摘要：分工与互惠存在于若干个体之间，并在个体、群体、族群之间发挥着协调关系、合作共赢的作用。聊城木版年画因其内部的分工与合作，决定了从事年画生产的写样、刻版、印制、揽头、把头等艺人群体必须保持不同程度的交往才能实现年画的生产，并在生产交往中维系阶段不同的利他又利己的合作，从而实现整个群体的互惠，并靠年画产品售卖所带来的共同价值使其得以维系。此外，分工与互惠还存在于与木版年画生产相关的一些民间艺术生产中，表现为艺人的流动及一些题材的通用或借用，并在客观上促进了本行业及相关行业的发展。随着时代的发展，分工与互惠现象的弱化也成为聊城木版年画萎靡的当代境照。

　　关键词： 协作；分工；互惠；民间艺术生产；木版年画

　　作者简介：张兆林，博士，聊城大学美术与设计学院副教授，山东省非物质文化遗产研究基地（聊城大学）主任，“羡林学者”“文化英才”等人才计划入选学者。

　　基金项目：山东省社科规划传统文化研究专项“符码与社会：运河区域木版年画研究”（21CWHJ01）阶段性成果，受到山东省高等学校青年创新团队“人才引育计划”、山东省民间美术资源保护与研发重点实验室、山东省中华优秀传统文化传承基地资助。

　　我国的民间艺术生产多是以艺人个体或艺人家庭为生产销售主体来实现的，而且由于农耕文化的某种封闭性及民众对生存资源的维护等原因导致诸多的生产销售主体之间存在一定的距离感，这种现象在民间艺术生产中普遍存在。但是，不同民间艺术形式之间并不是孤立地存在，而是与其生存与发展密切相关的外在环境、艺术观念、民众群体之间存在着诸种显性或隐性的关联，从而构成了民间艺术生态系统。民间艺术生产是维系该生态系统的重要驱动力，不同民间艺术形式的生产在该生态系统运转中扮演着不同的角色，发挥着相应的作用。

　　民间艺术生产是多个社会个体参与的协作实践，因为任何生产都涉及原料供给、生产制作、产品销售及技艺传承等，非某个社会个体一己之力所能为之。追求各自利益的不同社会个体在民间艺术生产中扮演何种角色，又为何甘于扮演该角色并履行相应的义务？本文通过对聊城木版年画内部生产及其与其他民间艺术生产之间关系的考察，从分工与互惠的视角对民间艺术生产中的协作实践进行分析，力图释惑前述问题。

　　一、问题的提出

　　分工与互惠是人类社会长久以来存在的社会现象，普遍存在于众多社会个体、群体、族群之间，在个体、群体、族群之间发挥着协调关系、合作共赢的作用。互惠是分工存在的前提，因为只有不同个体、群体、族群之间有着某种程度的互惠，才能让其各司其职且各显其能，从而形成现实性的分工。互惠是维系民间艺术生产协作实践的内在动因，也催生了参与协作实践各部分相对独立存在的现实机制。国外学者多认为，互惠理论的形成得益于礼物交换的研究。如博厄斯（Franz Boas）将北美印第安人的夸富宴视为一种特殊的礼物交换类型予以研究，开启了人类学对礼物交换的关注。莫斯(Mauss)认为，礼物交换的目的是通过损毁财富获取社会地位，交换规则具有道德性和人格化特征，分配结果是经济物品在社会成员间较均匀地分配。[1]马林诺夫斯基认为库拉与部落整体社会生活联系在一起，“是为了交易而交易，以满足内心深处的占有欲”。[2]波朗尼（Karl Polanyi）在1957年完成《早期帝国的贸易和市场》一书中将互惠作为一种社会整合模式进行了研究。特里弗斯（Trivers）于1971年提出了互惠利他理论，即个体冒险降低自己个体适应度利他以便在日后得到回报的理论。[3]安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)认为，无论个体间还是族群间“相互联系性最主要、最有力的方式就是互惠”。[4]杨美惠认为，礼物对于密切人际关系具有独特的作用。[5]阎云翔认为，“互惠可以被视为一种符号，或是一种依靠关系这一社会基础传达人情的工具，在长期处于网络中的人们之间具有稳定的相互性的特点”。[6]综合国外人类学家的研究，可将互惠的社会功能大体归纳如下：互惠意愿及互惠行动使得双方发生互惠关系，而普遍性互惠关系的存在有利于社会的稳定；作为互惠的标志物如礼物，一旦与声望、权利等相连接，也就容易变成一种政治手段，使得处于某种优势的人变得更具有优势；互惠是社会再分配的经济行为，是社会再生产的重要环节。[7]

　　国内学者关于互惠的研究成果也是层出不穷。王红霞认为人具有社会属性，“作为个体的人总是以一定的方式与他人结合在一起”。[8]赵旭东认为“人的社会性基于互惠关系而得以建立，人与人之间的纽带性联系也因互惠而得以强化”，“人类社会的形成、持续以及人们被整合在一起，得益于彼此之间的互惠往来。互惠关系使得人们走出自身生活的藩篱，与比邻者或更为遥远的作为他者的个人、社会和文化之间建立起一种广泛的且一旦建立便无法随意决裂的相互性纽带关系”。[9]薛洁在人类行为的研究中认为，互惠利他是交往合作的需要，而且利于双方及整个社会的利益诉求。[10]哈利正、云中在族群共同体的研究中认为，民族之间的生产技术互惠、日常生活互惠、地方信仰互惠等利于民族共同体意识的形成。[11]张康之在社会建构逻辑的研究中认为，互惠互利是视他人为自我存在、发展以及利益实现的条件。[12]袁东升通过研究怎雷村的共食习俗认为，地方性的互惠逻辑能够为促进族际互惠共融提供催化剂及助推力。[13]互惠不只存在于人与人、民族与民族之间，如沈胜群在漕运旗丁崇祀文化的研究中认为，在因祭祀而形成的商贸经济中存在着人神互惠的现象。[14]周嘉在对碧霞元君信仰的研究中，也看到了信众与神灵之间的互惠关系，认为“碧霞元君信仰是他们精神世界领域里的一部分，成为社会各阶层的共享信仰、群体表象和民俗文化结构”[15]。陈恩维在扒龙舟的研究中认为，人们用不等的利是换取龙船符就是一种人神之间的互惠。[16]胡梦飞在对山东运河区域非物质文化遗产的探讨中，也涉及到政府、非遗传承人、高校学者、新闻媒体等不同社会群体的分工协作和互利互惠关系。[17]综观现有成果，虽然国内外学者对互惠开展了生物学、社会学、经济学、文化学等多个视角的研究，[18]但是尚未发现关于艺术生产尤其是民间艺术生产中互惠现象的研究成果。民间艺术生产中是否有互惠现象？民间艺人之间通过何种实践实现并长期维系彼此间的互惠？互惠在民间艺术生产及民众日常生活中如何显现？基于此，本文尝试以聊城木版年画为个案对以上问题略做讨论与分析。

　　木版年画是我国特有的一种民间美术形式，其生成得益于唐宋之际雕版印刷技术的成熟与辽代套色印刷技术的应用，并在明清之际发展成为遍及我国多数地区的大众性民间艺术形式。据有关研究得知，在我国23个省市的70多个县区都有规模不一的年画生产。学术界关于木版年画内部生产关系的研究相对较少，而且关于生产关系的资料也多集中出现在一些口述史资料中，如《中国木版年画口述史丛书》《中国“非遗”传承人口述技艺丛书》《年画世家中国传承人邰立平口述史》等。该类口述史丛书多是涉及了年画艺人的生活经历、传承谱系等，为开展年画生产内部关系研究提供了线索。学术界较少关注木版年画生产中的诸种关系，这大概与我国木版年画的家庭式生产有关。此处所指家庭式生产并非仅仅指年画生产环节多是由极少数的家庭内部成员全部承担完成，还多指年画生产的相关技艺也多为家庭内部成员所掌握，且其生产多呈现为家庭作坊式，或者前店后坊式。此类的年画生产多是在家庭内部人员的合作下完成，较少涉及家庭之外的人员，且外人的参与多不影响其组织的年画生产。

　　但是本文所选择的研究对象－－聊城木版年画是一个特例，因为“聊城木版年画自出现之日起就存在着较为明确的分工，写样、刻版、印制甚至销售等环节分别由不同的人群来负责，而且都是由不同村落甚至县乡的人群来组织实施。在聊城木版年画的传承中就存在年画写样艺人、刻版艺人、印制艺人，这三个不同的人群组成了一个庞杂的年画生产系统。这个生产系统内部是业务相互合作，但利益又是相互博弈的”[19]。聊城木版年画内部生产关系较其他区域的年画生产要复杂得多，对其内部协作实践进行专题研究也利于探析民间艺人在长期的劳作中自发建立的协作机制。

　　二、聊城木版年画生产中的分工考察

　　互惠存在的前提，就是有若干独立个体或群体的存在。任何时代的民间艺人都不是孤立的个体存在，而是作为属于规模不一的聚合性群体中的一员存在，其群体内部有着自己的分工与合作，这是互惠产生的必要条件。聊城木版年画生产中的分工现象自其出现就已存在，或可说分工是聊城木版年画生产有别于我国其他木版年画的重要特点之一。为了更好地说明聊城木版年画生产中的分工现象，有必要将我国其他年画产地的生产状况予以简述，唯有此才能更好地阐释其内部的分工与互惠及由此达成的协作机制。虽然年画成品的艺术特征有所不同，但是我国绝大多数地区的木版年画生产都是在一个较小的场地且由极小的人群来完成，即多在自家闲置的房屋由夫妻、亲属、师徒三五个人不等进行生产，规模较大的也不过是在街市巷边进行前店后坊式的生产销售。此外，其年画生产技艺稳定在一个较小的范围内传承，而且年画艺人多是同时掌握写样、刻制、印制等技艺，凭借极少数甚至个人就可以完成年画的生产。此种情况下，掌握年画生产技艺的艺人大多也是年画作坊主，统筹并实践了年画生产的所有事宜，其内部生产关系相对简单得多，故其年画生产也就不存在分工、互惠等现象，这恐怕也是其生产关系少为学界关注的原因之一。

　　聊城木版年画生产中的分工主要体现在艺人分布与技艺传承两个方面。当地木版年画的生产销售事宜是由年画商人组织实施，而从事聊城木版年画生产的艺人比其他年画产地要庞杂得多，主要分为写样艺人、刻版艺人、印制艺人三个群体，且写样艺人、刻版艺人、印制艺人等群体多是各自独立的存在，彼此不掌握或从事对方的技艺或生计。由于当地木版年画艺人群体有几个小群体组成，而小群体在多年的传承过程中形成了一定的地域性特征，从而使得聊城木版年画的生产成为多个县区艺人分工型生产的互惠合作，并成为当地多个县区乡村范围内且在较大人群中存续的群体性生计。

　　若将聊城木版年画的生产系统拆分开，就会发现其内部存在着写样、刻版、印制三个独立的生产单元，而且三个生产单元分布在聊城辖属多个县区的乡村。[20]其中，写样先生集中在东昌府区堂邑镇前肖村、肖刘村，他们在自家完成写样创作。刻版艺人集中在东昌府区许堤口、冠县黄寨子、后杏园、骆驼山等村庄，他们虽多在自家完成刻版，也时常组团到外地承揽刻版业务。印制艺人分布在东昌府区、阳谷县、临清市、东阿县、高唐县、莘县等县区的多个村庄中，他们多到附近的年画店务工。统筹三个生产单元为一个生产系统的是当地的年画店主，聊城的年画店多开设在阳谷县张秋镇、东昌府区清孝街、大赵庄、东阿县迟庄等地。聊城木版年画的生产是由年画店主发起，先聘请写样先生进行写样，然后请刻版艺人按照写样进行刻版，继而组织印制艺人在店中印制年画，最后将年画产品在自家店铺销售或批售给年画商贩。需要说明的是，在当地年画业繁盛时期，年画店主多是作为出资人的经营者，其本身并不掌握年画生产的有关技艺。但到了清末民初，当地的年画业开始式衰，原本兴盛且颇具规模的年画店已经不复存在，取而代之的是规模只有三至五人的年画作坊，此时的年画作坊主多是当地年画印制艺人，而年画刻版艺人极少从事年画印制经营。

　　由于聊城木版年画的生产是一个多生产单元组成的生产系统，其中涉及到的人、物、事较多，尤其是对于有一定生产规模的年画店而言。在当地的年画生产中，又自发地出现了揽头与把头，该类中介力量的出现在一定程度上更细化与稳固了当地木版年画生产的分工。揽头是介于年画店主与年画刻版艺人之间的中介人员，其从年画店主手中揽到刻版业务，而后分发给三奶奶庙一带的刻版艺人，并负责验收及结算事宜。把头是介于年画店主与年画印制艺人之间的中介人员，多是全权负责店内年画生产的所有事宜。揽头与把头多是作为组织协调的中介人员存在，但是并不应忽略其各自娴熟的年画刻版与印制技艺，因二者并不再将年画刻版与印制作为主要生计，尤其是当地的刻版艺人与印制艺人也将其视为群体之外的人员，故笔者视其为年画生产中独立存在的两个群体。如依上所言，聊城木版年画生产中就至少存在着写样艺人、刻版艺人、印制艺人、揽头、把头等五个独立的艺人群体，且艺人群体之间保持着频次不同的往来，“不论相互往来的结果如何，往来的前提便是要有一种互惠关系的存在”[21]，而年画产品售卖所带来共同价值的实现成为维系该互惠关系延续的根本。

　　聊城木版年画的分工还体现在其有关技艺的传承上。在当地年画技艺的传承中，由于艺人群体各自掌握的技艺不同，其也只能在一定的地域范围内传承各自掌握的技艺。[22]在梳理当地年画艺人谱系时，笔者发现刻版艺人的传承谱系最为清晰，如许堤口栾氏是当地有名的年画刻版世家。我们得知，第一代刻版艺人是栾魁河，第二代刻版艺人是栾德顺、栾德和，第三代刻版艺人是栾金亮、栾金台，第四代刻版艺人是栾秀峰、栾秀坤、栾秀岚，第五代刻版艺人是栾喜才、栾喜西、栾喜魁，第六代刻版艺人是栾占宽、栾占海、栾占星。黄寨子郭氏也是当地有名的年画刻版世家，其第一代刻版艺人是郭玉松，第二代刻版艺人是郭天顺，第三代刻版艺人是郭连德，第四代刻版艺人是郭万春，第五代刻版艺人是郭清景，第六代刻版艺人是郭广生，第七代刻版艺人是郭凤成，第八代刻版艺人是郭贵阳。

　　相比而言，印制艺人的传承谱系就较为模糊，甚至可以说在当地年画业繁盛时，就很难厘清印制艺人的传承谱系。因为当地年画印制艺人多是在年画店中习得技艺，年画店主并不掌握年画生产技艺，多是店主随机指派一位或几位印制艺人传其技艺，或者更确切地说是务工所需的基本技艺，既没有拜师的仪式，也没有明确的师傅，故当地年画印制艺人在言及自己的师承时，多是说从某某年画店学会的，而少有人把某位印制艺人作为自己师傅的习惯。当地年画业逐步式微时，一些年画作坊就成为当地年画生产的主力，而且作坊主自身就是年画印制艺人，故此时起当地年画印制艺人的传承谱系相对清晰，如大赵村义盛恒年画店就是当地典型的家族式传承，其世代的作坊主同时也都是技艺较高的印制艺人。该画店第一代年画印制艺人是赵大业，第二代年画印制艺人是赵学堂，第三代年画印制艺人是赵子明，第四代年画印制艺人是赵汝珍，第五代印制艺人是赵金銮，第六代印制艺人是赵善成、赵景华。

　　需要说明的是，栾、郭、赵三家的刻版与印制技艺传承谱系是根据其族谱、家堂与田野考察综合而知的，至于再往前的先人是否掌握年画技艺，甚至已经考察得知的几位先人技艺如何也因资料的匮乏而无法做出翔实判断。

　　聊城木版年画作为由多个生产单元组成的生产系统，涉及不同的艺人群体，必然有共同的利益存在方可维持不同群体间的协作共赢。这个共同利益就是售卖年画产品带来的经济收益，这也是该地从最初的三家画店发展到后来数十家画店的根本动力。虽然在生产系统内的不同艺人群体对该经济收益分配的比例有所博弈，但是其更明白该经济收益及自己所应得收益的实现是以彼此的相互配合为前提的，任何可能影响不同艺人群体之间合作的举动都会对其收益产生影响，故其生产系统内部的分工是互惠的，既利己又利他。当地的年画艺人或许并不知晓，“利己不是与生俱来的人性本质，利他也不是凭空产生的道德冲动”[23]，但是当地年画艺人的生产实践却一遍遍地验证着利己与利他的互动关联，并成就了当地木版年画数百年的繁荣。这在聊城木版年画的生产中表现得尤为明显，因为年画店主（年画作坊主）、写样艺人、刻版艺人、印制艺人、揽头、把头等参与力量在谋求各自利益的同时，无意识且自觉地践行着利他的理念。需要说明的是，利他的性质并不是自我利益的牺牲，而是通过彼此之间的配合对他人利益的实现有所推动，即写样艺人、刻版艺人、印制艺人、揽头、把头等均以年画店主利益的实现为前提来保障自己的收益，反之亦然。利他并非无私的奉献，而是在坚持一种内部公平基础上的互惠，“坚持公平是许多基于回报的规则的基本特征”[24]。因为艺人们都知晓系统内部任何人的长久利益并不能通过其内部任意两者之间的交换得以实现，而是只有完成当地木版年画整个生产活动后才能得以实现，所以年画艺人都积极参与并推动生产系统的运转。

　　正是由于聊城木版年画艺人在生产过程中无意识地实践着互惠理念，才使得涉及多县区人群、多生产单元的年画生产得以维持，并使得聊城成为冀、鲁、豫三省交界处木版年画的生产中心。相关艺人群体之间的互惠往来使其结成了较其他手工艺人更为亲密的关系，最为明显的就是姻亲关系，尤其是在刻版艺人、印制艺人之间，如义盛恒年画店赵氏与三奶奶庙刻版世家徐氏结为姻亲，即年画店店主之子赵善成与徐金安长女徐春姐结为夫妻。此后，义盛恒年画店所需的年画木版就有了保障，而徐春姐又是刻版艺人，这对义盛恒年画店的生产起到了很大的促进作用。同时，徐金安则借义盛恒年画店将自己的木版销售给大赵村的其他年画店，维系了一个良好的销售渠道。

　　互惠还体现在年画店主之间的互助行为中。鉴于财力有别，各年画店的木版持有量不一，即使资本雄厚的年画店，其所持有木版也不可能涵盖当地全部的年画题材。同时，由于长期的使用也导致个别木版有所损坏，印制出的年画质量不佳，势必影响销售。为了解决上述问题，当地年画店之间就采用了串版的方式，并通过此方式实现了同行间的互助。串版即相互借版，将己缺他有的木版借来印制，从而丰富自己的年画产品，以扩大年画销售量，增加销售收入。串版的好处在于没有增加个体年画店的木版开支，但是增添了其所售的年画题材，更密切了同行之间的合作互助关系。需要说明的是，串版是不同年画店主间双向对等的互助，但并不是所有的年画店间都可以串版，而是只有在年画木版持有量相当的两个年画店之间才会发生，“大店之间比较公平，小店只有你借我的，我借不了他的”[25]。这种互惠现象的存在是基于双方相互借版过程中利己与利他的实现，只有双方能够你来我往的相互借版，而不至于利己不利他或利他不利己，才能维系这种互助互惠关系。

　　聊城木版年画生产中的分工与互惠现象使得参与其中的民众多以千计，涉及到多个县区的数十个村庄，形成了一个联动共荣的生产系统，其有别于其他年画产地以户为中心的生产模式。当然，这种分工与互惠现象也使得众多民众的日常生活与木版年画生产休戚相关，其生活状况也因木版年画的兴衰而跌宕起伏。需要说明的是，聊城木版年画是众多进行协作生产的艺术个案，但绝不是孤案，如文港毛笔的制作也是一个典型的协作生产个案。文港毛笔的生产过程和制作流程具有一定的秩序性，各生产环节相扣且彼此影响，工序之间遵循线性秩序，生产过程中存在内在协调性和协作性，呈现了分工与合作的协作生产。[26]

　　三、聊城木版年画与其他民间艺术生产间的分工与互惠

　　分工与互惠不只在当地木版年画的生产中存在，其还存在于与木版年画相关的一些民间艺术生产中，是我国民间艺术生产中的普遍性现象。如木版年画、木版刻书、雕刻葫芦、澄泥砚、刻纸等都是聊城当地基于雕刻技艺而生成并拥有一定规模的手工副业，而掌握一定雕刻技艺的民间艺人是相关行业不可或缺的核心技术力量。雕刻艺人多凭借各自的所长分散在木版年画、木版刻书、雕刻葫芦、澄泥砚等行业中，为自己及家庭谋得一份生计，并通过技艺相授形成了自己的传承谱系。由于技艺的相通，掌握雕刻技艺的艺人主动或被动地在多个行业间流动，也造成了多个行业间的互惠现象普遍存在。这种互惠现象既体现为一些题材的通用、借用或相互影响等，也体现在人员的流动上。就本文的研究而言，多是对掌握雕刻技艺人员流动的关注。

　　聊城在明清之际与临清、济宁等都是京杭运河中段重要的水陆交通节点，“这些运河城市在当时或是河政中心，或是商贸枢纽，或是文化宝地，或多种功能兼具”。[27]作为一个因移民而繁盛的区域性城市，大量外来人口为该区域民众带来诸多的生计，当地的木版年画、木刻书、葫芦雕刻、面塑、澄泥砚、泥塑等都在这一时期逐步兴起并快速发展。例如聊城的刻书业始于明初，到清康乾时期，聊城当地已有50余家刻书坊，该地年总销各类书籍不下二三十万部。同一时期，也是聊城木版年画的鼎盛时期，且在东关清孝街、梁水镇大赵庄、阳谷张秋、临清魏湾、东阿迟庄、莘县北关等地形成了几个年画生产中心，并带动了周边数十个村落的年画生产，年画从业及相关人员数以千计，销售范围涉及北方的多数地区。

　　澄泥砚是当地澄窑生产的制品之一，多是用梨木版拓制泥坯并经高温烧制而成，其兴起于明洪武年间。为了装饰澄泥砚台，当地艺人便在梨木板上刻制一些有寓意的图案，多是梅兰竹菊、花鸟虫鱼等，如此拓制出来的砚台泥坯更为精美。当地澄窑不仅烧制山水盆景、笔洗、笔筒等文人文玩，更烧制了大量的米缸、面缸、茶叶罐等民众日用器皿，这些烧制品上多有各式图案，甚至还有较为繁琐的戏出题材，而这些图案都是当地艺人直接在泥坯上刻画。澄窑诸多产品上的图案与木版年画的题材大多相似甚至互借，这使得当地雕刻艺人有了更为多元化的务工去处。

　　随着石印和铅印技术的发展，导致当地刻书业与木版年画业开始式微，雕刻艺人被迫从事澄泥制品、葫芦、剪纸、面塑等民间艺术品的生产。如在雕刻葫芦的过程中，刻书版的艺人将其掌握的平面雕刻技法发展为立体雕刻技法，将木版书的一些题材、纹样用于葫芦雕刻，促进了当地雕刻葫芦审美价值和经济价值的提升。因为葫芦的雕刻打破了年画刻版随节日民俗而兴的阶段性限制，使得民间雕刻艺人能够将年节之外的空闲时间充分利用以帮衬家境，从而为当地从事雕刻业的艺人提供了一个不受时间限制的常年性生计。清末民初之际，当地的木版年画业与刻书业已显式微，而当地的葫芦雕刻业却进入了鼎盛时期，客观上为当地大量的雕刻艺人延续了一种生计。“民间艺术往往是一部分民众自我生存的基本方式，熟练掌握某种技艺的民间艺人往往会灵活运用其有限的资源，在一种形式衰弱后转化为其他形式而使之重新再现，从而使得相关技艺得到延续。”[28]澄泥制品中的民间常用品，如米缸、面缸、茶叶罐、盐罐等都是民众长年累月不可或缺的日用品，长期稳定的市场需求也为当地雕刻艺人提供了一个相对稳定的从业机会，使得当地的木版雕刻技艺得以延续。即使发展到今日，当地澄窑制作的日用品已经不再采用梨木版拓制，而是直接在泥坯上手工刻制图样，但依然延续了当地的雕刻技艺。

　　互助应该是民间艺人在行业内或关联行业间采取的互利性举措，虽然我们不能确定艺人是有意识而为之，还是无意识而为之，但在客观上却促进了本行业及相关行业的发展。这种民间艺术生产中存在的互助甚至可以说较为普遍，笔者在田野考察中发现潍坊的杨家埠木版年画与风筝制作、天津的杨柳青木版年画与剪纸业之间也存在着互助现象。如潍坊大批的风筝制作艺人往往同时也是木版年画艺人[29]，而年画生产的一些图案或产品也应用到风筝的制作中，故当地民众多视“潍坊年画与风筝为‘姊妹艺术’，即挂在墙上是年画，放在天上是风筝。传统风筝的很多图案都是采用年画的题材”[30]。此外，杨家埠木版年画的题材造型及着色技巧对聂家庄泥塑也产生了重要影响，促使其发展成为声色并茂较精美的艺术品。[31]“很多题材都是相同的，甚至技法也大同小异”[32]，天津杨柳青木版年画的刻版艺人则凭借娴熟的刻版技艺在年画刻版及剪纸之间转换角色，使得当地的木版年画与剪纸得以稳步发展。

　　四、聊城木版年画现实承继中分工互惠弱化现象分析

　　随着时代的发展，民众的审美观念发生了巨大的变化，而且全新的艺术形式不断涌现，海量的娱乐资源可供广大民众自由地选择，大量的民间艺术生产活动及其产品在此大背景下逐渐淡出了民众的现实生活，失去了原有的市场份额，成为在城市与乡村的文化夹缝中延续的艺术形式。新世纪以来，木版年画重新进入当地民众的视野，这得益于国家对传统文化的重视，以及应时而开展的非物质文化遗产保护工作。由学术界倡导，政府积极推动的非物质文化遗产保护工作使得许多沉寂已久的民间艺术形式重新得以焕发生机，成为当今文化建设中熟悉的陌生面孔。熟悉是因为在我们的潜意识中，木版年画似乎并没有远离我们，而是一直存活于我们关于年的记忆中。但是，我们也必须看到当前的木版年画并非如早年间是用于装饰年节与愉悦民众的民俗用品，而是成为了学者眼中的文化遗产，成为少数民众喜爱的特色民间艺术收藏品，其原本的功能已经不复存在，没有贴上民众的院门或房门，甚至没有进入普通民众的年节生活。

　　市场决定生产，因市场需求的低迷，离开了民众年节生活的木版年画生产规模也日渐萎缩。如今聊城木版年画的生产多是在农家院一两间闲置的房屋内完成，参与人员一般是夫妻或兄弟。年画艺人多是在腊月上旬开始生产，生产周期一般为七天左右，否则过多的产品将无处可售。笔者查阅当地文史资料、文化保护部门的普查资料，并通过五年的田野考察发现，自民国初迄今，写样艺人、揽头、把头等在当地木版年画生产中并未再次出现，由此可见当地的木版年画生产系统已经不复存在。

　　皮之不存，毛将焉附。笔者在前文中述及，当地木版年画生产中的互惠现象是以年画生产系统的存在为前提的，而现实生活中互惠现象的缺失也导致当地年画生产最大的特点不再明显。互惠现象源于当地年画生产中的分工，分工现象的存在促进了不同环节的精细化，各环节的精细化推进了年画生产的繁荣，年画生产的繁荣得益于其庞大市场需求的存在，这是一个互关的链条。笔者在田野考察中发现，当地的年画刻版艺人虽然依然被年画从业者视为年画生产中最有技术含量的群体，但是其与年画相关的生计却已少有人提及，作品也只是作为特色旅游纪念品予以售卖，但因市场极为有限导致其无法以此为生。年画印制艺人多是依靠前人留下的木版印制年画售卖，而售卖所带来的收益不足以购买新的年画木版，这导致年画印制艺人与年画刻版艺人之间早已没有了互惠的生意往来。或许受互惠传统的影响，笔者在田野考察中发现，年画印制艺人时有帮助刻版艺人推销年画木版的现象，如年画印制艺人荣维臣曾在多个场合帮助刻版艺人郭贵阳推销年画木版。

　　分工与互惠现象的弱化也是当地木版年画未能如其他年画产地一样复兴的另类写照。随着文化自觉意识的扩布，民众对于本民族文化的自信也就愈发增强，木版年画作为传统文化中一种广为分布的民间艺术样式也逐渐获得民众更多的关注，并开始走向民间文化复兴的前台，甚至不断尝试转换自我的表现形式，衍生出了系列的旅游产品。如天津杨柳青年画、苏州桃花坞年画、潍坊杨家埠年画都在一定程度上获得了新生，挖掘了大批的传统年画样式，也创作了不少新的年画题材，培养了一批年画后继传承力量。聊城木版年画虽然得到了政府不同程度的保护，遴选与认定了四级传承人，举办了不同层次的培训班等，但是保护的效果并不尽如人意。我们或许可以从聊城木版年画的生产特点入手分析其原因，其分工的历史与现实决定了当地年画的发展必须是多种传承力量的协同配合，即写样先生、年画商人、年画刻版艺人、年画印制艺人等群体的同步发展，但是现实生活中较低的木版年画需求量不足以推动这些群体的同步而为，也就无法使得当地的年画生产系统正常运转，从而导致当地的木版年画一直处于不温不火的窘境。

　　相比之下，我国其他产地的年画多是师傅带徒弟，或父母携子女在一家之内即可完成生产，因为年画店主本就是年画艺人，其既掌握年画刻版技艺，也掌握年画印制技艺，其组织生产的成本要比聊城木版年画艺人低得多。还有一点不容忽视的是，在国人传统意识中，很多家庭内部的劳动是可以视为无成本或者低成本的，包括为了自家利益而利用农闲时间刻制年画木版，或为印制年画而全家付出劳动等。[33]因为在民众看来，为自己家庭的生计所做的一切付出都是理所应当，也就不存在需要计算或支付报酬等问题，故其他年画产地年画艺人开设年画店或从事年画生产的成本就相对要低很多。如此而言，他们也就可以根据社会的发展和民众的欣赏需求，不断尝试创作一些新鲜的样式。一旦新样式创作成功，且为当地民众所认可，就会带来相当的收入，即使创作失败也不过是损失了一块木板或自家人的劳作而已。聊城木版年画的生产历来是刻印分家，生产过程涉及不同环节且不同县区的诸多家庭，不同家庭之间的利益是不能忽略的，也无人愿意被拖延其可估算的报酬，否则就会出现某个生产环节的缺失，导致年画生产不能完成。由此而言，聊城当地的这种生产方式明显不利于年画的复兴与发展。

　　余论

　　聊城木版年画分工的特点，决定了从事年画生产的艺人必须保持不同程度的交往才能实现年画的生产，并在生产交往中维系阶段不同的利他又利己的合作，从而实现整个群体的互惠。聊城木版年画生产中的分工与互惠现象，虽然存在于聊城木版年画生产内部及与之相关的民间艺术生产之间，对于我们研究该民间艺术形式及与之密切相关的人群有着重要的作用。该现象也从另一个角度揭示了明朝初期当地资本主义商品经济的萌芽状况，对当地经济类农作物种植及手工业影响较大，但也影响着具体民间艺术形式生产的内部诸种关系。这也提醒着我们，研究民间艺术形式应将其置于其所处的区域社会中进行多维立体式的研究，即研究艺术本体的同时，也要研究相关的人群、人群内部的关系、人群与区域社会的关系等，从而将僵化的艺术形式研究发展为活态的艺术形式、创作者及区域社会的研究。

　　注释：

　　[1] 李秀辉《礼物:古式社会中货币的形式与功能—基于莫斯〈礼物〉的文本解读》，《宁夏社会科学》2017年第6期，第72页。

　　[2] 王俊杰《人类学视野中的礼物世界》，《云南民族大学学报（哲学社会科学版）》2007年第2期，第22页。

　　[3] 薛洁《互惠利他：和谐交往的公民态度》，《政治学研究》2011年第1期，第69页。

　　[4]〔英〕安东尼·吉登斯《现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会》，赵旭东等译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第12页。

　　[5] 杨美惠《礼物、关系学与国家：中国人际关系与主体性建构》，江苏人民出版社，2009年，第117页。

　　[6]〔美〕阎云翔《礼物的流动：一个中国村庄中的互惠原则与社会网络》，刘放春、刘瑜译，上海人民出版社，2016年，第219页。

　　[7] 杨丽云《人类学互惠理论谱系研究》，《广西民族研究》2003年第4期，第42、第43、第44页。

　　[8] 王红霞《新发展理念方法论研究》，中国社会科学出版社，2020年，第86页。

　　[9] 赵旭东《互惠人类学再发现》，《中国社会科学》，2018年第7期，第108、第106页。

　　[10] 薛洁《互惠利他：和谐交往的公民态度》，《政治学研究》2011年第1期，第69页。

　　[11] 哈利正、云中《地方性互惠与共同体意识的塑造—以沙镇为例》，《广西民族研究》2019年第4期，第45-46页。

　　[12] 张康之《论人的互惠互利、相互依存与共生共在》，《天津社会科学》2019年第4期，第56页。

　　[13] 袁东升《互惠与共融：共食习俗中的族际互动生态—基于贵州省怎雷村的调查与分析》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2019年第4期，第42页。

　　[14] 沈胜群《“泊船祭祀”与“人神互惠”—清代漕运旗丁崇祀文化的规制与功效》，《民俗研究》2018年第5期，第79页。

　　[15] 周嘉《地方神庙、信仰空间与社会文化变迁—以临清碧霞元君庙宇碑刻为中心》，《民俗研究》2019年第6期，第142页。

　　[16] 陈恩维《地方性知识与非遗的整体性保护—基于广东勒流“扒龙舟”的考察》，《民族艺术》2020年第3期，第118页。

　　[17] 胡梦飞《山东运河文化遗产保护、传承与利用研究》，中国社会科学出版社2021年，第225页。

　　[18] 饶异《互惠利他理论：历史、问题与趋势》，《广东社会科学》2016年第1期，第71-72页。

　　[19] 张兆林《非物质文化遗产集体性项目传承人保护策略研究—以聊城木版年画为核心个案》，《文化遗产》2019年第1期，第29页。

　　[20] 相较而言，我国其他产地的年画生产也有写样、刻版、印制构成，但是该三者不能称之为生产单元，而只能称之为生产环节，甚至只能称之为一个生产单元的三个生产环节。因为其他产地的年画生产大多都是在一个生产单元内由极少数甚至一个人完成，不存在多人相互配合的生产单元衔接。

　　[21] 赵旭东《文化互惠与遗产观念—回到一种人群互动与自主的文化遗产观》，《民族艺术》2019年第2期，第12页。

　　[22] 因写样先生，即写样艺人多是当地的读书人，有的甚至还有一定的功名，其对文化的掌握和年画样式的取舍非常人可比。但是，无论是笔者的田野考察，还是当地的文史资料，均未发现写样先生中有传承现象。故，此处论述不涉及写样先生。

　　[23] 薛洁《互惠利他：和谐交往的公民态度》，《政治学研究》2011年1期，第65页。

　　[24]〔美〕罗伯特·艾克斯罗德《对策中的制胜之道—合作的进化》，吴坚忠译，上海人民出版社，1996年，第104页。

　　[25] 毛瑞珩、唐娜《平度年画：宗成云、宗绪珍 东昌府年画：赵善成》（中国木版年画传承人口述史丛书），天津大学出版社，2011年，第167页。

　　[26] 刘爱华《手工作坊生产与社会交换—以江西文港毛笔为个案》，中国社会科学出版社，2015年，第297页。

　　[27] 郑民德《明清小说中运河城市临清与淮安的比较研究》，《明清小说研究》2021年第2期，第4页。

　　[28] 徐赣丽《民间艺术的当代变迁—以手工艺为中心》，《民族艺术》2019年第6期，第56页。

　　[29] 曹丽平《潍坊风筝绘画与杨家埠木版年画》，《美术》2012年第3期，第106页。

　　[30] 被访谈人：马志强，男，1955年出生，潍坊杨家埠木版年画院院长；访谈人：张兆林；访谈时间：2020年3月19日；访谈地点：因疫情，通过微信访谈。

　　[31] 刁统菊、骆晨茜《传统手工艺与当代传承》，《东方论坛》，2019年第6期，第112页。

　　[32] 被访谈人：杨鹏，男，1985年出生，天津杨柳青义成永画庄传人；访谈人：张兆林；访谈时间：2020年3月19日；访谈地点：因疫情，通过微信访谈。

　　[33] 李德英在关于乡村女性与家庭手工业的研究中也持有相同的观点。参见李德英《基层市场结构中的乡村女性与家庭手工业：以成都平原为中心的考察（1940-50年代）》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》2019年第1期，第26页。