摘要：近年的新主流电影具有强大的影响力，是新世纪以来中国电影整体格局中的最重要的潮流或现象之一。其中《长津湖》与《长津湖之水门桥》是其中十分重要的作品。这两部影片以“抗美援朝战争”为背景题材，以全景视野统一架构起战争叙事中的宏观历史与微观视角，将诗意化家国情怀与写实性战争展现进行多维度的联结。这两部影片标志着新主流电影经历“外向型”和“内向型”两个发展阶段后，迈上新主流电影大片的新台阶。作为“新主流”与“类型创作”融合发展的标志，其一方面实现了对以往主旋律战争题材的承继与创新；另一方面对于探寻当代民族影像的艺术创新、文化融合与工业美学探索等，均具有重要现实意义。

　　关键词：新主流电影；类型创新；战争叙事；文化融合；电影工业美学

　　从2009年上映的《建国大业》开始，近年势头强劲的新主流电影持续发挥着强大影响力，成为新世纪以来中国电影整体格局中最重要的现象之一。与此前偏重意识形态输出与宣教功能的主旋律电影不同，“此类电影开始尊重市场、受众，通过商业化策略，包括大投资、明星策略、戏剧化冲突、大营销等，弥补了主旋律电影一向缺失的‘市场’之翼。而商业化运作的结果，票房的上升与传播面的扩展也促进了主旋律电影所承担的主流意识形态宣传功能的实施”。 

　　在中国电影整体格局掀起“新主流”创作潮流的历程中，笔者也曾经概括：“从《建国大业》的‘三建’系列到《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》到《我和我的祖国》《我和我的家乡》等，有一条明晰的新主流电影发展的轨迹：2019年，源于中华人民共和国成立70周年的契机，‘新主流电影’与宏大的国族主题亲密‘合谋’，达成主旋律、商业和平民意识形态的组合，推出《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》等‘新主流电影大片’。2020年，中国电影遭遇疫情危机考验，遭受电影‘停摆’困境，但很快恢复了生机。《我和我的家乡》‘接棒’《我和我的祖国》，《夺冠》《金刚川》等以独特的题材拓展”。从艺术与美学表现上看，新主流电影也有着相对明晰的发展脉络——从明星云集的红色历史题材，偏外向型、重工业型类型创作，在革命战役、热血打斗中强化国族力量，转向近年来逐步发展出内向化、民生化题材，聚焦当代民众个人奋斗与时代命运的共振轨迹。  

　　总之，新主流电影在承载社会主流价值的同时，持续在类型选择、题材范围、表现形式、文化视野等多个层面进行着积极创新。在类型创作上，新主流电影广泛融入多种类型范式，以商业类型化的实践不断拓展着自身对于主旋律的书写视野，并在对主流内涵的扩充丰富影片的叙事空间的同时，以商业化、类型化、工业化的追求，逐步满足广大观众的人文诉求与情感期许，达成文化消费的共同体美学趋向。

　　“新主流”潮流、内向化发展与“二水分流”

　　（一）近年的中国“新主流影视剧”现象 　 

　　近年来，电影领域出现《我和我的祖国》《我和我的家乡》《金刚川》《一点就到家》《我与我的父辈》《1921》《革命者》《长津湖》《长津湖之水门桥》（以下简称《水门桥》）等影片，电视剧领域有《山海情》《跨过鸭绿江》《觉醒年代》《百炼成钢》等，均引发观影收视的热潮或舆情热点。这些影视内容的结构、主题、投资都颇为宏大，呈现出市场功能与宣传任务兼顾，口碑与收视率双赢的态势，常引发“出圈”的话题效应，成为“溢出”影视圈的重要文化现象。整合电影和电视剧集进行宏观审视，再结合电影界近十余年来“新主流电影”产业发展情况和理论思考，我们可以把当下这个创作潮流称为——“新主流影视（大）剧”潮流。 归纳视之，这一潮流存在颇多共同点：“在重大国家主题、正能量精神、红色题材、正剧风格等追求方面比较相近：常以中国故事、红色经典为题材原型或IP，以塑造国家形象，表达集体主义精神的国家主流意识形态为宏旨，或以国庆、扶贫等时政主题表现为宗旨，打造打动人心、凝聚国族意识的中国故事和中国人物。或正面弘扬社会主义核心价值观，以宏阔视野与‘宏观全景构架’的格局，凸显中国气派、中国风度和中国形象。在产业运作层面上，往往以国家部门谋划引领，整合资源，公私多家合作，以弘扬主旋律为宗旨但尽量兼顾市场原则，力求最大可能的受众市场和商业收益。”

　　在文化生产上，此类影视剧以主流文化、国家文化为主导，融合青年文化、平民文化、商业文化等多种文化和社会意识形态，作为一种文化的“空间生产”，其生产了一种新型的、跨媒介的主流性文化空间，一种“文化共同体”。

　　（二）新世纪中国电影从“主旋律”到“新主流” 

　　从主旋律电影到新主流电影，是20世纪90年代末到世纪之交在电影市场极度萧条背景下，中国电影的一次自我调节和自我拯救。

　　宁是学理意义上“新主流电影”术语的提出者，他最初期待的新主流电影是“试图在中心位置，以政府公益为转移的电影，在主流商业电影，处于边缘位置电影，以电影节为转移的影片，以个性原因为转移的影片之间找出一种合适演变途径”。此后，“新主流电影”逐渐进入学界。而实际上，“新主流电影”并非一个严格、规范的概念。它并没有明确界定何种题材、主题、形态或类型才是“新主流”。但其仍是近年来业界实践、学界关注的重要现象，一种约定俗成、一种“共鸣”的结果。简言之，新主流电影是对“主旋律电影/艺术电影/商业电影”之界限的跨越或模糊化，表征了中国电影的“大众文化化”趋向。同时也是对多元文化的包容结果，体现出成熟的适合中国体制的商业化意识和工业化思维，是对主流电影市场和主流观众的尊重，是作为中国特色大众文化的主流电影的市场和意识形态的双赢。

　　以《建国大业》为代表，其后出现的《建党伟业》《建军大业》系列为新主流电影发展的第一个重要阶段。此阶段的新主流电影多为重大、红色、历史题材，具备明星扎堆、大制作营销、高商业化追求和市场效应明显等特点。《建国大业》以创意制胜，首开重大主流题材、红色电影与商业化融合的风气,并取得了令人瞩目的票房与口碑。对多位一线明星的超常运用更是其重要法宝，明星自身作一种景观被加以凝视，这使电影回归视觉奇观本性，把从《英雄》《十面埋伏》等大片开始的“景观电影”推进到极致，满足大众的视觉愉悦，吸引了大批作为票房生力军的青少年观众。叙事层面，《建党伟业》《建军大业》均出现了“年轻态”的风格表述，并进行着融合多种类型的尝试。尤其是《建军大业》，以历史、战争题材作为底色，在意识形态正确的前提之下，融入了青春、警匪、黑帮等元素，增强可看性。在《建军大业》中，国家形象是年轻鲜活、有血有肉、热情奔放的，营造出“英雄出少年”式的新鲜、活力、阳光之感。

　　新主流电影发展的第二个重要阶段是“外向型”的，主要在国际传播交流中打造英勇坚韧的国家形象。以《战狼》《湄公河行动》《红海行动》等为代表描摹传奇叙事与英雄成长故事，类型生产上将动作、军事、战争等视听元素进行整合。此类电影旨在打造国家对外形象，结合现代军事战争和械斗武打类型，在视听效果、动作与情节强度上追求商业性、动作奇观和异域奇观表现，在《建国大业》这类传统红色重大题材之外开辟了新的疆域，进行了新的“域外”“空间生产”。

　　（三）新主流电影“向内转”及“二水分流” 

　　2019年以来，新主流电影呈现出明显的“内向型”发展。具体而言，呈现为新农村题材和抗美援朝题材“二水分流”的态势。这一态势的背景是，中国电影发展进入增速放缓的“新常态”，疫情对经济、国际交流和“合拍业”电影生产及影院观影都产生了严重的影响。另一个重要背景则是抗美援朝70周年和中美贸易战。“二水”之一是，以《中国机长》《我和我的祖国》《我和我的家乡》《我与我的父辈》《一点就到家》《夺冠》等为代表的新主流影片，开始呈现出“内向型”“民生化”、中小成本、“中层电影工业美学”趋向。之二则是抗美援朝战争题材大片，如《金刚川》《跨过鸭绿江》《长津湖》《水门桥》《狙击手》等的强势崛起。 其中，《金刚川》切合时政需求，以“短、平、快”、三导演、分叙述视角分别拍摄等独特而高效的生产方式，克服战争场景营造上的困难，尽力营造出真实感的场景，展现战场上人物个性和人物关系的细腻情感。《跨过鸭绿江》通过战争的全景审视、“宏观全景”构架与格局，把战争从决策出兵到各个主要战役，从出其不意到初战获胜，巩固扩大战线，到拉锯、对峙，把美国打到谈判桌上的战争进程，加以清晰呈现。《跨过鸭绿江》是偏重历史真实追求的史诗大片，也是一部致力于历史真实的军史大片。

　　更重要的高峰，自然是院线“爆款”《长津湖》以及《水门桥》。被称为“国产战争片里程碑”的这两部电影在超越学者、影迷、军事迷的广大“泛圈层”受众中，掀起观影热潮，更在疫情时期电影整体市场表现平淡的局面下成功“救市”。一方面，在发展背景层面，《长津湖》与《水门桥》象征着“新主流电影经历了外向型和内向型阶段后，融汇了主流电影的伟大、光荣、正确的价值表述、艺术电影的‘以人为本’和象征表达，以及商业大片的视听效果和战争场景的工业化追求” 后探索的新阶段。另一方面，从类型创作维度，其在充满传奇性、沉浸式的视听呈现下，以宏阔视野与复调叙事架构起饱满立体的文本内容，并以诗意细腻与悲壮豪情并存的美学风格，传递着强烈的民族认同感与艺术感染力。

　　值得一提的是，这一类新主流形成了颇有新意的“抗美援朝”“战争历史空间生产”。这是《上甘岭》《英雄儿女》之后的新拓展，其中隐显了一种新型社会关系，即超越血缘的集体之“家”，如“七连”（《长津湖》）、狙击五班（《狙击手》），表征了新型的国家、个体、集体关系。同时，此类重工业型的新主流电影大片还实践了一种新型电影生产模式或“工业美学”模式，即内地与香港不同文化与背景经历的多导演合作制，取长补短塑造共赢局面。从而打造新时代的新型“文化共同体”，主流红色文化、青年文化、消费型文化、商业文化融为一体，让广大受众各取所需，成为极受关注的“合家欢”电影。

　　主流价值、复调叙事与“英雄成长”  

　　对于《长津湖》和《水门桥》而言，其面临的是以“抗美援朝”背景下体量庞大的历史叙事与战争态势，文本素材内容量极为丰富。以往同类影片中，无论是为人熟知的《上甘岭》，或是近年来《金刚川》等片，都选择聚焦某次战役来进行小切口叙事。而《长津湖》和《水门桥》选择“由大到小”，在《长津湖》中采用内部视角与外部视角相结合的叙事模式，将宏观历史、微观人物与作战敌方三条文本线加以整合并置，同时完成主人公的成长叙事；而在《水门桥》中，其更多纵情于战争想象和情节传奇，把“战略”集中到“战术”，在枪林弹雨的场景与智勇双全的谋略中，反复渲染“三炸水门桥”的“硬核叙事”。以汪洋恣肆之作者风格，体现了香港电影文化、大众文化与主流文化的融合。 

　　在叙事难度层面，《长津湖》与《水门桥》作为近两年登陆院线的“新主流大片”，其不可回避地具有商业类型电影的风格特点与市场要求：既要强调叙事性，同样需面临电影戏剧表达与历史事实叙述相互挤压的难题。这要求影片文本采用虚实结合的方式，一方面架构起宏大的叙事轮廓与高工业化的美学呈现；另一方面，具体的人物个性、情感细节、叙事节奏同样不可忽视。既要还原新中国成立初期的真实历史状态，同时不能沉湎于史料的庞杂，而要在其中尽量从容地铺叙情节与刻画角色。于是，在整体故事结构上，影片立体化地将以国家主席为代表的高层战略视角、七连官兵为主体的基层志愿军视角与美军将士的作战视角相互连接，用扎实的框架与丰富的细节来全面展现抗美援朝战争的复杂情势。由此让这两部影片区别于《英雄儿女》等所展现的英雄人物个体塑造，而更加具有全景式、史诗性的格局与质感。    

　　史蒂芬·普林斯将战争类型片分为三种类型，分别是战争史诗片、作战片和家庭—前线剧情片。《长津湖》与《水门桥》无疑属于第一种战争史诗片（battle epics），这一类型中，影片的叙事往往涉及多个方面，从高级作战指挥到前线作战，全面展现了战争概况。如此一来，编剧需要在多条叙事脉络中进行整合与处理，既不失宏观叙事的历史格局，同样要有以人为本的细腻情感与人文思考。这样的处理方式需要在“军事论文”与“细腻体验”的中间地带保持平衡，在贴近史实的基础上，增强影片文本的丰富度。 

　　在影片的战争主线之外，《长津湖》与《水门桥》选择的副线都是以战士群体为主的微观视角。若要观众在观影时实现共情化的心理效果，同样需要以人物为轴加强影片的可代入感，故叙事落点自然聚焦到志愿军战士角色身上。伍万里这一虚构角色成为两部影片的重要切入点，完成了典型的“英雄成长”叙事。这一“英雄成长”历程是《长津湖》与《水门桥》在微观叙事中，最为清晰的一条主线。伍万里身上同样承担着观众代入的视点功能，大家可以借此观察他从莽撞参军的“野孩子”，成长为英勇进攻、坚毅前行的“真战士”的全部过程。从《长津湖》到《水门桥》，伍万里作为贯穿始终的线索人物，通过站台集合、围巾象征、个性转变、返乡归家、全连只剩一人等多处情节的呼应，勾勒出人物成长的背后，是众人的牺牲与托举，亦是民族传承谱系中留下的希望。同时，本片没有局限于伍家兄弟的个体塑造，而是选择将每一个具体人物写得更加饱满，意在刻画出七连将士生动的面貌，从而塑造战场英雄图谱。 

　　徐克在谈及人物创作时曾说：“战争片的要点其实就是呈现每一个角色在战争中的生命过程，以及每一个角色在大的战争背景下的起点、落点和这一过程中人物情感、性格的丰富状态。”从《长津湖》到《水门桥》，能够捕捉到从群像体系到具体人物描摹的清晰脉络，这也是从史诗性走向细节化、逐步聚焦每位主要角色的生命过程。两部影片在揭示战争残酷的同时，以高识别度的群像塑造与个体刻画，突破了以往战争片“重武轻文”的局限，增强了影片的情感张力与整体表现力。 

　　战争影像的国族认同与文化意义

　　《长津湖》与《水门桥》作为由“国家作者”讲述的“中国故事”，是对在新中国成立初期国力尚弱之时，为何要与世界强国在朝鲜战场迎面相击的原因回应与过程呈现。在对战争进行历史表述的过程中，电影的优势便在于能够在文献与史料之外，以媒介自身的影像语言、美学风格与文本系统等多个面向，对于战争命题进行情怀意象的阐释，与文化内涵的延伸。如今的《长津湖》曾用名为《千里万里》，这一名字实际更为巧妙地展现出剧作的两大特点：其一作为人物名字，意为一个围绕伍家兄弟二人经历展开的亲缘故事；其二将“千里万里”作为地域空间跨度的象征，成为中国广大赴朝参战、保家卫国的战士们用生命守护的和平距离。在这一名字中，影片中内部亲缘情谊与外部联合抗敌两条叙事线逐步交汇，千里和万里二人由单纯的兄弟，变成了部队里朝夕相处的伙伴、战场上荣辱共担的战友，情感层次与浓度也在这过程中渐次升华。于是，角色个体将其作为战士的职业身份与肩负的宏大使命进行了勾联，完成了人民个体与家国同构的叙事呈现。

　　本片编剧兰晓龙曾用“个体—集体—国家民族”三者的生存及其统一来描述对于主旋律创作的理解，在他所创作的《士兵突击》《我的团长我的团》等作品中，都有着超越军事或战争题材本身的作者思考。《长津湖》中， 导演实际巧妙地用明/暗两线，对“为何而战”与“为谁而战”进行了数次回应。在明线中，如上节所述，国家主席及领导人从高层战略高度对“为何而战”给出了“为了国族和平与未来发展”的答案；而在暗线中，则是通过叙事中的多个诗意意象与情感细节的铺垫，将个体—家园—国族三者加以同构的叙事方式，对“为谁而战”书写下历史的回音，亦对战争叙事给予了来自个体视角的补充。“以国家之名，为人民而战”成为《长津湖》全片的叙事基底与目标，而这一认知的有力形成，是影片以更多的细腻铺陈与叙事细节，对个人与家国同构的叙事分成两个维度进行呈现。

　　第一个维度，是对于“家园”的诗意呈现。在全片开始，画面展现的是伍千里带着百里的骨灰，坐船返乡探家的镜头。此处的江南水乡风光清丽，山川连绵，让人感到和谐、安逸的同时，也暗示着百姓对于宁静家园的眷恋，与对和平生活的向往。山水、渔船、父母兄弟一起吃的晚饭，这些意象组成的故乡和家园，是伍千里所有经历与选择的起点，也是后来他心心念念自己战后娶妻生子、和平生活的归处。这里用视觉语言对“家园”的概念进行了诗意化、浪漫化的呈现，同时也承担着于暗处对“保和平，卫祖国，就是保家乡”的诠释。这里的家乡是一个缩影，既是伍家兄弟的湖州，也是雷爹的临沂，杨根思的泰兴，是祖国大地的五湖四海。而此处短暂的宁静平和，和后来朝鲜战场的血腥残酷形成了鲜明的对比。正是这样“风吹稻花香两岸”的家乡，让伍百里、千里为之牺牲，以及无数战士为之守护。雷爹去世时哼唱的“人人都说沂蒙山好风光”的山东民谣，成为英雄儿女和家园故土之间的眷恋。而《水门桥》的结尾，一如上部开篇，伍万里的归家之路更是意味深长：稚嫩少年成长为战士，战士又回归成普通人，在丧亲的沉重之中，同样生出对未来和平生活的期冀与向往。这样的结构将上下两部影片连接得更为圆满，也激发出更隽永的情感浓度。

　　第二个维度，是个人与家国的统一。当新兵伍万里在火车上感到难以融入，一时气愤想要离开时，拉开车门的瞬间看到另一辆疾驰而过的火车背后，阳光下巍峨的长城，这也是众多志愿军战士共同凝视的这一壮观景象，正是“家国”的视觉象征。“这与影片《上甘岭》中志愿军战士在坑道里集体吟唱的 《我的祖国》一样，此处以视觉影像构成了‘我的祖国’的画面……不仅为影片的视觉谱系平添了如诗如画的审美体验，也为影片的叙事主题提供了直观的历史依据。”长城变成“家国美学”的诗意诠释，这一千百年来建造修缮的防御工事，成为火车上赴朝作战的志愿军们保家卫国的直接化身。观众们和片中角色共享了主观视点，又在这一维度下被多赋予了一个层次，我们看到的是真实与象征双重意义上的“万里长城”：无数个人在家国面前，以血肉之躯化作铜墙铁壁，汇聚成新中国的万里长城。影片通过深情的意象化场景，让个人、家园、民族、国家多重认知与身份，于历史进程中进行了有机地汇聚与统一。

　　电影作为大众媒介所建构的集体感知路径，提供了一种由艺术观照现实的文化价值与叙事通道。而战争影像的职能之一便是完成对于民族国家的历史再现，形成公众的集体感知，进而建立国民对于国家合法性的集体认同。历史记忆是民族认同建构的重要载体，作为时代症候的显像，抗美援朝历史的重述本身构成一种历史的镜像，也是艺术经由历史介入时代的方式。由此，抗美援朝战争发生71年后上映的《长津湖》与《水门桥》，从文化意义上能够通过电影引发的“涟漪效应”，帮助人们了解抗美援朝战争及其重大历史意义。并由战争影像的类型化表达更进一步建构起了个人与家国同构的认同。

　　工业美学视野下的类型启示与创作反思

　　（一） “内地与香港合作”的美学融合与类型集成 

　　新世纪以来，香港导演“北上创作”成为华语电影格局中不容忽视的一大重要趋势。“2003年CEPA签署以后，内地与香港的合拍片经历了最初的‘水土不服’到如今渐入佳境。将香港类型片美学与内地的主流价值观对接的新主流大片更是这一相互交流合作的产物。”在梳理中可以看出，从2009年由陈可辛执导的《十月围城》开始，其后《智取威虎山》（徐克，2014）、《湄公河行动》（林超贤，2016）、《红海行动》（林超贤，2018）、《中国机长》（刘伟强，2019）、《夺冠》（陈可辛，2020）等“新主流影片”，共同勾勒出了“港人北上”的主旋律题材类型化创作图谱。经过多年实践，如今陆、港两地合作的影片，已经超越了单纯技术制作、产业资本层面的联合；而是以资源与人员的强强整合与有效配置为前提，在内容视野中形成了具有自身特色的美学语汇与创作风格。

　　作为中国电影工业逐步成熟的体系支撑下“重工业美学”的实践者，《长津湖》与《水门桥》在美学层面的一大特点亦在于，其创造性地在同一部影片中汇聚了陈凯歌、徐克、林超贤三位华语电影界的著名导演，通过整合香港、大陆两地的主创，形成强强联手、优势互补的创作格局。于是，本片“可能形成几方的合力——陈凯歌式的人文关怀、徐克式的天马行空、林超贤式的紧张激烈、黄建新式的老成持重，互相磨合、彼此制约、取长补短”。其以战争类型为底色，融入军事片、动作片甚至武侠片的拍摄方法与特色风格，将传统历史战争题材的主旋律电影，与新时代下的美学呈现和工业范式结合，在体量巨大的重要题材中，延续并创新着“新主流大片”的新写法。

　　香港导演林超贤凭借此前《湄公河行动》《红海行动》《紧急救援》三部电影，奠定了其在主旋律商业片上的特殊地位。他的影片中既能看到以大场面、大制作、大调度见长的美学风格，同时在主旋律电影中融汇动作片、枪战片的类型特色元素，使“新主流电影”更具可观赏性，成就了影片的独特气质。《长津湖》当中，林超贤的加入使得主旋律话语之外，融入了更多商业类型创作的语汇。无论是震撼惊险的军事场面，还是精彩刺激的枪战动作，都实现了对于以往战争类型电影的美学突破。在影片中，林超贤负责战斗场面居多的大量武戏。例如与美军的对抗中，中国军人多次近身肉搏，与战友相互配合照应，凭借灵敏的身手与反应速度来正面迎敌。这些追求强动作性的非常态搏击，更让人在宏大战争场面之余感受到近距离的压迫感。他曾表示“一场好的动作戏，需要精确的计算。这个‘点’不单在动作设计，还有动作场面和节奏交错的爆发力，才能制造出富有戏剧张力的‘high点’。令观众兴奋，观感有冲击！”擅长拍警匪片的林超贤，将港式暴力美学的局部细节融入到战争片的呈现之中，显然提升了主旋律题材作为商业电影的娱乐质感。

　　另一位香港导演徐克，同样是“港人北上”的电影人当中重要的一位。以“神怪武侠”见长的他，从2014年的《智取威虎山》开始，便注重在传统故事中加入传奇性、娱乐性的演绎，在有限的文本空间里释放丰富的魅力。到了下部由徐克主要执导的《水门桥》之中，影片已经呈现出与上部的宏阔视野相差更多的作者性类型特色。其聚焦于“水门桥”的“三炸”战斗，以紧凑的节奏集中呈现了战争过程的惨烈艰难，并在其中雪战段落的镜头中融入流畅的“徐克式”游戏感。港式暴力美学与视听刺激被熟练地放置在叙事过程中，皆是用具体情节与细微切口，来承载大故事中小规模、私人化的传奇特质。“徐克式”的武侠世界里除传奇演绎外，还有“外冷内热”的美学特征。外部环境与人物样貌都可能被设置成冰冷的，但是主人公的行为动机、内心世界与侠义气质却充满热血壮志。在《水门桥》中，他同样将武侠片中的“冷热相生”美学特质带到创作之中：作战地区的环境是极寒的暴雪、山地与夜晚，和战场上激烈的炮火对决形成鲜明对比。而相对应的，战士们心中对于战争胜利的渴望、拼搏牺牲的意志与和平生活的向往，是比枪炮战火更为炽热的存在。

　　《长津湖》和《水门桥》作为国产战争类型电影的升级之作，其联合陆、港两地导演共同打造的美学意义需要不断进行总结。以大陆导演陈凯歌为代表的浪漫主义视觉修辞，与林超贤、徐克两位香港导演带来动作化奇观呈现、传奇化特效演绎相结合，渲染出更强烈的感染力。在突出战争残酷与和平不易的基础上，烘托出人性史诗与历史价值，拓展了战争类型的表现维度。而这正符合“电影工业美学”理论所提出的，“标准化是操作层面的，诗性追求则是精神内核”。电影人未来需要不断探索的，正是本土化的美学追求应如何与内容的表达范式、叙事样态、特效科技相结合，从而表达中华民族的思想情感与精神价值，推动中国电影整体工业美学走向成熟，发挥出更持久的能量。

　　（二）“制片人中心制”与合作反思 

　　“电影工业美学”理论认为，制片人与导演双方共同“以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求”。在电影工业美学的框架下，《长津湖》作为战争类型电影，需要“制片人中心”与“体制内的作者”的共谋实践。而在影片整体创作“时间紧，任务重”的前提下，制片人于冬、总监制黄建新需要在有限的时间当中带领三位导演发挥优势，尽可能将影片打造得更加完善，形成1+1+1>3的效果。

　　“制片人中心制”统领的前提下，《长津湖》中有过半的体量留给了精彩劲爆的动作特效、枪炮坦克等战争场面，无疑在工业与技术上呈现了国产战争题材的最高水准。当然，所谓“工业化”并不仅仅在于狭义的尖端科技和创新能力，更是在考验团队面对大场面时的组织能力和纪律性。

　　在一个规模如此巨大的剧组内，拍摄过程中每一天都有意想不到的难题需要克服。比如，团队必须精心记录拍摄中火药、子弹、信号弹的使用情况，否则出现“库存不足”的情况，就会严重影响后续进度。另外，影片采取三位导演，多个剧组共同拍摄的方式，其中演员、道具、场景都需要协调，考验摄制组应对复杂状况的能力。徐克曾说，除了陈凯歌导演在开机初期在浙江取景外，三个大组始终都保持在相隔不超过十分钟车程的范围里，这样可以更好地相互接应和支持。摄制组还在三个大组之间建立了枢纽中心、总筹划、总后期，负责汇集拍摄素材、安排拍摄事务和最终处理拍摄素材的工作。如此种种，方能保障影片的顺利与完成。

　　然而，在工业运作层面的顺利，并非意味着此次合作模式没有丝毫问题。内容层面，《长津湖》力图实现的，是在几位主体意识与个人风格强烈的导演之间形成合力，取长补短；最终的呈现中，这样的主创设置却也同样迎来了负面的评价。不同于此前的《我和我的祖国》系列的“拼盘电影”，其在一个电影中设置了主题统一但风格不同的独立故事。《长津湖》作为一个宏大历史背景下多层框架的线性故事，其文本叙事与美学风格的和谐统一，需要导演们掌控得更加精准细腻，既要“形神兼备”，更要“一气呵成”。客观而言，本片这样的组合配置，在电影作为一个美学整体的框架前，仍旧显露出些许割裂与遗憾。

　　在节奏把控层面，《长津湖》上部因为交代历史背景与阵地小战役的时间过长，占据了2/3以上的时间，导致观众在看到真正打响的“长津湖之战”时，已经进入到了影片的后部。第二幕的“夜袭攻占信号塔”一战，时间为第68—96共28分钟左右，而结尾的“总攻之战”，是影片的第130—158分钟，同样是28分钟左右。两次战争没有从时间跨度、视听语言等层面拉出明显距离，具体战争的细化设计程度不强。观影过程中，许多观众误以为小战役就是长津湖之战，投入了全部的注意力，而相比最初看到战争场面的惊险刺激而言，后面的“终极之战”已开始陷入对此前呈现方式的重复。无论是肉搏打斗或是飞机坦克，特效集中的战争场景开始失去最初的吸引力；而对于长达3小时的电影体量而言，观众已在最后高潮段落中感受到一定的视听疲劳。

　　其次，在影片多层次的叙事进程中， 仍存在些许割裂感。在宏观与微观线的交织中，存在着关注点的偏移，也随之带来武戏与文戏之间存在缝隙的问题。另外，由于呈现内容体量大，《长津湖》分成上下两部上映。但即便如此，作为一个长达176分钟的电影，同样应该保证单独影片的完整性。我们在叙事中可以看到，“袭击北极熊团”的段落之后，三条主线便开始变得散乱，第三幕的20分钟直至全片结尾，并没有紧扣主线内容进行连贯性处理。这样导致冰雕连、杨根思连等段落的出现，显得突兀潦草。志愿军“冰雕连”仅有美军视角予以敬意，是远不够的；战斗英雄杨根思只有一个冲锋的姿态和“三不信”的名言，也是符号化的简单带过。这样的处理让上部影片在高潮之后没有落回到观众心里的期待位置，使其整体的艺术表现力也受到了叙事游离的影响。

　　电影工业美学理论建构的出发点，即是将电影定位为一种大众文化和大众艺术，而不是将其看作艺术家的个体表达。由此，“常人”的审美成为电影工业美学着重强调的美学标准，即主张电影传达一种人类普适的价值观念，秉持一种大众化而非精英和小众的“常人”美学。《长津湖》的创作，同样应该参考这样的观点。“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求,最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”《长津湖》既是有着鲜明政治属性的献礼作品，也是一部体量巨大的商业作品。这使其需要在政治影响、 商业诉求、艺术表达之间寻求平衡。而以《长津湖》《金刚川》《我和我的祖国》等为代表的，多导演与制片人/监制共同合作的“中国特色的新型导演工业模式”，如何消除割裂，创造共赢，同样需要更多总结与反思。我们期待看到在书写“中国故事”的探索中，将工业制作、艺术生产、价值阐释进行多维度融合的电影作品，将中华民族独特的美学精神与文化内核拓展到更深远的地方。

　　结  语 

　　总体而言，《长津湖》与《水门桥》是新主流电影在此前发展阶段基础上的新书写，既保留了商业大片的视野架构与视听效果，同时聚焦角色的个性塑造和传奇体验。从纵向维度来看，《长津湖》是对以往《上甘岭》《英雄儿女》等抗美援朝题材电影的承继与发展，以历史战争题材为代表的中国主旋律电影，也在近年来伴随着整体电影产业的发展，从“主旋律”走向“新主流”。从横向维度上进行观照，《长津湖》与《水门桥》是继《建国大业》《战狼》《红海行动》等系列新主流电影之后的又一力作，也是象征中国整体电影工业美学形成一种民族影像范式的标志与代表。

　　在未来，“新主流电影”依然是中国电影格局中的重要部分，其需要不断在主流视域中进行艺术创作的探索、价值话语的延展与表现。中国特色的民族影像之路意在长远，而“新主流电影”承载的，既有艺术、技术层面对于电影整体工业水平的总结，还有以电影媒介汇聚人民情感力量的意义。在美学呈现、价值阐释或工业制作等维度上，“新主流电影”一方面融入更多具有中华民族文化特征的内容，另一方面以“人类命运共同体”为切实观照，融汇更有普世性的话语表达。不仅创作出中国的主流话语，更是引领世界的主流内容。对于“新主流电影”而言，类型创作的重要性在于其既能作为一个整体，将相关创作统摄于主流价值的空间之内；又能作为众多个体，不断探索在既有案例与既定程式以外的，体现个人风格与作者特点的原创作品。“新主流”的类型之路上，应是不断超越类型的精彩旅程。

　　在新世纪新主流电影发展“后浪推前浪”的潮涌中，《长津湖》《水门桥》取得的巨大成功有目共睹，众所公认，但置于整个中国电影产业的格局中审视，瞩望于“再度辉煌”和“可持续发展”的美好愿景，反思也不能回避。

　　笔者认为合理健康的电影生态应该是“头部”电影引领众多中小成本的类型电影，而不能只关注“头部”电影。目前的问题是，每年“头部”电影太少，票房又过于集中在《长津湖》这样的超级“头部”电影。毋庸讳言，《长津湖》票房的成功与官方的全力支持分不开。在这种前提下，影片生产所需的资金、技术、人员等均得以优先保障。我们需要思考的是——如果缺少这些外部力量支持的话，类似《长津湖》这样的大片能否可持续发展？电影能否主要依靠自身质量、口碑舆情、市场原则取得同样的成功？站在发展的视角上，中国新主流电影依然要以观众为本位，定位于观众需求，珍惜并利用好有着巨大潜力的市场红利。同时积极拓展题材，进行风格美学和类型样式均丰富多样的电影生产，打造多元和谐的电影“共同体美学”和“共同体文化”。

　　经历特殊的2020年，走过2020年“复苏”的暑期档，2021年“振兴”的春节档，“辉煌”的暑期档和2022年春节档，中国电影一直走在疫情阴影下自强不息的路上。我们瞩望中国电影行业总结反省，与时俱进，积极探索并保持“可持续发展“之道，再度走向辉煌。