摘 要：“电影工业美学”理论的话语体系建构，系经由对中国电影产业在制作、创作、管理等生产实践中表现出来的新观念和新美学的总结提升，并在此基础上进一步理论化、和体系化。从中国学术建构的角度看，电影工业美学理论是中国学派暨中国电影学派的一个组成，也是电影学、电影美学等学科建设的一个新台阶。本文在电影学和电影美学的学术史背景下，论证了电影工业美学的电影学学科定位，阐析了电影工业美学的学科建构愿景及其在观念变革、理论自觉和方法论意识等方面的体现。

　　关键词：电影工业美学；学科体系；观念变革；理论自觉；方法论意识

　　作者简介：陈旭光（1965— ），男，北京大学艺术学院教授，教育部长江学者特聘教授，研究方向：影视理论与文艺批评。

　　近年来，“电影工业美学”理论的学术话语体系建构呈现为稳健发展之态。“电影工业美学”理论的学术话语体系建构，通过对中国电影产业的制作、创作、管理等生产实践中表现出来的新观念和新美学的总结提升，并在此基础上进一步理论化和体系化。从中国学术建构的角度看，电影工业美学理论是中国学派暨中国电影学派的一个组成，也是电影学、电影美学等学科建设的一个新台阶。

　　概括而言，作为创建新时代中国特色社会主义电影理论的学科体系、学术体系、话语体系的努力方向之一，电影工业美学是在开阔的中西电影学术理论学术背景下和改革开放以来中国电影产业发展和摸索实践中，在中国电影产业现实的“土壤”“生长”出来的，始终立足于中国本土，始终直面中国电影生产、体制、 创作、格局等当下境况与问题，是一种具有中国特色，实现了外来理论本土化的理论体系学术建构。

　　电影工业美学理论是对于现实电影艺术与产业问题的深度思考，更是一种“理论批评保障和护航”（1），直面并剖析中国电影发展的问题与深层症结，为中国电影的高速度“可持续发展”，从“电影大 国”迈向“电影强国”提供策略建议，既包括宏观层面的“顶层设计”，也包括中观层面的具体工作、机制和制度等。中国电影发展的质量提升、产业升级与“可持续发展”，亟需中国电影学术去探索中国特色的体制和保障机制。

　　“电影工业美学”引发广泛关注，成为近年学术重要理论热点之一（2），推动了中国学术的发展和创新。截至 2022 年 11 月，中国知网收录以电影工业美学为主题的文章有 175 篇，他引文章中总被引数为 1422 次，总下载量为 121062 次，篇均被引 8. 13 次，篇均下载 691. 78 次。此外，近年来，《当代电影》《北京电影学院学报》《上海大学学报》《上海师范大学学报》《电影新作》《未来传播》《文化研究》《民族艺术研究》《现代视听》《齐鲁艺苑》《东岳论丛》等刊物相继开设“电影工业美学研究”专栏。正如尹鸿等认为的，“一些研究者关注电影工业的升级以及工业升级对电影产业和电影美学的重要影响。……《电影工业美学研究，梳理呈现了‘电影工业美学’理论的系统建构和研究的学术肌理与诸种收获，也开启了‘电影工业美学’体系的建构。……在强调工业意识理性精神的同时，坚持美学品格以及艺术质量，认为电影工业美学体现了商业、媒介文化背景下的电影产业观念，而制片人中心制、类型化电影实践、剧本医生制等都与此相关。电影工业美学既是对新世纪以来中国电影发展的总结，也是未来发展的‘顶层设计’。”（3）

　　一、电影工业美学的学科背景梳理：艺术学、电影学、美学、电影美学

　　关于电影工业美学的思考也贯注了笔者针对电影学、电影美学的学科建设自觉意识，具有一定的学术前沿性和学科建构意义。电影工业美学正是通过对当代电影生产实践和理论发展进行深入系统的学理思考、理论提升和体系性建构，通过对中国电影创作生产实践的总结，对电影本体、功能问题及工业、 商业问题等的深入思考，成为中国电影发展具有观念革新和方法论自觉的“顶层设计”，也是一次切切 实实的学科探索和学科建设。总而言之，电影工业工业美学是电影学、电影美学的一个更具专门性、专题性的发展。

　　我们在学术史的维度上，先从艺术学开始，梳理一下电影学和电影艺术学的大体发展历程。

　　概括而言，艺术学是研究探讨艺术世界、艺术门类、艺术现象、艺术实践和艺术的本质、原理即艺术活动规律和特点的的人文学科。艺术学要回答何为艺术、艺术何为、艺术为谁、艺术何如等问题。艺术学的逐渐成型以及艺术学的学科自觉是人类文明发展的必然结果。

　　电影学也是如此。从学术史看，电影学（filmology）的学科化，其前史经历了艺术哲学与美学分离，一般艺术学的确立等阶段。

　　最早可以追溯19世纪德国美学家费德勒。费德勒（Konrad Fiedler，也译菲特勒）常被称为“艺术学之父”。费德勒虽并未明确提出“艺术学”这一术语，但他是首次主张“美学的问题与艺术哲学问题根 本不同”，这对艺术学从美学中独立出来功不可没。在《论造型艺术作品的评价》（1876）、《关于艺术活动之根源》（1887）等文中，他认为：“美的关系是感觉的形象和快不快的感情的关系，艺术的关系是可视的形象的构成的关系。美与艺术根本不同，故艺术决不能以美作为目标”，这就把美的价值和艺术的价值进行了区分（4）。

　　其次是公认的艺术学的创始人玛克斯·德索（也译狄索瓦、狄索），于 1906 年提出了“一般艺术学” 和特殊艺术学（即门类艺术学）的术语，首次确立了艺术学的独立学科地位，并把电影学看作一般艺术学的次一级分支。在研究中，他“对于美、美学、艺术这三者几乎在本质上互相关联的看法开始怀疑起来”，因为“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容和目标”，于是，德索设想 的“一般艺术学”“一般艺术科学”，试图“在一切方面为伟大的艺术活动做出公正的评判”，“考察和研究各种艺术的客观要素”（5）。由此可见，在艺术学范畴内生成的其实是电影艺术学，这是电影学的最初定位。所谓电影学就是一种以某一门类为对象的特殊艺术学— 电影艺术学。而后电影本体意识进一步强化之后，才有了所谓的电影学。

　　法国学者艾迪安·苏里奥 1946 年在巴黎大学成立了“电影学研究所”，还出版了《电影学国际评论》杂志，这成为电影学诞生的一个标志。

　　《电影艺术词典》认为电影学是“关于电影的科学，从广义上说，也是‘电影研究’的同义语。各国学者—有的称之为‘研究电影作为审美、社会等现象的科学’，有的称之为‘关于电影、电影艺术特性、电 影社会本性等规律的科学’。一般都把它视作艺术学的一个分支”（6）。

　　所谓电影美学，则是把电影作为审美现象来研究，研究电影作为审美对象的审美特点和审美规律，电影的美学风格形态，影视的审美机制和审美心理、影视之美的发生、本质、形态等等。“电影美学的特殊重要性就在于，作为一种电影理论形态，它体现了电影与美学以某种方式的结合。或者更准确地说，它是把美学作为方法论及学术视角，来对电影进行研究的电影理论形态。”（7）

　　在上述梳理的基础上，我们再来看一下电影工业美学。笔者认为电影工业美学实际上是电影艺术学的扩大，即在主要把电影定位为艺术进行研究的基础上，扩展到电影既有艺术也有工业、车技术的性质的综合多元的研究。电影工业美学并不是电影美学的分支，或次一级学科。电影工业美学并不与经典的电影美学规范完全一致，提出电影的“工业”加“美学”的“电影工业美学”术语，强调的是电影既具 工业生产属性也具艺术属性。既然具有艺术属性，是一种艺术作品，当然就具有美学、艺术的特性。故强调“美学”是强调电影既是工业生产也是艺术创作，是某种艺术之“美”的形态、品格、韵味等的生产和再生产。

　　“电影工业美学”实际上指陈了电影的工业/美学、技术/艺术结合之后的一种新艺术和新美学。这 是“二元对立”（8）思维的结果，也是由电影之综合性、复杂性、跨学科、跨行业性等特性“多元决定”的。

　　二、电影工业美学的学科定位：跨界与融合 探索与争鸣

　　对于笔者的电影工业美学定位，有一些学者从美学和电影美学的规范提出争鸣。例如朱晓军从“学科定位”“学理基础”的角度认为，“‘ 电影工业美学’作为一种标新立异的学术话语体系，也留下了许多亟待解决的逻辑漏洞与学理难题”，表现为“学科定位模糊，与约定俗成的‘电影美学’难以区分，学理基 础不稳”等问题（9）。尤其是学科定位问题，朱晓军教授写道 ：“由于西方并不存在一 门严格意义的‘电影美学’体系，所以中国当下已经形成某种共识、得到学术共同体认可的‘电影美学’，其实就是具有中国特色的‘中国电影学派’。中国电影学界建构‘电影美学’数十年来面临的种种困境和难题，‘ 电影工业美学’自然也无从回避。”在他看来，由于西方本来就没有所谓的电影美学，那么中国的“电影美学”也就没有了学科根基。因此，中国的“电影美学”实际上就是电影理论，不能称作电影美学。朱晓军还认为在“电影美学”中，“电影”和“美学”一直是疏离的。“电影工业美学”也是如此。于是，“无论是‘新力量导演’‘体制内作者’‘制片人中心制’，还是‘类型电影实践’‘剧本医生制’等电影工业化的现象、举措、特征，很难说与通常意义上的基础‘美学’有何必然的、内在的、深度的关联，也根本就不会被看作是一种直观的‘审美’或者‘美学’现象。”他认为陈林侠教授也对“电影工业美学”提出过商榷，也认为电影工业美学与通常意义上的“美学”关系不太大（10）。

　　但笔者对此无法完全认同，不能以西方没有严格意义的“电影美学”而认定中国的“电影美学”建设就没有意义。我们不必拘泥于名实之辩，西方有源远流长的美学，但电影美学与传统经典的美学学科关系不是很大，经典美学学科成立的时候，电影根本就还没有出现。但学术研究学科建设必须与时俱进。电影工业美学所做的工作，正是一种“重构美学”或者说建构新美学的工作。从某种角度说，我们显然已经无法回到康德、黑格尔、克罗齐美学的时代，也无法回到中国 20 世纪 80 年代的“美学热”风潮。即使康德、黑格尔、克罗齐在世，恐怕也很难建构起一门符合他们美学观念的电影美学，因为他们生活的时代还根本就没有电影这样的新艺术，更没有相应产生电影带来的新感知、新体验即新美学经验。因此，依托于电影实践的电影美学，是一种全新的美学，而且是一门随着电子技术的发展而不断与时俱进的新美  学。中国当下电影理论、电影学派、电影美学的建设不应拘泥于“美学”这个标签，重要的是理论能 “经世致用”，能有效阐释电影新现象。因为一切都在变动不居之中。笔者在《数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容》（11）一文中就积极主张并实践美学的变革和理论的“扩容”，因为研究对象已经发 生了巨大的变化。从新美学的角度看，近年笔者主持完成的国家社科基金艺术学重大招标课题“影视剧与游戏融合发展及审美趋势研究”也是致力于探索影游融合的“新美学”的（12）。

　　所以重要的不是名实之辩，“大旗/虎皮”之辩，更为重要的在于学科发展的与时俱进，不断细化、深化、具体化，不断面对新问题而“扩容”。正如笔者曾经提出的，“美学发展至今，‘美’的概念早已经泛化了。与许多现代艺术、后现代艺术不断进入‘艺术’这一大范畴相似，丑、荒诞、恶心、尴尬等范畴也进入了美学的研究领域，对感性或非理性范畴的研究已经成为现代美学研究的有机组成部分。但艺术的确不仅仅是美或丑等感性因素占有很大比重的领域。按美学鼻祖鲍姆加登对美及美学的界定，美学的对象是凭感官认识到的美。也就是说，美学（包括丑学以及对滑稽、荒诞等的研究）是侧重于研究感性认识的。”（13）的确，今日电影美学或电影电影工业美学对互联网多媒体、游戏、“虚拟现实”环境下网生代、游生代想象力消费反思的多元化研究等，就涉及到很多观影心理新变的研究，如沉浸感、互动、游戏化、人机一体等，也是偏重“新感性”研究的，都是新的研究对象和领域。

　　此外，我也不太同意朱晓军关于“电影工业美学”没有研究美学学科的基本原理的批评。

　　虽然美学与艺术学的研究对象和侧重点有所不同，但无疑有很多交叉重叠之处。另者，电影工业美学虽然号称“美学”，但显然也要研究电影艺术风格、语言特性和艺术表现手段等内容。郑雪来曾指出：“电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”（14）李少白也认为电影艺术学和电影美学有关联又有区别：电影美学是“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的”；电影艺术学是“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律”（15）。

　　的确如此，如同美学与艺术美学、文艺美学、艺术学等有很多交叉重  叠，电影美学与电影艺术学或电影艺术研究即电影理论批评本身也显然有很多交叉重叠。同理，电影工业美学的研究对象也在很大程度上涵盖了电影艺术学和电影美学的主要内涵。正是因为电影艺术研究与电影美学研究本来就有颇多交集，因而电影工业美学研究的很多问题也与美学、艺术学的诸多基本问题紧密关联，如作为电影观众的“常人”心理，作为大众文化的电影的通俗浅近，类型电影的戏剧性冲突之美，强化视听奇观造型美，想象力、游戏化、喜剧性、娱乐化的美等。自然电影工业美学也研究电影的“美的形态”，与艺术风格相关的“体制内作者”式的艺术表现，这与美学、艺术学研究中的形式美研究、风格范畴研究等亦颇多接近。电影工业美学对受众心理如梦幻、镜像、游戏化、沉浸感、互动美学等的研究则与接受美学、心理美学诸多理论也关系密切。此外电影工业美学对导演“主体性”、主体意识、“制片人中心制”对制片人与导演关系的研究等，也关乎主体审美意识的相关理论。无疑，电影生产主体的道德伦理研究、“工作伦理精神”“作者性”研究等都是对电影主体之维度的研究。还有如电影工业美学对“新力量导演”的“产业化生存”“网络化生存”“技术化生存”“电影节生存”等的总结也是美学研究中主体客体关系研究的延伸。

　　更进一步说，美学作为一门基础性学科，本来就具有与时俱进的学科生命力。我们现在约定俗成的诸如音乐美学、绘画美学、戏剧戏曲美学、舞蹈美学、数字美学、虚拟美学、想象力美学等，都是在作为“母学科”的美学（甚至可能只是一个符号）基础上再生的。从某种角度讲，这正是学术欣欣向荣的一种表现。美学家阿莱斯·艾尔雅维茨（Ales Erjavec）曾经指出，正是“美学”的“模糊化”“不确定性”“无法完全界定性”，才使其成为一种“全球性概念”：“作为不同甚至冲突的知识和理论话语领域的一个充满分歧的集合体，美学只有在它不被严格界定的时候才有可能。尽管它携带的普遍意义比较模糊，但正是这种特征让它可以成为一个全球概念。”（16）

　　也就是说，“电影工业美学”既不是传统意义上的美学，也非传统、经典、学院意义上的艺术学和电影艺术学，它还研究工业生产、高科技等新美学和新问题，也包括了新的电影观众（网生代、游生代）的“大众美学”。电影工业美学主张尊重市场和追求最大可能性的受众共同体，摒弃小众化、精英化的“超 美学”和个人风格化的先锋美学，推崇一种大众化、世俗化、“通俗化”的“常人”美学和大众文学。总之，正如笔者主张的，“不必用经典的学科意义上的‘美学’来削足适履，衡量电影工业美学，也不必严格按照古典美学作为一门学科规范的核心术语来阐释当下的电影现象，比如美的本质、美的经验、体验、感性、理性、悲剧、崇高等美学范畴，这些可能不是最重要的。美学在 20 世纪 80 年代就泛化了，渗透到各个新兴学科，而电影本身就是新的，它提供的是新的研究对象，阐发的是新的感性思维，建构的是新的美学框架。”（17）

　　三、电影工业美学的学科建构愿景：观念变革、理论自觉和方法论意识

　　电影工业美学的学科建构意义除了本身体系的本体论意义，也体现于如革命性的观念变革，研究范式的转换，新的理论阐释力和现实影响力的形成。我们不妨从这些维度对电影工业美学理论作一些总结。

　　（一）主体观念变革与以人为本体

　　电影工业美学的电影本体观与功能观都具有多元性特征，认为电影是艺术、工业、产业、商品的复合“共同体”。文化层面上可以定位为大众文化，甚至认可电影的某种“实用性”或使用功能即“消费性”。的确，从经济消费学或大众消费文化的角度看，电影作为一种文化活动，是一种可供身心双重娱乐的消闲，而且，既是一种“符号消费”，也是一种“金融消费”，即具有经济功能的消费性。

　　观念决定现实，也决定人的行为方式和工业、社会运行体制。在此本体、宏观观念的制约下，相应在电影的生产、制作层面上，影工业美学主张制约过于强大的主体性和过高的“作者”地位，强化科学理性精神，建构规范化、标准化、可操作性的工业化生产方式，在电影生产机制上探索“制片人中心制”，尽力做好电影在艺术性与工业性、体制性与作者性等“二元对立”式矛盾中的平衡，达成艺术功能和经济效益的统一。在电影生产的工业层面，电影运作应遵循理性原则，符合电影作为工业的市场规律和要求，要有周密的运筹调研、计划规划，科学的生产程序，恰当的资金分配和规范的工业化运行。

　　当然，“文学是人学”（钱谷融），艺术也是人的艺术，电影学、电影工业美学也同样。电影应该恪守 “以人为本”，“以人为中心”的“初心”和原则。因此，在人主体和人本体的层面上，不但要总结探析新力量、网生代、游生代的电影生产、创作、制作、营销实践，还应该具体化原则化为市场化、新媒介文化背景下的电影产业，建立中国式“制片人中心制”“监制制”“体制内作者”“明星制”“剧本医生制”等。此外，还应该尊重最大基数的观众群体，把电影定位为一种主要以大众文化（尤其是青年文化）为主导的新型大众艺术样式和大众文化形态。相应传达普适性的价值观，尊重受众、市场、票房，尤其是要尊重青年受众，理解青年文化。

　　总之，电影工业美学是电影人在电影观念引领下的社会性的电影生产实践，核心是人。其愿景是希望在电影生产与传播的过程中，人人各司其职，在其位谋其政，构建和谐、高效、合理、合规的共同体。电影生产者应该有自己的职业精神和道德承诺。

　　（二）理论的承继与创新自觉

　　从 20 世纪 90 年代邵牧君先生石破天惊的关于“电影首先是工业，其次才是艺术”（18） 的论断，以及 21 世纪初对“第七艺术”“艺术电影”的反思（19），到今天电影工业美学之建构，既在学术史脉络上奠定了电影工业美学的学理基础，也与时俱进凸显了时代发展主题和中国本位精神。

　　电影工业美学针对传统观念制约，综合理性审视历史、传统、外国的影响，呼应中国现实的迫切需求。因此，电影工业美学是中国电影学派的理论建构努力，其建构不仅能够为中国电影发展“保驾护航”和提供“顶层设计”参考，也有望推动中国电影学术影响力走向世界，推动中国学派在世界学术之林的崛起，从而为中国学术话语构建提供了一种建设性的意向和扎实的成果。

　　首先，电影工业美学是面对中国电影发展实际的系统思考和“顶层设计”。电影工业美学坚持从问题出发，以问题为中心，以理论回答真问题，始终扎根中国土壤、中国语境、中国现实，始终面对并解决实际问题，形成了自身具有观念革新意义和实操指导性意义的理论和方法。具体而言，方法上从宏大理论转向“中间层面”，知识生产上从电影研究走向跨学科研究，学风上不盲目追求新概念，回到本土话语实践。

　　其次，电影工业美学是融通中外的理论资源汲取、转化和重构。电影工业美学理论非无本之木。在方法论、文化立场和理论资源上与理性美学、技术美学、现代设计美学、工业美学等理论具有渊源性或互文性，与美国好莱坞电影工业理论、类型电影研究和“作者论”也有一定的相关性。但它首先基于中国本土，作为一种“本土化”的批评理论，是中国电影生产的总结、提升、理论阐释。

　　再次，电影工业美学完成了初步体系化的建构。电影工业美学理论试图建构一个互补兼容、综合辩证、严谨科学，同时又具有开放性，可以不断“扩容”的电影研究的学术体系。电影生产具有运作的整体全局性和动态的全产业链特征，在电影生产中，各个环节或要素连贯成为一个有机的整体，具有极强的系统性。因而阐释理论不能画地为牢，各个环节、要素绝不能沦为绝缘、封闭、孤立、各自为政的状态，要在互文、互动、对话甚至“众声喧哗”中，在动态建构中去把握。从文化创意产业的角度看，电影生产堪称最符合创意文化产业的协同性、系统性生产特点的“核心性创意产业”。也正因如此，电影工业美学的体系建构既需在各个要素或环节上进行，又需要在一种“现象学”式的变动中把各个方面贯通成一个有机的共同体。

　　（三）自觉的方法论意识

　　电影工业美学在方法论上持守“中间层面”方法论立场，融合偏重艺术价值的艺术电影、“作者电影”追求与注重市场、受众的产业研究模式，避免文化研究的“宏大理论”模式，立足产业现状、电影本体与现实需求，在工业/美学（艺术）的“二元对立”中进行理论建构。关于电影工业美学的方法论，在理论建构的过程中，始终具有鲜明自觉的方法论创新意识。笔者除了撰写过《电影工业美学与“中层理论”的观念及方法论— 电影工业美学的理论资源与方法论阐述之一》（20） 这样的方法论思考专文，之后还继续自觉深入思 考，撰写如《“理论批评化”与电影工业美学“接着讲”—兼与朱晓军教授商榷》（21），《“电影工业美学”的“二元对立”思维与科学研究的“折衷主义”方法》（22） 等文，都贯穿了对电影工业美学理论方法论问题的思考和总结。

　　贯穿始终的方法论有如以下几个方面。

　　其一，务实性与“中国化”。电影工业美学源于实践，总结于实践，是对中国第六代导演之后主流性主旋律导演之外的青年一代新导演创作的理论阐发和提升，因为他们体现出来的电影观念和实践是崭新的。因而这是基于中国电影发展的现实问题及主要电影人的理论阐释和建构，因其其本土化与务实性，对电影理论学术和生产都产生了切实推动作用。正如胡智锋评价《电影工业美学研究》（23）认为，该书 “形成电影工业美学学术话语体系。中国电影工业美学研究与构建新时代中国电影工业观念、中国电影学派、建设中国电影强国等重要内容相呼应与契合。建立在中国电影工业化水平和电影产业整体性提升的基础上，电影工业美学力图建构一个互补辩证、兼容并包且务实有效的理论体系，在强调工业意识的同时，更呼唤美学品格的坚守和艺术质量的提升，具有对于新时代中国电影发展的观念革新意义和理论建构意义。与中国电影工业美学研究紧密贴合的，是被命名为新力量导演群体的创作实践及研究。”（24）

　　其二，“中间层面”批评方法和原则。美国著名电影学者大卫·波德维尔提倡的“中间层面”批评方法，即致力于更为具体务实的电影基础问题的研究，而不承担包罗万象的“大理论”的任务。这种“中层理论”的批评方法对电影工业美学的方法论具有重要的启发意义。大卫· 波德维尔对文化批评的“宏大理论”模式进行尖锐反思，具有强烈的问题意识和批判精神。同时，他还非常重视技术、产业、电影语 言等“形而下”的问题，表现出非常务实、具有经验主义和实用主义特点的理论态度，当然，折衷方法也不是碎片化、琐细化乃至“一叶障目不见泰山”，如其所言，是要“能够便利地从具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。这种碎片式的重视问题的反思和研究，迥异于宏大理论虚无缥缈的思辨，也迥异于资料的堆砌。”（25）这里走的是一条在宏大理论和经验论、实用性批评之间的“中间道路”。

　　其三，电影工业美学的“二元对立”思维与科学研究的“折衷主义”方法。毫无疑问，电影中充满了 “二元对立”，如：电影/ 电视，戏剧/影视，编剧/导演，创意编剧、导演/影视生产的其他环节（策划、融资、 制片、监制、拍摄、后期制作、宣发营销等），影视艺术/其他艺术如戏剧、文学、美术、音乐，艺术/传媒（媒介、传播），艺术/产业或工业（艺术电影/商业电影）等“二元对立”，构成了笔者主张的必须处理好的影视艺术专业教学和学习中的“八大矛盾关系”（26）。

　　很大程度上，电影工业美学体现了对上述诸多电影的二元对立以及容易陷入的“二元对立”思维模式的尊重与超越，在研究方法上体现出路易斯·贾内梯论及的“折衷主义”方法。在哲学史和艺术理论史上，这种思维特征或方法源远流长，也代表了一种宽容、开放、多元的文化建设心态，更体现了一种人生智慧和思维智慧，也是一种与中国思维更具亲近性的中国智慧。

　　因为电影生产中必须面与处理例如工业/美学、体制性/作者性、商业性/艺术性种种颇为复杂的“二元对立”，电影工业美学的主体精神、重要原则实际上都是建基于对这些“二元对立”的思考面对，以及 辩证超越，乃至“折衷”的努力。因此，我们应该从“一元论”和“二元论”走向历史与现实的“多元决定论”。这既是“电影工业美学”超越“二元对立”的方法论，也是其“接着讲”的重要使命。

　　其四，“理论批评化”的批评实践—科学理性面对中国电影现实，提出问题，解决问题。在方法论 立场上持“中层方法”和中国式的经验论、“实践理性精神”原则，追求批评的具体性和务实性，是一种 “批评的理论”而非抽象玄思的理论。以“电影工业美学”为理论视域或批评框架，对电影作品、导演和现象进行分析的文章近年很多，这种批评实践是对理论的检验。

　　总之，在批评理论的学术和实践的双重背景下看，如果将电影工业美学置于 20 世纪文化批评的学术背景下进行考察，其作为当下文化理论整体困境中的一种思索，在大众文化、反精英主义立场、折衷与调和等多个层面提出了不同以往的思路，也是对中国电影理论批评现状的回应和把握，并标志着中国电影文化批评的转向和电影理论建设的扩容。

　　结语：自觉的理论体系性探索与建构

　　电影生产的系统性、全产业链特点，呼唤“电影工业美学”理论建构的系统性和体系性。中国电影工业美学理论体系，是具有中国特色的电影理论建构的一次切实努力和重要成果。正如周星认为电影工业美学“是针对当下高科技时代现实的电影创作提出的一个鼓舞人心的、适应当下现实性的、有特点的理论创造—是指向现实社会高科技时代的电影创作的一种理论体系。也就是试图排解既往的两相背离，而在认识到电影是作为娱乐文化的对象，又是作为市场工业的对象，同时是作为艺术审美大众需要的对象之间，寻找到一种新的适应现实和解说现实的理论体系”（27）。因此，电影工业美学力图在理论与实践、继承与创新、传统与当下、外来与本土的张力间，丰富、重构中国电影理论和电影理论的中国学派。这彰显了中国学者在中国学术、中国电影理论和电影学在学术体系、话语体系、学科体系建设方面的努力和重要成果。理论建设需要“百家争鸣”的空气，要在争鸣中不断完善。电影工业美学正是一次学界同仁们脚踏实地的学派建设和学科建设的努力。

　　╱ 注释 ╱

　　（1）陈旭光：《当下中国电影：期待“机制保障”与“理论批评护航”》，《现代视听》，2019年第5期。

　　（2）据统计，“截至2021年10月，中国知网收录的以电影工业美学为主题的文章已有147篇，去除会议综述、书讯、主持人语与学位论文，共计文章134篇。而这134篇文章在这两个数值上均有不错表现：总被引数为836次，总下载量为59520次，篇均被引数为6.24，篇均下载数为444.18”，引自石小溪：《电影工业美学：知识传播与话语策略》，《当代电影》，2022年第10期。

　　（3）尹鸿，郝婉全：《影视剧研究前沿分析：通向体验、实证与逻辑的统一》，《全球传媒学刊》，2022年第1期。

　　（4）转引自马采：《从美学到一般艺术学》，《艺术学与艺术史文集》，广州：中山大学出版社，1997年版，第3页。

　　（5）[德]玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，王金仁译，北京：中国社会科学出版社，1987年版，第152页。

　　（6）许南明，富澜，崔君衍：《电影艺术词典》，北京：中国电影出版社，1986年版，第37页。

　　（7）王志敏：《现代电影美学体系》，北京：北京大学出版社，2006年版，第2页。

　　（8）参见陈旭光：《“电影工业美学”的“二元对立”思维与科学研究的“折衷主义”方法》，《教育传媒研究》，2022年第5期。

　　（9）朱晓军：《“电影工业美学”建构的愿景与困境》，《北京电影学院学报》，2022年第4期。本文对朱晓军先生的引文均出自该文章。

　　（10）陈林侠在《“电影工业美学”的学理、现实依据及其愿景》（《艺术百家》2020年第2期）一文中写道：“电影工业美学的理论主张，意味着只有紧紧扣住影视技术、工业化管理的生产体系产生出的美学现象、态势与功能，才可能具有自己的学理依据与学术价值;另一方面则是，如果这般严格地限定后，这一理论实际上要求在实践操作中拥有着影视特效、后期技术、经济管理、企业管理等理工科背景的研究力量，这对目前国内多属于人文艺术学科出身的电影学者的人才队伍现状来说，存在着难以深入、后继乏力、人才匮乏等诸多现实瓶颈。从这个意义上说，电影工业美学理论还有一段漫长的路要走。”

　　（11）陈旭光：《数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容》，《社会科学战线》，2021年第4期。

　　（12）参见陈旭光，李雨谏：《论影游融合的想象力新美学与想象力消费》，《上海大学学报》（社会科学版），2020年第1期。

　　（13）陈旭光：《论艺术学的对象、方法与体系》，《海南师范学院学报》（人文社科版），2002年第5期。

　　（14）郑雪来：《电影美学问题》，北京：文化艺术出版社，1983年版，第36页。

　　（15）李少白：《对电影学科体系的构想》，《影视文化》（第2辑），北京 ：文化艺术出版    社，1989 年版，第8页。

　　（16）Ales Erjavec，“Aesthetics and/as Globalization ：An Introduction”，in Ales Erjavec （ed. ），International Yearbook of Aesthetics，Vol 8 （2004），p. 8.

　　（17）陈旭光：《“理论批评化”与电影工业美学“接着讲”—兼与朱晓军教授商榷》，《艺术评论》，2022年第11期。

　　（18）参见邵牧君：《电影万岁》，《世界电影》，1995年第1期；邵牧君：《电影首先是一门工业，其次才是一门艺术》，《电影艺术》，1996年第2期。

　　（19）参见邵牧君：《世纪回眸说电影》，《电影艺术》，2000年第1期；邵牧君：《颠覆“第七艺术” 清算“艺术电影”》，《电影艺术》，2004年第3期。

　　（20）陈旭光：《电影工业美学与“中层理论”的观念及方法论—电影工业美学的理论资源与方法论阐述之一》，《民族艺术研究》，2020年第6期。

　　（21）陈旭光：《“理论批评化”与电影工业美学“接着讲”—兼与朱晓军教授商榷》，《艺术评论》，2022年第11期。

　　（22）陈旭光：《“电影工业美学”的“二元对立”思维与科学研究的“折衷主义”方法》，《教育传媒研究》，2022年第5期。

　　（23）陈旭光：《电影工业美学研究》，北京：中国电影出版社，2021年版。

　　（24）胡智锋，陈寅：《构建新时代中国影视理论体系—党的十九大以来中国主旋律影视领域学术观点回眸》，《编辑之友》，2022年第4期。

　　（25）[美]大卫·波德维尔：《当代电影研究和宏大理论的嬗变》，见于大卫·波德维尔、诺埃尔·卡罗尔：《后理论：重建电影研究》，北京：中国社会科学出版社，2000年版，第38页。

　　（26）参见陈旭光：《论综合性大学影视编导专业人才培养中的八大矛盾关系》，《北京电影学院学报》，2011年第11期。

　　（27）周星，张黎歆：《对当代中国电影三个前沿理论构架的评述》，《艺术评论》，2021年第3期。