧表达，都需要探讨与解决在舞台上不同演员之间如何对搭的问题，而不同的艺术理念与审美取向，就体现着表演体系的明显的民族性。比如说，斯坦尼斯拉夫斯基体系把表演者的关系放在排练过程中加以处理和解决，戏曲则是从功法训练阶段起，就将演员之间如何协调和配合放到极为重要的位置，对戏曲而言，演员之间在舞台表演中的对搭，不只是特定场景中戏剧表达的需要，更是始终被看成表演能力的一部分。对戏曲表演而言，聚焦于演员之间关系的对搭，是一种基本的戏剧技能，它是戏曲功法这一表演之“体”在实际的戏剧进程中之“用”的重要组成部分。当然，观众所欣赏的只是舞台上的演出，呈现于观众面前的表演形态究竟是由演员个体完成的还是在排练中完成的，并不是本质的区别；但如果从不同民族的戏剧对表演的认知与理解看，这样的差异就并非出于偶然。在其背后，有整体地理解与认知世界的宏观的哲学观念，亦有表演的技术层面上的认识和要求。

　　戏曲表演实践对表演者的关系有着非同寻常的重视，戏曲中几乎无处不在的这种关系充分说明演员之间对搭的重要性。众多戏曲演员在谈论和总结表演时，都会不同程度地涉及对搭。而假如我们进一步审视戏曲表演体系的生成与发展，就会更清晰地意识到对搭在其中的深刻意义。诚然，从功法角度看，戏曲唱念做打各门基本功训练与对搭的关系有远近之分，但无论功法的哪一部分都离不开对搭。戏曲的演唱和念白，虽然有戏剧人物独自叙事抒情的表达，但在人物之间运用演唱交流或交锋时，就必须考虑演员之间如何通过对搭达到最佳的戏剧效果。传统京剧《李陵碑》里杨老令公的大段唱腔，是主人公感慨人生的独白，是由扮演杨继业的演员独自完成的，而传统京剧《四郎探母》杨四郎和铁镜公主的对唱，则充满了人物之间的交流和交锋。在后一类场合，表演者之间就必须相互配合默契，才能产生具有魅力的戏剧表达。现代京剧《沙家浜》里“智斗”的三人对唱，是三位同台的演员通过具有交互性的唱腔的精彩衔接产生强烈戏剧性效果的范例；京剧《坐楼杀惜》里的宋江找阎惜娇索要他丢失的招文袋，最终被逼无奈下手杀了阎惜娇，这场戏只有两人的对白，周信芳谈这段戏的表演，从始至终都不只是在谈他演宋江时的念白，同时也谈他所扮演的宋江与扮演阎惜娇的王芸芳的交锋，两人言语之间的冲突让矛盾一步步激化，最终推向“杀惜”这一高潮，这就是念白的对搭产生的戏剧效果。戏曲演出中，对搭未必贯穿全剧始终，但是它在唱念表演中并不是可有可无的，尤其是卓越的表演艺术家会更趋于强调唱念紧凑衔接的重要性。戏曲的做功比唱念更多涉及人物之间的关系，因此对搭在戏曲做功中的作用更显出其重要性。昆剧《夜奔》是林冲个人的表演，锡剧《双推磨》则由寡妇苏小娥和长工何宜度共同完成。至于武打的部分，主要是由多人完成的(虽然偶尔也有单人表演的下场花之类)，演员的对搭表演能力更为重要。因此，戏曲唱念做打的舞台手段，都程度不同地关乎演员间的对搭。而戏曲演员的基本身体表达，无论是其手眼、身法还是步态，关乎表演者个体，同时在多数场合，都必须考虑与同场表演的其他演员之间的配合与协调，因此戏曲表演者在舞台表演时的功法运用，在大部分场合均与对搭相关。

　　戏曲将对搭作为最基本的表演技巧，具有跨剧种的普遍性。黄文狄著述《莆仙戏传统科介》分“旦角之部”“生角之部”“净末丑之部”三卷，每卷均分为“甲：一般演技”“乙：道具演技”“丙：武器演技”和“丁：合演断片”四部分，其中“合演断片”这一部分，就是有关莆仙戏演员对搭的技术训练。黄文狄在这部具有很高价值的传统表演科介著作中将“合演”作为传统科介的四大部分之一，就是由于对戏曲而言，如果没有对演出时表演者对搭的理解与训练，就不可能有完美的舞台呈现。以其中的旦角部分为例，作者介绍的有正旦、贴旦(花旦)的步法、手法，贴旦(武旦)备战、跳台的演技和老旦的基本身形，有其执麈尾、扇等道具时的表演，有各类执兵器时的表演，此外，还特别列有“合演”部分，举《梁祝恨》《百花亭》《雪里梅》三个剧目为例，介绍了表演中演员之间合作协调的技术要领。对莆仙戏而言，以旦行为例，一位合格的旦行演员除了必须掌握旦行的“一般演技”“道具演技”和“武器演技”之外，还必须掌握“合演”的技能，就是为通过有代表性的剧目，说明对搭作为戏曲表演基本技能中的意义。而表演者之间的协调与合作，超越于通常所说的演技之外，却又是表演所不可或缺的。

　　戏曲表演的基本功法体系，内在地包含了各种类型的对搭表演，不仅是某些具体剧目的表演离不开对搭，从舞台调度角度看，一般所说的双人的“推磨”和“杀过河”，都是最为常见的人物对搭表演时错位移动的程式和套路。戏曲舞台上对搭几乎无所不在，在某种程度上，戏曲表演就是对搭的艺术。

　　二、一台无二戏

　　戏曲表演是演员妆扮戏剧人物的乐舞叙事，但是这种叙事方式并不是由演员个体完成的，在多数场合，都是多位演员合作的结果。梅兰芳在《舞台生活四十年》里多处盛赞杨小楼的表演，在说到他和杨小楼合作演出《长坂坡》时扮演糜夫人，杨小楼能用赵云“主公且免愁怅，保重要紧”一句念白获得全场彩声，令同行备感钦佩，他更详尽地描述了他与扮演赵云的杨小楼合作“掩井”这场戏时双方心意相通的表演：

　　糜夫人焦急地投袖起“叫头”念：“将军哪!并非不愿与你同行，怎奈我身带箭伤寸步难移，若再迟延，曹兵至此岂不两误矣!”叫起“纽丝”唱摇板：“并非不与你逃命，身带箭伤我怎能行!阿斗付与将军保定……”唱到这句，双手举着阿斗注视着赵云。赵云凝神注视着阿斗，伸出双手准备要接。我每次到“定”字腔唱完，这时台上台下一点声音都没有，我们两人一对眼光就听见杨先生很强烈地一声吸气，场面上起“乱锤”，紧接着摆动双手，深深地打躬，他低着头焦急地缓缓向右转身向里走。我抱着阿斗挪动着跛步往左转身也向里走去，在“乱锤”声中再一次要把阿斗送交赵云。赵云再一次急摆双手再三打躬慢慢往左转，一手抚额低头思索。糜夫人见赵云坚决不接，也低头思索慢慢往右转身走着跛步，面朝前台时把头微微一摇同时轻轻顿一下足，把阿斗放在台口，然后转身向里，同时要把黄帔的钮带解开，做好抓帔的准备。这时“乱锤”尺寸板慢，但调门长高。赵云抚着额低着头已经面向前台，目光慢慢向左转移，突然看见阿斗，这时“乱锤”打住，赵云左右手先后抬起抓住左右下甲，向台口“蹉步”跪一腿把阿斗抱起，接下句唱“接过刘家后代根。主母快请上马行，赵云步战也要退曹兵”。糜夫人：“啊，将军你看那曹兵他杀来了。”说着右手向右一指，趁着赵云转身向右一望的时候，就走跛步到了井边(椅子象征着井)，赵云回过身来，右手抱着阿斗，左手伸出抓住黄帔的后领，我每次演到这里在“乱锤”声中被抓住向后略退两步，等到我感觉出杨先生的中指把我里面穿的褶子和外面套的帔两件的领口已经分开，我就向前上椅子，他趁势向下一扯，其实就等于他替我脱下一件帔，配合好了就是一刹那的好戏，如果让观众看出费劲，虽然也抓下来那就没戏了。这一表演的能不能脆快，关键就在“乱锤”时候中指分开里外两件衣领口，然后全手抓着外面的帔而丝毫不牵动里面的褶子，等我上椅子后，他可以没顾虑地往下扯，自然显着脆快。有的人可能就是没分开里外，含含糊糊地抓着，顾虑是否连着褶子一起抓的，万一真的把糜夫人从椅子上揪下来怎么办，所以效果不会好的。还有人事先解纽带时把袖子也退出来，等于披着帔，那也就没有戏了。[2](PP344-346)

　　梅兰芳这段话从一开始就在叙述演员在舞台上的互动，从他“双手举着阿斗注视着赵云”而杨小楼扮演的赵云“凝神注视着阿斗”，他们“一对眼光”，到“他低着头焦急地缓缓向右转身向里走。我抱着阿斗挪动着跛步往左转身也向里走去”这一两人间重要的场面调度，最后则是糜夫人跳井时赵云抓帔时两人配合的要领—这里的戏剧动作，是糜夫人为了不成为赵云的累赘，毅然跳井自尽为让其全力护持阿斗，赵云当然要阻止她，但情急之下只抓住了她外衣，未能救得糜夫人。仅就糜夫人跳井这一小段只有几秒钟的表演里，传递给观众的信息非常之丰富，这里既有糜夫人决绝的自我牺牲，还有赵云的不舍，更有赵云只抓住跳井的糜夫人的衣服，未能成功地阻止她自尽的细节，这样的描述既体现了人物的性格，又让故事的进展具有充分合理性。而正如梅兰芳所说，要高水平地完成这段表演，其要点是要顾及对方的状态，选在最合适时候做出最合理的表演动作，如此才能在一刹那之间“脆快”地完成糜夫人跳井和赵云的抓帔。其实京剧演员在表演这个剧目时，各有其诀窍，梅兰芳说了杨小楼的技术处理，他抓的是糜夫人黄帔的衣领，并且在锣鼓点中暗暗用中指将黄帔和内里穿的褶子分开，而在此之前，梅兰芳已经在观众完全不注意时将黄帔的钮带解开了；并不是所有武生演员扮演赵云时都抓衣领，也有在抓帔前就用手指向上一推，分开黄帔和褶子，这样的抓帔同样有精彩的戏剧效果。无论是运用哪种方法，都需要两位演员的高度默契，只有让观众在毫不知情，看不出两位演员使用的小手段的前提下完成表演，沉浸于剧情之中的欣赏才不会被打断。这里最需要的，当然不只是演员对角色的认识和理解，而是演员的对搭，尤其是既有相互间表演的配合又不令观众察觉演员的刻意安排。

　　昆曲《断桥》的表演同样是极好的例子，这出戏在表演上的精彩，自始至终都是由扮演白娘子、青儿和许仙的三位演员共同创造的，白娘子对许仙又爱又怨，许仙对白娘子又爱又愧，青儿则是他们二人情感强化的表达，白娘子对许仙的怨在青儿这里强化为恨意，所以她必欲杀这位她心中的负心人为快，而许仙对白娘的愧意面对青儿时则强化为惧怕，他在青儿持剑追杀中四下逃避，而白娘子虽心怀对许仙的怨意，却不忍心让他死在青儿剑下，于是三个人物在舞台上构成微妙而复杂的关系。白云生谈这出戏的表演说，当他们三人见面时，“青在前打了许仙一掌，许乘势跪在地下，白急架住青双臂，许用双袖护头，三人一排都面向前，青举拳高些，白在中间身子稍矮，许跪在地下，三人姿势由高而低，成一斜坡度，在眼神方面，青怒目横眉许的面部，白也斜视许，但是由微怒变为怜悯，许则全神注视青一人，瞬息间，白的眼神回顾青，意思是何必如此，所以用手轻轻推青，回身坐在中间倒椅上(倒椅是代表石头)。青一闪身，白乘此双手扶许，青见此大怒，大声发出‘咳’，跺足，双手叉腰，内心是反对白的做法。白听得‘咳’声，急忙离开许，用眼看青，再很快的看许一眼，用双手反掌向下落，表示为难的意思，此时许急忙爬起……”[3](P295)这里他陈述的表演过程，无不是在三位演员传神的配合中完成的。其中每个演员的身段表情和念白固然都很重要，但更重要的是，三人的身段表情念白要紧紧地“咬”在一起，他们不是在分别扮演白娘子、许仙和青儿，而是在共同完成这段表演。

　　《秋江》是川剧最具代表性的剧目之一，这段演绎女尼陈妙常乘小舟追赶潘必正的戏，是妙常和艄翁两个人在船上的表演，但舞台上并没有水，只是通过妙常跑圆场表示她在舟中。川剧表演大师阳友鹤特别强调，演这出戏在跑圆场时“要注意与艄翁的联系。当时妙常与艄翁是同在一叶扁舟上，因此，在圆场中既要跑得圆而又要圆中带直；因为跑得圆才美，而圆中带直并保持两人的一定距离，才会有真实感，这个动作的主要道理在于：注意艄翁的方向变换和速度，妙常起步时应该比艄翁快半步，圆场的弧度比艄翁稍大，这样就可以达到既圆又直的要求。”[4](P104)他也强调在磨步圆场时要和艄翁始终呈现出对称之美：“这个戏……要想得到很好的表现效果，两个角色必须旗鼓相当，都要具备充沛的精力和熟练的基本功夫，而陈妙常的表演尤为吃力，因为在整个剧中，一切舞蹈动作，陈妙常都必须服从艄翁，譬如在划船动作上，艄翁有时背向妙常，而妙常就应无条件地跟着艄翁动作的快慢而快慢，随时随地不露痕迹地(避免让观众感到妙常在注意艄翁的动作)注意着艄翁的方向和速度，否则就会脱节。在照顾与艄翁动作的配合上，还不能影响自己的表演，更不能使自己完全陷入被动地位而破坏了二人有机联系。俗话说‘一个好戏，是针也扎不进的’。要作到这一点，只有依靠二人的紧密合作，同时也必须多动脑筋找道理才行。”[4](P105)

　　戏曲舞台上的对搭，不仅指演员之间的相互关照，还包括表演者和乐队之间的协调配合，特别是与乐队的锣鼓经的节奏相呼应，一动一静均在锣鼓经里。

　　周信芳回忆他演《四进士》的宋士杰，在他决意要为原本素不相识的杨素贞打抱不平，和她一起到衙门击鼓鸣冤，他一声“随我来”：

　　这一声“随我来”，要叫锣鼓亮相，这时宋士杰的情绪更加高涨……杨素贞用左手贴着宋士杰的胁下的托，宋士杰弯曲着右臂用力一挟，切锣踢袍，两人亮相。杨素贞的一托，宋士杰的一挟，要既有力，又好看，正面踢袍也就有劲了。

　　亮相以后，起【水底鱼】。这个【水底鱼】要打得有劲，有起伏，节奏鲜明，以衬托出宋士杰这时的激动心情和必胜的信心。两人随着【水底鱼】的节奏走圆场。

　　宋士杰是老头，杨素贞是弱女子，因此这个圆场，在节奏上要紧而有力，其实走得并不快；可是观众的心反给吊起来了，正所谓“山雨欲来风满楼”，眼看一场激烈的斗争就要展开了。

　　两人走圆场到上场台口站定，正好【水底鱼】打完。[5](P119)

　　这里他说的既是和杨素贞扮演者的协作，还有和乐队之间的协作，缺少了哪一个，都不会有完美的艺术效果。上述所有表演艺术大师的艺术经验所表达的，虽分属不同类型的对搭，但都包含了戏谚“一台无二戏”的意思。戏曲视“一台无二戏”为表演者应该普遍遵循的规矩，也认为这恰是杰出与精彩的演出的前提。舞台上的演员并不只是在各自分别表演本身所扮演的戏剧角色，他们处于同一个戏剧情境，是在一个共享的虚拟空间内通过言语动作构成戏剧性，特别是戏曲的乐队也参与其中，而且这种共同参与的表演方式，并不是偶然的，它正是戏曲的常态。

　　戏曲表演的对搭关系，有悠久的历史传统和脉络，至少从汉代出现的雏形戏剧中，就可以发现其端倪。汉代的《东海黄公》和南北朝的《踏谣娘》，都是典型的由对搭完成的戏弄表演。参军戏的基本表演构成更为清晰，它显然就是由参军和苍鹘两位表演者相互配合共同完成的谐谑式演剧。从宋代开始的成熟戏曲，其具有鲜明特点的脚色制，则意味着对搭的戏剧表演思维在更宏观的层面上以更完整和多元的方式受到重视，生旦净末丑等多个行当的设置，不仅是为了对应不同的戏剧人物，同时也是为了让这些各有特点的脚色在表演中因其参差不齐而形成相互之间的补充，而戏曲演员之所以从一开始就分为各个脚色，不仅是为了以类的思维把握不同戏剧人物的声音和形体特点，同时亦是借不同脚色的功法体系的差异性，构成具有对应性和互补性的对搭关联，取交相辉映之效。

　　戏曲表演中的对搭双方，经常是有主次之分的。参军和苍鹘的对搭就是如此，如同相声里的捧哏和逗哏有明确的分工，也明确地分为上手和下手，在各类说唱艺术中，大凡由两个表演者对搭演出的类型，均有上手和下手之分。这种分上下手的对搭，在说唱艺术中非常普遍，元杂剧所描述的乐户被“唤官身”去官员府上表演，多半是两人同行，二人一司职主演和主唱，另一位主要司职乐器演奏，偶尔也可担任配角辅助演出；近代以来的弹词和二人转等等，都接续了这个悠久的传统。大量的民间歌舞类表演艺术如秧歌、花鼓之类“二小戏”，通常由一丑一旦两位演员表演，他们并非独立表演，相互间的协调配合贯穿于表演的全过程，而且秧歌的两位表演者，明确地分为所谓“上桩”和“下桩”(或写作“上装”和“下装”)。这样的传统也在成熟的戏曲表演中得到很充分的体现，戏曲行当中经常有某某演员为某某“挎刀”的说法，就是指舞台上的对搭常分主次。近代戏班的脚色逐渐向明星制转变的过程中，有部分演员被称为“里子”，如“里子老生”等，就是意指他们在戏剧中的主要功能，就是作为配角辅助主角完成表演，而那些衬托得严实，能为表演增光的优秀演员就被称为“硬里子”。从整体上看，演员和乐队的关系也是如此，完整的戏曲演出需要演员和乐师完美地对搭，但多数时候乐队都顺应着演员的表演而演奏，主从关系十分清晰。当然，在不同的戏剧情境中，舞台上演员的主次关系也会随剧情以及表演的需求而变化，如周信芳前面所说的《四进士》那段表演最后部分【水底鱼】的表演，由于是两位演员同时在走圆场，就要顺着乐队的节奏走，如此才能配合完美。

　　因此，在中国的说唱、歌舞和戏曲表演史上，对搭的表演是最为常见的通例，“一台无二戏”的理念在这悠长的历史蔓延中得到最为生动的阐释。其中特别需要指出的是昆曲大量的生旦戏，大量生、旦共同作为戏剧主人公的戏曲剧目，不仅在情节安排上要考虑生旦并重，而且在舞台表演中，生和旦之间的配合极为重要。许多精彩的表演，都是因为生旦之间有默契才能充分展示戏剧的魅力。在昆曲表演艺术成就中，最为突出的就是生旦的对搭表演。至于20世纪以来由歌舞小戏和说唱艺术演变过来的戏曲剧种，更是很自然地将民间歌舞和说唱的对搭传统移置转化为戏曲，有太多家喻户晓的经典场景，都因精彩的对搭而令观众无法忘怀。

　　在戏曲舞台上，演员之间的对搭不仅是为了在多人表演时协调一致地顺利完成戏剧叙事抒情之职，更是为了实现充分意义上的情感投射与交流，在表演者之间相互激发戏剧表现的创造性，使之绽放出夺目的光彩。因此，在对搭中实现准确的戏剧舞台表达只是其最低要求，更高的要求则是优秀的表演者在对手戏中心意相通，双方相互引导共同进入戏剧所虚构的这个充满情感意蕴的世界。这种相互激发下迸发的激情与灵感，最有可能让演员瞬间实现最为精湛的艺术表达，将戏剧表演艺术推致巅峰状态。所以优秀的戏曲表演大师在演出时对合作者往往非常挑剔，不仅视珠联璧合的对搭为无可替代的艺术享受，也视之为确保演出高水平的重要环节。所以，完美流畅的对搭不仅是戏曲表演的基石，也是其高度的象征。

　　三、一棵菜

　　戏曲舞台上表演者的对搭，需要为达到良好的戏剧效果而协调配合，在一些特殊场合中，这种配合尤为必要。楚剧名家沈云陔提及《杀狗惊妻》的表演，他扮演的焦氏虐待婆婆，丈夫曹庄让她前去赔礼，她斗气不肯，曹庄盛怒之下打了焦氏一耳光，并踢了她一脚，焦氏接耳光后随着曹庄的一脚来了一个坐跌。此时表演者要解决的难题是，扮演曹庄的演员当然不能真打他一耳光，但又不能让观众看出是在假打。沈云陔说他们是这样解决这一问题的：丈夫让她去向婆婆赔礼，焦氏呛声说“不得赔!”此时她上一步，左手指着曹庄的脸，曹庄撤步，右手照着焦氏的脸打去，焦氏右手很快去遮脸的左边，刚好挡到曹打耳光的手，耳光在观众看来真实自然，不露痕迹。焦氏接耳光时就势起坐跌的劲，曹庄打完后就抬腿，焦氏向上抛双袖，紧接坐跌，这样曹庄的腿踹出去既好看，又不会真踹到人。他说，“总之，这些地方，演员互相要配合好，要求达到演员舒服，观众相信的效果，真真假假，假假真真，真假难分。”[6](P198)在这一小段表演里，曹庄手脚并用，焦氏反应得当，真戏假做的对搭不仅为戏剧效果，也因为表演所追求的真实感要以演员不受伤害为前提。这段发生在夫妻间的家暴只是最简单的身体接触，戏曲中有大量更为激烈的打斗，它们都有共同的特点—只能是假打，却要在观众心目中产生真打的效果。

　　戏曲许多大剧种都有丰富的武戏，这些或表现战争杀伐或表现江湖争斗的剧目，武打场面都是其中必不可少的部分。武戏的表演既要火炽惊险，又要齐整有序，对表演者之间的协调配合的要求更高，比起上述楚剧《杀狗惊妻》演员的配合，更需要演员之间始终保持高度注意力，并且拥有很强的对搭意识与能力。戏曲行内称好的武打场面为“一棵菜”，就是用包得严严实实的青菜，比喻演员在场上的表演要通过完美对搭紧密无间地形成有机整体，看似散漫，实有内在的格局与秩序。《梨园话》是这样解释“一棵菜”这一戏曲行业俗语的：“锣鼓把子无丝毫错乱，谓之一棵菜。”在“附记”里作者更细致地写道：

　　凡击锣鼓者，其点子须与剧中当时情节，及脚色身段相合。打武把子者，本为二人，而极齐整，如一棵菜然。故曰“一棵菜”。[7](P370)

　　确实如此，最能体现戏曲表演中应达到“一棵菜”效果的主要是武戏中武打表演的场合，尽管锣鼓点和表演者行动的切合也很关键。戏曲舞台上的很多武戏都有武打场面，行内称为“打把子”，《梨园话》只是以二人对打为例解释“一棵菜”的意思，其实这个俗词在实际运用中，更经常用于指多人的复杂武打的齐整表演。在各类武打中，两个人对打的俗称“单对儿”，超过两人的打斗就称为“档子”，或写作“荡子”。

　　戏曲武打的“一棵菜”效果比一般对手戏更体现对搭的重要性，武打是双方执兵器的搏击，即使用的不是真实的兵器而只是道具，仍有风险，既要尽可能避免给对方造成人身伤害，为戏剧效果还必须让打斗显得剧烈惊险，当然对表演者之间关系的处理，就有更高的技术要求。戏曲演员有专门的武戏基本功训练，掌握最基础的小五套后迅速进入对打练习，通过训练娴熟地掌握对打技术，是戏曲功法的基本要求。这就是戏曲俗称的“把子功”，它是京剧系统化的功法体系中不可或缺的重要组成部分。把子功包括各种类型的“单对儿”的武打训练，有各类兵器的对打套路。③众多繁复的对打套路确实有一些大致相通的章法，但是如此丰富多样的把子功，在其千变万化中又体现了对表演规律性的认识，那就是像武打这样的复杂的表演，是需要经历长时间的对搭训练的。特别需要指出的是，如此繁复的把子功训练，不仅能让演员掌握对打技术，同时也能大幅度提升他们与舞台上其他表演者之间相互协调的能力。

　　武打中多人对打的各类档子，因为都是群体性的舞台表演，需要所有场上人员之间高度默契的配合，档子的武打、翻跌腾设计要保持连贯性，还要在其中设计安排俗称“砸险”的高难度技巧动作；不仅每个人都不能出现任何差错，共同完成群体性的战争和打斗的气氛营造，根据剧情需要，也会时不时在激烈的氛围中加入一些喜剧性动作以为调剂。京剧和其他有武戏的剧种的各种档子，按对打演员的多少，称之为“四股档”(经常写作“四股荡”，下同)、“六股档”、“八股档”等，在某些特殊场合，也有单数演员的打斗，如“五股档”“九股档”等。如陆建荣所说：

　　档子是表现武打场面不可缺少的重要手段之一。它可以制造出各种形式的紧张、繁乱、瞬息万变、惊险壮观的战斗场面。在京剧舞台上充分渲染炽烈、火爆，勇于拼搏、顽强战斗的气氛。它和翻、腾、扑、跌以及各种兵器的对打，交织组合在一起，紧不乱、慢不断，放得开、收得拢，开而不散，密而不挤，见棱见角，变化繁多。能打出层次，打出感情，表达人物的胜负。因此要求演员之间要做到严(配合严密)、连(连续贯通)、快(快而不乱)、准(准确无误)、狠(情感真实)，形成“一棵菜”。[8]

　　各类对打的把子功和群档子，是戏曲表演中对搭练习中最具代表性的部分。通过训练娴熟掌握对打技术，再进入群档子的训练，在多人打斗场合的表演才有可能做到快而不乱、狠而不拙。根据陆建荣的陈述：“科班里每个演员不分行当，不管习文学武，都要由浅入深、循序渐进地经过群档子的训练，以防止遇有武打场面而出现‘晕档子’‘撞窗户’(满头乱撞)的弊病。因此，在科班的传统施教中，在停住夜戏以后，还要打上两、三出《嘉兴府》《太湖山》之类档子繁多的武戏，才准予学生睡眠”[8]。作者说的虽然只是京剧科班的习惯，但又有其普遍性，并且充分说明，对搭从一开始就包含在戏曲的功法训练体系之中。

　　这里特别需要指出的是，戏曲武戏里的大量精彩对打，是长期训练的结晶，对打训练的目的，不仅是为了让表演者掌握武打动作，更重要的是要使之在手里、眼里、心里都时刻有对手存在，自觉将个人融入群体表演之中。这样的戏剧思想不止体现于武戏范畴，前述黄文狄记录的莆仙戏旦行“合演”部分的《梁祝恨》等剧目片段，就说明在演员训练阶段起，莆仙戏就是把对搭作为学戏重要内容的。即使从科班出师之后，这种对搭的练习也不会终止，京剧演员在不演出时，通常也会坚持每天“吊嗓”以保持声音表达的韵味，而“吊嗓”不只是演员自己在演唱，在有条件时必然要请琴师在一起练习，这就是实际演出时演员和乐队完美对搭的铺垫。晚清以来，许多京剧名家都有自己的鼓师、琴师，乐师讲究给演员“垫”得舒服，这就需要经常在一起对戏练习。

　　戏曲“一棵菜”的演出，是由于表演者一直被训练如何在进入具体剧目表演之前就拥有对搭的意识和能力。因此，戏曲演员从初学阶段就开始的对打训练，到平时的吊嗓，都具有强化对搭之重要性的戏剧学功能。而强调“一棵菜”的舞台整体观念，体现了戏曲表演体系内在地蕴含着超越个体舞台表达的认识与思维，戏曲演员从进入这个行业之初，就潜移默化地形成了将表演视为演员之间紧密合作才能完成的创造性活动这一自觉意识。

　　四、从对搭发现普遍的戏剧学意义

　　综上所述，中国的戏曲表演重视对搭，给予表演者之间关系特殊的重视，强调表演者协调合作的重要性，并且将对这一关系的深刻理解转化为戏曲实践，这一现象给予我们很多启示。真正具有普遍性的戏剧表演理论，应该是人类各民族戏剧活动与经验中萃取的结晶。郝戎在中国演剧体系建构的设想中特别强调“要将戏曲、曲艺表演的丰富经验融入其中”[9]，对搭就应该是其题中应有之义，而且，这一原理对所有民族戏剧都有适用性。

　　如果从这个角度看，此前几乎所有戏剧表演理论，都不同程度地忽略了演员之间的对搭这一重要的戏剧要素。即使提出将表演者的关系置于戏剧事件三种基本关系之首位的谢克纳，也并未就此展开深入阐述。戏剧表演是一种即时性的创造性活动，它要通过由演员扮演戏剧人物的言语行动，将观众带入既定的戏剧情境之中，使之认同戏剧的故事、人物和情感，产生共鸣，受到感染。这不仅需要表演者深入理解与把握自己所扮演的戏剧人物从外到内的特征，同样重要的还有表演者在演出过程中高度协调的紧密合作。在戏剧表演过程中，每个表演者已然不是独立的个体，他不是在机械地背诵剧本或独立行事，必须不假思索即下意识地对其他演员的语言动作做出戏剧性反应，才有可能使表演自然流畅，而这是戏剧最基本的要求。其实从这个特殊角度看，对搭的表演和戏剧理论家要求演员通过人物心理的体验“进入角色”，是有内在矛盾的。并不止是因为表演者完全“进入角色”的目标实际上不可能实现，而且还有另一个疑点，即“进入角色”只能是演员个体在心理和情感上的结果，但是每场演出的多数场合都是多位演员共同的演绎，不同的表演者只能在物理的身体层面并居在一个空间，他们的心理与情感却永远不可能真正融为一体，在最根本的意义上，不同的表演者是相互分离的，只能通过虚拟的手段“假定”在一个戏剧情境内，却无法在技术上共同地“进入角色”。因此，在多人的戏剧演出中，表演者与角色保持一定的距离，在某种程度上有意识地和其他演员相互适应与对搭，对于完成演出而言永远是必不可少的。

　　戏剧是超越个体的集体性表演艺术。从表演者的角度看，戏曲通过长期与系统的训练帮助每位演员获得运用身体表现戏剧内容的能力，因此能顺利地完成表演活动，而通过对戏剧人物心理情感的分析理解找到表演人物的依据由此完成表演，则是另一种戏剧路径。但是无论哪种戏剧思维，实际上都需要解决如何处理舞台上表演者之间的关系这个关键性问题。戏曲的基本功引入了对搭的训练，把表演者之间的协调合作当成表演能力培养的重要组成部分，说明戏曲艺术在其发展进程中已经有了这样的规律性认识—表演者之间通过良好的协调与合作完成舞台演出，是戏剧表演的一项基本技能。相对而言，近代以来形成的导演制度只能通过演出之前的反复排练，让众多表演者实现在舞台上良好的合作。戏剧表演者对角色的理解与形体表达，是表演者个人所能够和必须完成的，但是相互间要完美地协调配合，却必须经过多次共同排练。现在的戏曲，尤其是新创剧目，搬上舞台前都要经长时间排练，这是导演制引入后才出现的现象，并不是戏曲的传统演出模式④。即使不能简单化地评价这两种戏剧方法之优劣，但它们之本质性的差异，却是昭然可见的。传统戏演出前虽然偶有合作者事先“对戏”(即相互间介绍一下这个戏的表演路子及个性化手法)的现象，但更普遍的是“台上见”的即兴表演，而且把演员能在事先未曾排练的场合娴熟地与在场其他演员对搭自如，看成优秀演员的标志之一。戏曲演员有如此强的对搭能力，是有民族特色的艺术现象，其实与戏曲相关联的曲艺中大部分曲种的表演，也始终是非常讲究对搭的；但这样的差异当然不能从人种学的角度寻找答案，它真正的原因，就是由于戏曲与曲艺在其发展过程中，通过无数代人的艺术感悟与思考，逐渐意识到对搭是表演的一种基本技能，从而使之贯穿于从训练到艺术能力提升的全过程中。可惜的是，这种有深厚底蕴的艺术感知，很少升华为理性认识，数百年来戏曲理论家还未及给予提炼和总结。

　　从整体上看，无论东西方的戏剧表演理论，有关表演者关系的研究都是显而易见的缺环。如上所述，对中国传统戏剧表演形态的深入研究，可以帮助我们意识到这个重要的缺失，并且可以补上这个重要环节。戏曲讲究对搭这一现象具有丰富的戏剧学内涵，如果各种不同戏剧类型的表演者以及表演训练都能像戏曲一样重视对搭，对人类戏剧发展而言必将产生积极作用，而对戏曲表演中对搭的研究，也将丰富一般戏剧学的理论与学术内涵。

　　注释：

　　①本文系国家社科基金重大项目“当代中国戏剧影视‘高峰’作品创作建设研究”(项目编号：21ZDA078)的阶段性成果。

　　②黄佐临的《漫谈“戏剧观”》代表了对斯坦尼斯拉夫斯基的这种普遍理解。参见：黄佐临.漫谈“戏剧观”[J].上海戏剧2006(8).

　　③由中国戏曲学院陆建荣等负责编著的《戏曲把子功》一书，列举了京剧武戏表演的133套对打，尽管并不是每个京剧演员都能完全掌握这全部133套对打，但是确实需要掌握其中最主要和最基础的那些套路。参见：中国戏曲学院，编.戏曲把子功[M].北京：文化艺术出版社，2015.

　　④20世纪50年代的“戏改”引入的导演制，对戏曲产生的是制度化和本体性的改变，其得失很值得深思。详见：傅谨.戏曲导演制的引进与得失平议[J].文艺研究，2020(10).