摘  要：现有的研究或是围绕聊城木版年画某一组成部分，或是围绕区域内部分艺人生活志等展开，所取得的相关研究成果呈现一种碎片化的状态。与其他产地的木版年画生产状况相较而言，聊城木版年画是一种区域内分工型的民间艺术形式，因而关于其的研究应是在特定语境下的完整性研究，这也应是今后聊城木版年画研究的趋势。

　　关键词：聊城木版年画  分工型   完整性

　　作者简介：张兆林（1980-），男，山东济宁人，聊城大学美术学院讲师，文学博士。

　　基金项目：教育部人文社科规划研究青年基金项目：从群体生计到文化遗产：聊城木版年画研究（18YJC760136）；山东省社会科学规划研究重点项目“东昌府木版年画研究”（17BWYJ02）；山东省民间美术资源保护与研发文化科技重点实验室资助项目。

　　一、问题的提出

　　至今学术界尚未有聊城木版年画的称谓，并非聊城地域范围内没有木版年画，而是该地域范围内的木版年画被分别冠以东昌府木版年画、张秋木版年画、冠县木版年画、东阿迟庄木版年画、临清木版年画、莘县木版年画等名目，这种按照县区行政区划予以分别拟名的方式不过是当地文化部门属地称谓的惯习而已。其中，东昌府木版年画是指现聊城市东昌府区范围内尚在承继的木版年画。张秋木版年画是指现聊城市阳谷县张秋镇尚在承继的木版年画，并作为阳谷木版年画的代指。冠县木版年画是指现聊城市冠县三奶奶庙、黄寨子、后杏园等村庄为中心生产区域尚在承继的木版年画。东阿迟庄木版年画是指聊城市东阿县迟庄村尚在承继的木版年画。临清木版年画是指现聊城市临清以戴湾乡为中心尚在承继的木版年画，并作为临清木版年画的代指。莘县木版年画是指现聊城市莘县原“同顺兴”、“同济祥”年画店生产的木版年画，但现已无人从事该技艺传承。

　　虽然，当地历史上曾有多个县区的民众从事过木版年画的生产，而且此地也曾是我国北方年画生产的重要中心，且现在依然有零星的年画艺人尚在从事年画生产，但是该地的木版年画一直游离在学术界关注的焦点之外。通过与国内其他年画产地相关研究的对比，可以发现学术界关于聊城木版年画的研究基本是处于待拓展状态，现有的成果虽有涉及到其组成部分东昌府木版年画、张秋木版年画的研究，但成果规模及质量都有待于提升。通过对有关成果的梳理可知，虽然分别以东昌府木版年画、张秋木版年画为研究对象的论文、专著已经面世，但以聊城木版年画为核心对象的专题研究成果依然甚为匮乏。

　　笔者提出以聊城木版年画为学术对象开展研究工作，并力争实现区域内木版年画研究的转向，并非为博取关注而杜撰一个新名词，而是因为学术界现已围绕东昌府木版年画、张秋木版年画等开展的研究工作，并不是围绕一个完整意义上的木版年画类型展开，而只是将一个地域性木版年画肢解为几个部分，并基于其中的某个部分或某个部分的侧面开展研究工作，其相关成果既缺乏一定的关照面，更缺乏一定的深切度。

　　笔者认为，将聊城木版年画与其他地域性木版年画种类予以对比，可以更好地说明开展聊城木版年画专题研究的必要性。如同为山东木版年画重要组成部分的杨家埠木版年画，就是作为一个完整意义上地域性的木版年画存在，因为其如同杨柳青木版年画、桃花坞木版年画、绵阳木版年画、佛山木版年画等一样，都是有年画木版刻制、木版年画印制、年画成品销售三个主要环节构成，因而围绕其开展的研究工作必然要将年画木版刻制、木版年画印制、年画成品销售三个环节纳入其中，从而研究一个完整的木版年画生产过程。这样的研究既要以该地域性木版年画的艺术本体为核心对象，更要关照其所处的地域社会乃至国家大势变迁等，唯有如此才能呈现一个活态且完整的民间艺术形式。但是，东昌府木版年画、张秋木版年画并不是一个完整意义上的木版年画本体，其只是当地木版年画的一个组成部分，原因在于聊城木版年画是一种分工型的民间艺术形式，其与我国其他产地的木版年画存在着完全不同的生产模式。因而我们关于木版年画的研究也应该因年画的不同类型而异，否则极有可能因盲目采用千篇一律的研究方式而使取得的成果陷入管中窥豹或一叶障目的尴尬。

　　二、作为研究对象的聊城木版年画

　　作为本文研究对象的聊城木版年画，是指在现聊城市范围内承继的木版年画，包括历史上曾散布且依然在东昌府区、阳谷县、东阿县、冠县、临清、高唐等县区零星承继的木版年画，是该地域范围内木版年画的统称。聊城木版年画是一种移民型的民间艺术形式，是由山西移民携木版书与木版年画刻印技艺至此，并以此为生计进而发展壮大的地域性分工型的年画类型。

　　“任何事情的起源从来就没有绝对的开端，以事件的发生作为起源，必然导致起源的绝对化，并且无法解释知识结构的生成机制。”[①]因而如若以聊城木版年画产生的时间点为研究起点，可能会因为资料的匮乏而使研究工作陷于停滞，这个问题不只是在聊城木版年画的研究中出现，如王晓戈在研究闽南木版年画时也曾遇到类似的问题[②]。我们更不能对聊城木版年画的产生时间点做出盲目的推测，因为任何盲目的推测都有可能影响该臆造时间点之后的研究，但是我们可以利用现有可考的文献资料和田野考察资料努力说明和理解当地人生活中的年画艺术。我们不妨借用发生学的有关知识开展研究工作，因为“发生学研究观念的发生恰恰能弥补起源学研究事件发生的不足。观念的发生强调知识结构生成的过程，也就是事物从一个阶段过渡到另一个阶段，这一阶段性的过渡不以事件和时间进行实证，而以观念进行推理，从而有效解决了起源研究将起源绝对化以及无法解释知识结构生成机制的问题。”[③]

　　围绕聊城木版年画的发展成熟过程开展研究工作，研究者可以避免陷入围绕因一个无法确定的起点而踟蹰不前的尴尬。当前所搜集的资料[④]都倾向指证，聊城木版年画是随着山西移民的迁入而在此落地生根，此外还有当地年画中的“判头”、“赵云救阿斗”等题材与山西木版年画基本一致等也可间接予以佐证，因为目前已开展的研究只在聊城木版年画与山西木版年画中发现有此类题材。年画刻印技艺随着移民迁徙传入该地，并不断根据当地民众的喜好调整某些题材或表现方式，逐渐由外来的木版年画发展成为运河区域的木版年画，并且得到了区域内民众的普遍认同。因而，聊城木版年画是随迁入移民逐渐稳定并融入当地民众生活与社会心理建构的过程中得以形成的，是诸多移民文化物象中的一种。当然，这一种移民文化物象的确立，也经历了一个较长的历史时期。本部分结合历史文献和田野调查资料等，对聊城木版年画的发展过程予以梳理。

　　关于艺术起源问题的探讨历来都是仁智互现，其原因是在于不同的观点持有者对于“艺术起源”概念有不同角度的理解，涉及到具体艺术形式的起源如聊城木版年画起源也不例外。就已有的研究成果而言，聊城木版年画起源有山西平阳说、河南朱仙镇说等，且都有一定文献资料与田野考察加以佐证，也貌似经过了严密的逻辑推理。笔者认为，关于聊城木版年画起源的各种观点都代表了一定的学术立场，也有其一定的合理性，要寻找一些依据去彻底否定某种观点是很困难的。但是，发生认识论的创始人皮亚杰认为，“从研究起源引出来的重要教训是：从来就没有什么绝对的开端。换言之，我们或者必须说，每一件事情，包括现代科学最新理论的建立在内，都有一个起源的问题或者必须说这样一些起源是无限地往回延伸的，因为一些最原始的阶段本身也总是以多少属于机体发生的一些阶段为其先导的。”[⑤]年画本身是一个复杂的民间艺术形式，正是因为其独特的民间性与乡土性，更导致其缺乏准确详细的文献资料能够佐证其产生的时间点，尤其对孕育于元末明初千里无人烟的战乱之地聊城而言。在本文中，笔者不探究聊城木版年画的准确起源时间点，并非其起源没有探究的价值，而是对其起源问题的探究对本文的研究并无实质性影响。

　　明初移民将山西平阳木版年画的刻印技艺带到了聊城（今聊城市大部分地区在明清时期为东昌府所辖），目前能够清晰佐证其落脚点的资料都指向今聊城市阳谷县张秋镇，因为张秋镇曾有“源茂永”、“鲁兴聚”、“景顺和”3家年画店，而且均为山西人开办，这也是目前可考的当地关于聊城木版年画最早的记录资料。需要特别指出的是，这三家年画店都是由山西商人开设，也间接地说明了当时的聊城已经成为山西商人常驻的地域。当然这三家年画店店主是属于政府组织迁来此处的移民，还是自发而来的商人或徙民已经无法考证，但是年画店的开办，而且是三家年画店在同一个城镇开办，足以说明政府组织实施的移民、恢复农业生产等一系列措施正在复苏当地的社会经济正常秩序，也说明移民的信仰与生活方式在当地已经逐渐落地生根。因为只有当地社会经济秩序开始恢复并逐渐趋于稳定，物质生产恢复到一定的水平，民众才会开始考虑自己的精神需求与信仰表达，才能为年画生产提供一定规模的受众与市场。也唯有如此，才能让趋利的年画商人来此设店经营，以图能够招徕红火的生意。

　　当然，关于这三家年画店开设的具体时间点尚不能确定，这也与当地缺乏相关的工商业史料有关，但是笔者认为应不早于明洪武三年（1370年），不晚于永乐十五年（1417年）。1368年，明将徐达率军北渡黄河，属将常遇春攻破东昌府，东昌府所属各县元朝官员皆不战而降，至此山东全境基本为明军控制。1369年，明军在聊城设置卫所，驻军兵额11200人，当地社会开始趋于稳定。1370年，明政府开始针对聊城等地区进行有组织的移民。笔者认为，只有政府组织开展的大规模移民迁入此地并开始新生活，才会将自己原有的生活习俗等在迁入地逐步散播开来，其原有的物质与精神需求就会对当地的社会生活产生影响。与此同时，迁入民众为了生计在从事农业生产的同时，也会凭借自己原本掌握的技艺从事相关的手工副业生产，以改善家庭的生活状况。在从事手工副业生产的过程中，移民所掌握的技艺及其产品不可避免地受到当地文化的影响，这种影响既有被动的适应，也有对当地广大受众的主动迎合。正是在这被动适应与主动迎合的过程中，随迁而来的年画相关技艺慢慢拥有了新的艺术特色，也促进了新文化物象的生成。据有关史料记载，最后一次有政府组织成规模的移民是在永乐十五年（1417年），虽然此后还有一些零散的民众迁徙，但是因其规模较小，对迁入地的社会经济影响不大。在前后长达40多年的移民活动中，前期迁入移民的生活已经较为安定，物质与精神生产也已经进入正常轨道，原迁离地的习俗在迁入地也已得到生发与改造，并以新的形式呈现于当地民众面前。山西平阳木板年画的刻印技艺应是在此历史社会环境下传入聊城地区，并经过民众的地方性改造成为聊城木版年画，聊城也从此起成为我国木版年画重要产地之一。

　　1.聊城木版年画：张秋镇为起点

　　聊城木版年画发展的起点是在今聊城市阳谷县张秋镇，山西年画商人之所以选择张秋作为开店地点，最主要的原因还应是其优越的地理位置。张秋镇位于当时山东最大的两个商业中心城市济宁、临清之间，是鲁西南市场与鲁北市场的连接点，也是整个鲁西平原贸易网络的重要枢纽，顾炎武曾将其与颜神镇、景芝镇并称为山东三镇[⑥]。

　　张秋镇的年画店主要生产马子，故有神马店或马子店之称。张秋镇的年画店只坐庄卖画，即只印制木版年画予以售卖，并没有自己的刻版艺人，甚至也没有自己的印制艺人，这也成为其后期被聊城县取代而成为区域性年画中心产地的重要原因。从明初至今，当地的刻版艺人主要分布在以原堂邑县三奶奶庙村、许堤口村、骆驼山村为中心的一带村落中，印制艺人也多散居在周边乡村。张秋镇的年画生产主要依靠外力，如需要从堂邑县年画刻版艺人那里定制或直接购买一定数量及样式的年画木版，然后在周边乡村雇请一定数量的年画印制艺人，生产出的成品借水路及陆路交通便利远销江南、河南、河北、东北等地。这里需要特别说明的是，张秋镇年画店早期的印制艺人也是从堂邑县雇请，到清中期前后才开始在张秋镇附近的村落中培养了一些印制艺人，但是始终没有培养出自己的刻版艺人。自明初，当地的这种木版年画生产模式已经带有了现代商业分工的色彩，其生产模式的核心技术力量都不在张秋镇，而是在当时临近的堂邑县、聊城县，张秋镇只是作为一个年画生产销售地而存在，故并不能称其为真正意义上具有代表性的年画生产中心。

　　张秋镇是一个单纯的商业城镇，始终没有成为区域内的政治文化中心，距其最近的区域内政治文化中心依然是东昌府治聊城县。明清时期的聊城县是运河沿线东昌府辖属的重要经济城市，也是东昌府的府治所在地，又是山东境内运河直接流经的唯一府级政治中心城市，自然是各色人等聚集之地，大商号鳞次栉比，经济也得之便利而迅猛发展，城市规模逐渐扩大，商业辐射范围远非一般城镇可比，该地逐渐成为区域性的经济中心。张秋镇虽经济繁荣，甚至一度超过聊城县，但其城镇规模始终不能与聊城县相比，而且单一的城镇商业属性更是在一定程度上限制了其繁华程度。就商人及手工业者的趋利心理而言，年画店在聊城县出现的时间应该不会晚于张秋镇，因为聊城县周边大量存在的刻版艺人与印制艺人就是一个很好的佐证。十几个村落年画艺人的存在，绝非张秋镇三五家年画店所能全部雇请，其他未被雇请的年画艺人也一定有所去处，且聊城县与年画业相关的店铺较多，一些商家也断然不会放弃此利润丰厚的生意，因而兼营年画的店铺或规模较小的作坊也应该是存在的。尤其是当地大量刻书坊的存在，而且其同时拥有刻版艺人与印制艺人的技术资源，完全可以在年节之时从事木版年画的印制，而且这种阶段节令性的年画印制并不影响其刻书生产，故其没有不从事年画生产的理由。当然，在当前关于聊城刻书业的相关研究中并没有涉及到木版年画的生产，估计是相关研究者的材料取舍所致。但上述均是源于笔者的推测，毕竟现所搜集的资料不足以证明当时的聊城县有专门从事年画生产的年画店或作坊，甚至没有刻书坊从事年画生产的记录，所以笔者的研究还是以张秋镇景顺和年画店迁入聊城县为重要节点，来研究从生发到繁荣时期的聊城木版年画。

　　2.聊城木版年画：以聊城县为核心

　　聊城县从一个区域政治中心发展为区域政治经济中心是在明永乐年间。虽然聊城县早在隋代就已经成为博州的政治中心，此后县城在历朝也有所发展，但也不过是作为一个规模较大的居民点存在。此时，聊城县城内虽有一些商业店铺，但这些店铺的规模较小，且散落城内各处，仅为满足城内外民众基本的衣食交换所需。明永乐年间，朱棣着手加强北京城的建设及筹划迁都事宜，于明永乐十九年（1421年）正式迁都北京。在北京城营建及稍后皇都北迁的过程中，大批量的南北物资需经运河周转，这使得聊城县成为南北水陆运输的重要节点。南北物质经该地周转，使得聊城县的商业地位大幅提升，吸引了大量外来商帮的入驻，带动了当地的经济发展，更在一定程度上促使其发展成为区域性的经济中心。此后，聊城县不仅是当地的政治中心，更成为区域内的经济中心。

　　聊城县的地理优势吸引了众多外地商人前来经营，其中规模最大的为山陕商人，此外还有安徽商人、江苏商人、江西商人、福建商人、广东商人等。客居此地的外籍商人为了联络同乡与祭祀鬼神，就共同筹资建立了规模不等的会馆，仅清代聊城一县就建有山陕、江西、苏州、武林等八大会馆，其中规模最大且保留至今的仅有山陕会馆。当地学者陈昆麟对山陕会馆内记事碑上的捐银商号进行研究发现，在山陕会馆修建的66年里参与捐银的各类商号达4135家，而这也只是山陕籍商人在当地经营的商号。当然也有一些商号是在不同的年份都参与了捐款，故此数字不能作为聊城城内拥有山陕商号的准确数字，但仅从山陕会馆内道光二十五年（1845年）的《重修山陕会馆戏台、山门、钟鼓亭记》碑文可知，当时参与捐银的山陕商号有366家；仅从同治四年（1865年）《山陕众商会馆续拨厘头碑记》可知，咸丰年间聊城的山陕商号有953家。若按照当时的地方志中“西商十居七八”的记载予以折算，那时聊城县的商业店铺有1400家左右。我们根据以上估算的数字也可以想象，当时聊城县的经济是何等繁茂状况。

　　张秋镇景顺和年画店迁到聊城县闸口附近，除了借运河闸口商业圈的便利，也有借刻书业便利之原因。据有关资料可知，聊城县内的刻书坊大多集中在楼东大街，就在闸口以西的商业圈之内，距离景顺和画店新址较近，不过三百米。如此优越的地理位置，既便于其从刻书坊培养的学徒中雇请工人，也能借当地书坊销售便利兜售年画于外地商人。此外，年画店在闸口附近还容易买到印制年画所需要的颜料与纸张等，如附近有当地最大的纸张店“盖源号”。

　　年画店主刘振升将景顺和年画店自阳谷县张秋镇迁到聊城县清孝街后，将店号“景顺和”改为“老店景顺”。在以往的研究中，曾有把该年画店误称为刘振升（昇）画店的情况，而这种人为错误的称谓在很大程度上是为了对年画店迁驻聊城县前后的名称加以区别，因为目前所能见到景顺和印制的年画上有多个印记，如“张秋景顺和”、“张秋景顺”、“东昌景顺和”、“东昌景顺”等，甚至同一个题材不同生产批次的作品上也会有不同的印记。通过对当地年画艺人的访谈，笔者得知年画木版上关于年画店的印记并无固定的格式与标准，多是根据年画题材刻制后木版上余下的空间来临时决定，故有“张秋景顺和”、“张秋景顺”、“东昌景顺和”、“东昌景顺”等印记不同的情况。当地不少年画店乔迁新址后，也会在印记上有所变动，既为了说明与原址老号的一脉相承，争取笼络住原有的客户，也为了说明新店地址新气象，希望增加一些新的客户，如“张秋景顺和”、“张秋景顺”改为“东昌景顺和”、“东昌景顺”就是个明显的例子。

　　清孝街是聊城县东门外闸口附近的一条街道，明清时期的清孝街店铺鳞次栉比，“清孝街上刷门神，一溜河涯纸作坊”[⑦]，有常年经营的年画店10多家，其他经营纸张等兼营年画的店铺更多，腊月时也有阳谷、东阿、堂邑、莘县、范县、临清、高唐等地的年画艺人在此短期租赁铺面或摊位出售年画等，待春节过后就退掉铺面，回乡务农。数量众多的年画店为南来北方的商人提供了多种选择，因为在这条街道上不仅本地年画题材齐全，还因为此地也是冀鲁豫一带的年画集散地，汇集了周边地区的年画货源，省去了年画商人多地奔走采买的周折。逢每年腊月，南来北方的商船，张家口的骆驼队，河北的大车帮，山西的毛驴群等纷纷来聊城购置物品，而楼东大街又是众多商号聚集之地，闸口附近又是外来商船停靠之所，所以从鼓楼到闸口段历来都是热闹异常。本地居民与外来商人多在楼东大街采购日常所需，尤其是外来商人多将各式年货连同聊城木版年画、毛笔等一起批购，熙熙攘攘，又略显纷乱，故此时年节集市的热闹场景多被当地人称为年末“乱市”。

　　因闸口商业圈的交易便利，附近的清孝街自然也就成为了聊城木版年画生产经营的集中地，吸引着大量优秀的刻版艺人与印制艺人投身此处，更有其他年画产地的年画商人来此交流，促进了当地木版年画业的发展。同时，在附近的堂邑县、莘县、东阿、高唐、临清等县的二十个乡镇形成了几个小的年画生产中心，最终促成了现聊城市区域内的木版年画生产系统，这标志着聊城木版年画以一个完整的地域性年画形式出现，成为齐鲁大地乃至中国北方重要的年画产地之一。

　　3.聊城当地刻版艺人众多的原因分析

　　聊城之所以能够成为山东西部的木版年画产地，还有一个重要原因是当地有大量刻版艺人与印制艺人的存在。刻版艺人与印制艺人是从事年画生产的核心技术力量，这两个艺人群体的存在使得当地的木版年画业得以兴隆数百年。如前文所言，明朝政府有组织地开展了几次大规模的移民，加之民间流民自发的迁徙使得该地区的人口数量大幅提升，多种民间技艺也因人口迁徙而传入当地，丰沛了当地的民众生计。

　　在封建社会中，我国多地的生产力水平总体较低，大部分地区的民众维持生存发展的物资条件普遍较为匮乏，尤其是生活在偏远乡村的民众大多长年累月地过着饥饱不定的生活。聊城虽然有肥沃的黄河淤积平原，四通八达的河道，也适宜农作物的生长和灌溉，但是当地经常受不期的自然灾害和常年的战乱所扰，民不聊生。

　　恶劣的生活环境和连续多年的战乱，给当地民众带来了沉重的灾难，迫使民众为躲避战乱常不得不背井离乡，这严重地破坏了当地的社会生产力。偶有几年的安宁，民众即使全力投入到农业劳作中，也仅能获取自己及家庭成员生存所需要的基本生活资料。为了改善自身的生活状况，当地民众不得不从事一些适合的手工业，从而获得一些收入帮衬家庭日常的生活。虽然在儒家思想主导的中国传统社会里，手工艺人的社会地位一直不高，但是在当地人的传统观念里一直传有“荒年饿不死手艺人”的信条，认为只有让自己的子女学得一技之长，拥有一门手艺才能更好地在旱涝歉收的岁月里安身立命。

　　笔者在田野考察中，多次听当地老人说到，多数人家在逃荒的时候都要忍饥挨饿，就是有点手艺的人可以凭自己的手艺谋点生计。三奶奶庙九十多岁的年画艺人曾提及，“逃荒的时候也带着年画家什，找着个地，就印上点花纸，卖了就是钱”，这或许是对“荒年饿不死手艺人”最朴素的诠释。即使在新中国成立后，当地也有一些年画艺人因生活所迫凭刻版手艺到外地谋生，如后杏园年画艺人陈庆生曾凭借刻字刻版手艺于1953年到东北煤矿谋生三年，使得家境得以改善。

　　当地民众学习的手艺是多样的，如部分民众选择了面塑、泥塑，也有部分民众选择了做剪纸、刻画等，民众之所以选择学习这些手艺来补贴家用，有着很现实的原因。笔者认为主要原因如下，一是因为学习及从事这些手艺的成本较低，无需置办多少专用工具，很多都是家庭现有一些简单的工具或是稍微加以修改即可，如剪纸、葫芦雕刻所需的剪刀与刻刀等；还有的甚至不需要置办工具，只要把本地的资源充分利用起来就可以，如面塑、泥塑等。二是这些手艺产出产品的市场是现成的，不需要培育和发掘，可以很快就能见到收益。虽然当地的生活环境很是恶劣，但是生活在这片土地上的人民，也需要一些艺术形式来满足自己简单的生活娱乐和精神需求，因而一些民间手工艺术品的市场是不需挖掘的，而且还是十分巨大的。三是从事农业生产的收益虽然较低，但是重农务本的思想使得生活在这片土地上的民众并不愿意主动离开土地，而且封建社会对民众户籍的管理也是十分严格，所以既不用背井离乡，又能照顾农业生产，还能有所额外收入的手工艺也就自然成为了当地民众的最佳选择。随着从事同类手艺民众的不断增加，逐渐形成了一个个手工行业，年画木版刻印业就是其中之一。

　　三、从碎片到完整：区域性木版年画的研究转向

　　我国各年画产地的木版年画制作工艺基本一致，都由写样、刻版、印制、销售四个主要环节组成，当然也有很多年画产地在印制后还有手绘的环节，如重庆梁平木版年画、湖南滩头木版年画、天津杨柳青木版年画、河南滑县木版年画等。这些年画产地因刻印技艺均为一个家庭中的社会个体或相邻村落的几个社会个体所掌握，故年画生产的整个过程可以在一个社会个体或几个紧密联系的社会个体密切配合下以前店后坊的生产方式完成，而聊城木版年画的生产过程则与其迥然不同。

　　笔者在前文已经述及，以往的研究多是围绕聊城境域内某一个县区的木版年画展开，虽然也取得了一些研究成果，但是并没有呈现一个完整形态的聊城木版年画。聊城木版年画是一种分工型的木版年画，主要体现在其年画写样、刻版技艺、印制技艺甚至成品销售分别是区域内不同的人群完成，尤其是刻版艺人群体、印制艺人群体甚至都不在同一个县区内生活，这也导致聊城木版年画的生产过程与其他年画产地迥异，而相关的研究成果也呈现一种碎片化的状态。

　　（一）聊城木版年画的生产过程与当前的研究现状

　　聊城木版年画的生产过程主要有写样、刻版、印制、销售四个环节构成，且四个环节散布在今聊城所辖的各县区内。就目前掌握的资料而言，聊城木版年画的写样先生主要集中在原堂邑县、聊城县，刻版艺人集中在原堂邑县三奶奶庙、许堤口、后杏园、黄寨子、大赵村等村庄，印制艺人散布于阳谷县张秋镇、原堂邑县三奶奶庙、许堤口、后杏园、黄寨子等村庄及东阿县迟庄、临清戴湾及莘县、高唐的一些乡村，年画店主要集中张秋镇、莘县县城、堂邑县城北关、临清戴湾、东阿迟庄、聊城县清孝街、大赵村等地。完成聊城木版年画的生产过程至少需要三个艺人群体的密切配合，年画写样先生需要按照一定的要求写制年画样子，刻版艺人按照年画样子刻制年画木版，印制艺人根据年画木版印制木版年画，而后由年画店主负责销售，而能够把几个艺人群体组织起来从而实现年画生产的只有年画店主。

　　通过梳理聊城木版年画的生产过程，我们发现除了从传统意义上对其年画题材、特征、文化寓意进行研究外，更重要的应该是对其承继的地域，尤其是参与承继的艺人群体进行研究，如写样先生、刻版艺人、印制艺人、年画店主，当然还有生活在运河区域中的广大年画受众，即我们的研究应该由物的研究向参与创造物的群体研究转变，努力实现物与造物者的一体性研究。“地域文化以其独特的文化模式与价值理念，影响着特定地域中人们的生活方式，风俗习惯、行为气质和思想文化。[⑧]”区域内的文化物象都是参与该物象承继的群体创作力与现实生活的反映及凝结，也唯有围绕群体与地域社会的研究才能呈现一个活态的文化物象。但是，当前关于聊城木版年画的研究却没有如此，多只是对某一个侧面有所关注，使得相关研究成果缺乏一定的活态性。为了更好地说明这一现状，笔者将有关成果大致梳理如下：

　　关于聊城木版年画中张秋木版年画、东昌府木版年画的研究成果，如谢昌一的《素朴豪迈的张秋木版年画》[⑨]（2011年）对张秋木版年画本体进行了研究，但是对其核心的刻印技艺及艺人群体并未涉及。乔华军的《聊城张秋木版年画研究》[⑩]（2014年）认为，张秋木版年画促成了东昌府木版年画的形成与发展，并与山东中部潍坊杨家埠木版年画遥相呼应，共同促进了山东民间年画的发展和兴盛，但是该文对与其密切相关的东昌府木版年画、迟庄木版年画等未有所涉及。

　　研究东昌府木版年画的著作如谢昌一的《山东民间年画》[11]（1993年），其在前言中述及张秋木版年画是晋商由山西带入的，而东昌府木版年画是受其影响发展起来的，其影响并促成了山东西部十余个县乡城镇的年画发展。[12]张宪昌的《东昌府木版年画》[13]（2000年）一书，其在前言中对明清时期东昌府的几个老字号年画作坊及刻版、印制艺人与作坊主、商贩的关系进行了考察，但该书的主要篇幅是张宪昌个人搜集的代表性年画作品，缺乏一定的理论性阐释，导致研究深度不够。

　　关于聊城木版年画艺人或艺人群体的研究成果，如毛瑞珩、唐娜主编的《平度：宗成云、宗绪珍 东昌府年画：赵善成》[14]（2011年），书中关于东昌府年画的部分主要是围绕东昌府大赵村义盛恒年画店后人赵善成的口述访谈，主要包括区域内的生活习俗、个体的年画故事和村落的年画生产等内容。同时，该书还收录该村年画印制艺人荣维臣的访谈资料，但是并没有对当地年画刻版艺人有所关照。论文如《东昌府“年画人”生产组织考察》[15]、《东昌府木版年画研究－人类学视角下的审视与回顾》[16]将张秋镇木版年画与东昌府木版年画冠以东昌府木版年画之名进行整体研究，且主要对年画印制艺人群体进行了研究，但是缺乏对其所处地域社会的关照。梅玉洁的《东昌府木版年画考察纪实与发展思考》[17]（2011年）是一篇相对详尽的调查报告，将东阿县、冠县、东昌府区三地的年画称为东昌府木版年画，并对从事木版年画生产的部分年画刻版艺人和年画印制艺人进行考察，而且也关涉到了当地木版年画刻印两大艺人群体，但是对其所处的地域社会及国家大势缺乏关注。

　　关于聊城木版年画中县区地域内木版年画本体的研究成果，如刘玉梅的《东昌府年画与杨柳青年画之比较》[18]（2015年）一文通过与其他产地年画在创作主体、制作工艺、表现题材、年画属性、审美风格、接受群体等方面的对比，更加突显了东昌府木版年画的特点，将东昌府木版年画定位为以农民为主要接受对象的粗犷质朴的实用物品。张萌萌的硕士学位论文《东昌府与杨家埠木版年画的比较研究》（2015年）认为，东昌府木版年画的艺术风格表现为粗犷、豪放，高度概括，其在构图上采用平铺的方式，装饰意味强，且东昌府主要印制神像，其他题材相对较少。吴文佳的硕士学位论文《东昌府木版年画之装饰性研究》[19]（2008年）主要对当地年画本体的装饰性功能进行了研究，认为“东昌府木版年画是指产生于山东鲁西平原地区的木版年画，由于此地古称东昌府，因此将此地生产的木版年画称作东昌府木版年画”[20]。笔者并不认可其对东昌府地域的界定，因为今山东鲁西平原的东阿县、阳谷县在明清两代分别归属泰安府、兖州府，而从未归属东昌府，而在新中国成立后才归属聊城市管辖，因而用东昌府木版年画代指今聊城区域内的所有木版年画有所不当。

　　就目前所能检索到有关聊城木版年画或其组成部分的成果而言，或是关注聊城木版年画组成部分东昌府木版年画与张秋木版年画的研究，或是仅停留在年画本体的描述性介绍或经验性解读，或是限于围绕年画艺人的口述史资料整理，或是停留在对年画艺人群体内部关系的探讨，或是侧重与其他产地年画本体的对比研究，均未全面展现区域社会内聊城木版年画的文化内涵和社会价值。但以上成果偶有或部分涉及聊城木版年画与艺人群体、生活习俗、区域社会、国家大势之间的互动等，研究内容也可互为借鉴，可为学术界开展系统的聊城木版年画研究提供参考。

　　综观学术界有关聊城木版年画的研究成果，笔者认为尚有以下三个方面的问题需进一步探讨：其一，学术界对木版年画的研究并不缺乏热情，但是对远离中心城市的地域性年画如聊城木版年画则关注较少，即使偶有涉猎也散见于民间艺术史、版画史和地方志书中，且多为其他研究的佐证或者附带，而并未将其作为核心研究对象；其二，现有的研究多是在“民”的群体或“民间”的视域内开展年画史、产地、价值研究等，但是对年画艺人群体或区域民俗的关照较少，尤其是对年画艺人所处社会的“地方性知识”的解读较少；其三，在为数较少的聊城木版年画相关研究成果中，“就事论事”的平面化研究倾向较为严重，多维式研究较少，对聊城木版年画本体与地方风俗、区域社会、国家大势之间的互动关联着墨甚少，且缺乏有深度的田野考察作支撑。

　　2.聊城木版年画研究的趋势及走向

　　笔者认为木版年画绝不仅仅是一种民间手工艺品或地域艺术品，单纯从美术学或艺术学的视角对其本体进行研究阐释极易造成误读，易将其所涵载的历史信息碎片化。若能将聊城木版年画视为当地的一种民俗物或民俗文化现象进行研究，从区域社会或国家大势的视角对承继于一定语境中的其进行深入解读，对于解决前文述及的问题应该有所增益。

　　“民俗作为社会的传承文化，始终处在变迁的过程中，它随着社会的发展和生活的更新而不断地消长演进，始终适应并引导着人们的生活需求。”[21]木版年画中的绝大部分题材是在年节之际张贴供奉的民俗用品，当然也有部分是在红白事或特定仪式时使用的民俗用品，是我国特有民众生活与民俗文化的重要组成部分，因而应该从多个学科视角对其进行研究。从民俗或民艺的视角研究民间艺术形式，国内学者已经进行了积极的探索，并取得了一批丰硕的成果，如高丙中的《民俗文化与民俗生活》（1994年）、陶思炎的《中国纸马》（1996年）、潘鲁生的《民艺学论纲》（1998年）、张士闪的《艺术民俗学》（2000年）、唐家路的《民间艺术的文化生态论》（2006年）等。这些成果在不同程度及不同视角上为学术界开展聊城木版年画的研究提供了可供借鉴的视角与方法。

　　聊城木版年画的发展是一个动态的过程，反映着当地民众审美趣味的各种变化，其总是与所处的民众生活、区域社会、国家大势等在不断的发展互动中发生着变化。这种变化是在当地年画艺人与年画受众之间的互动中缓慢发生，是年画受众的宗教信仰、价值观念、审美取向、现实生活等多种因素影响的结果。聊城木版年画的变化是与当地社会文化环境相契合的，也是服务于年画受众的民俗活动，展现年画受众的民俗生活，表现年画受众的民俗文化，促进年画受众的民俗变迁，故其发展变化绝非一种民间艺术形式的简单变化，而是当地民众生活与区域民俗发展变化的表征。

　　因此，笔者认为今后的聊城木版年画研究应该将其置于一定的社会历史背景中，从多学科的视角围绕年画与人、年画与时代、年画与国家的关联互动展开，以勾勒其从区域民众的群体生计发展为文化遗产的图景变迁，以不同年画艺人为个案描绘聊城木版年画日常生产的民俗志，进而探讨聊城木版年画作为区域艺术形式与民众生活、区域社会、国家大势的深层关联。

　　在具体研究实践中，可以尝试以艺人口述资料、民间文书、地方史志等民间文献资料为基础，运用艺术学、民俗学、文化学、历史学等学科知识和方法，将聊城木版年画置于鲁西运河区域社会中予以研究，并将与木版年画本体密切相关刻印技艺、艺人群体、区域社会等一并纳入研究的范围，从而探寻其嬗变过程中艺术本体、艺人群体、地域社会、国家大势之间的关联互动及其涵载的时代特质、文化寓意等，尤其是剖析其艺术本体与聊城运河区域社会之间的独特关联。总而言之，今后的聊城木版年画研究不应该研究脱离了具体时空与民众的聊城木版年画，而是在具体的时空中围绕民众及活态的年画开展相应的研究。

    注释：

　　[①] 汪晓云:《人文科学发生学:意义、方法与问题》，《光明日报》，2005年1月11日理论版。

　　[②] 王晓戈认为，“由于文献资料的缺乏，闽南年画起源于何时难于详考。”但是，其基于若干资料的分析得出，“闽南年画的出现应不晚于南宋”的结论。详见王晓戈博士学位论文《民俗文化语境中的闽南木版年画》（福建师范大学，2012年，第18-19页）

　　[③] 汪晓云:《人文科学发生学:意义、方法与问题》，《光明日报》，2005年1月11日理论版。

　　[④] 笔者在前文提及关于聊城木版年画的资料较为匮乏，本处所指资料为地方志书的记载、相关艺人的口述史调查、相关实物的研究等。

　　[⑤] (瑞士)皮亚杰：《发生认识论原理》，王宪细译，北京：商务印书馆出版，1985年，第17页。

　　[⑥] 参见清·顾炎武：《天下郡国利病书》第十五册《山东上》“三镇”条，上海科学技术文献出版社，2002年版，第1178-1179页。

　　[⑦] 东昌俚曲《逛东昌》（光绪末年手抄本）。

　　[⑧] 张雪飞：《个体生命视角下的莫言小说研究》，北京：中国社会科学出版社，2018年，第104页。

　　[⑨] 该文发表于2011年第1期《中国文化遗产》。谢昌一是山东著名的年画研究专家，其主要研究民间年画及画像石，尤其对山东木版年画研究较多。

　　[⑩] 该文为2014年聊城大学硕士学位论文。

　　[11] 该书于1993年由山东美术出版社出版。

　　[12] 谢昌一：《山东民间年画》，济南：山东美术出版社，1993年，第102页。

　　[13] 该书出版于2000年6月由人民美术出版社出版。

　　[14] 该书出版于2011年1月由天津大学出版社出版。

　　[15] 该文发表于2014年第2期《广西民族大学学报·哲学社会科学版》。

　　[16] 该文发表于2014年第3期《民俗研究》。

　　[17] 该文发表于2011年第4期《民族艺术研究》。

　　[18] 该文发表于2013年第3期《艺术探索》。

　　[19] 该文为南京大学2008年硕士学位论文。

　　[20] 吴文佳：《东昌府木版年画之装饰性研究》，南京大学，2008年，第11页。

　　[21] 陶思炎：《中国都市民俗学》，南京：东南大学出版社，2004年，第1页。