《地球往事三部曲》 资料图片

　　尽管中文语境下“科学小说”一词的提出较雨果·根斯巴克在美国提出“Scientificiton”一词要早二十年，但中国科幻的文类意识觉醒却要迟至20世纪70年代末期。中国科幻一方面尝试挣脱当时日渐逼仄的“科学文艺—科学普及—科学幻想小说”的三重管理体系；另一方面，又对在摆脱了桎梏之后的自由天地中如何自我定位颇为迷茫。对于“什么是中国科幻”的求索，在此后近半个世纪的中国科幻事业和产业的发展中久久萦绕不去。

　　未完成的八十年代科幻

　　改革开放之初的中国科幻作家群体，实际上只在一件事情上达成了共识，即中国科幻的现状应当有全新的、自己的、独立的面目。萧建亨用“创作套子”来批评当时已成窠臼的写作方法。郑文光则直指科学文艺定位本身的尴尬：“科学界认为它是文艺作品；搞文艺的，又认为它是科学，结果成了童话中的蝙蝠：鸟类说它像耗子，是兽类；兽类说它有翅膀，是鸟类。”（《应该精心培育科学文艺这株花》）但是，即便是来自科幻作家群体内部的建设性声音，也时常遭遇批评。例如，童恩正在《珊瑚岛上的死光》获得“全国最佳短篇小说奖”之后，尝试将科幻指认为一种“情节小说”，从而摆脱此前它被作为“科普创作的一种体裁”的粗糙定位。而郑文光则迅速指出，这实际上是将《星球大战》之类“一点科学性也没有”的“很大一个流派”都纳入到了科幻当中，这“只是借用别的星球叙述一些离奇故事的作品，不是我们所应效法的”（《科学文艺杂谈》）。

　　从科幻在中国本土的发展历史来看，继承自梁启超和鲁迅年代的启蒙逻辑，以及其中未经分辨的“科学主义”，在这一时期的科幻创作中尚有延续，20世纪50年代从苏联引入的理论话语，仍被部分编辑、作者奉为圭臬。70年代末的中国科幻作家们，与当时中国文坛上倡导自我革新的众多“主义”“流派”一样，站在纵横交错的十字路口。而在当时思想解放与启蒙论辩风气的引领之下，包括“科学”“幻想”和“现实”等在内的一系列重大理论概念被反复探讨；外来的科幻影视、小说形成的巨大冲击尚未被充分消化，酝酿中的“赛博朋克”浪潮也难以在国内引发呼应；虽然本土的科幻创作队伍正在壮大，但还缺乏真正优秀的代表性作品。

　　在这样的背景下，中国科幻作家的心态颇为微妙。此前的科幻文类依托于科普、科学乃至文化启蒙的宏大叙事体系，获得了强有力的正当性。而在经过大半个世纪的发展之后，这种正当性逐步被指认为一种对科幻创作的约束，但如何摆脱这种约束，当时的理论讨论和创作实践都未能提出有效的解决方案。例如，与郑文光对《星球大战》的抗拒姿态相呼应，凭借《小灵通漫游未来》而负盛名的叶永烈，在整个20世纪七八十年代不得不疲于奔命地回应对其“追求个人名利”“过分市场化”的批评。

　　当时，除了叶永烈的“惊险科幻小说”等显然面向通俗阅读市场的子类型之外，身处探索中的中国科幻作家们还在多个方向上进行了尝试。童恩正认为科幻应该“宣传一种科学的人生观”；萧建亨认为科幻能“引起读者们对科学的关心、兴趣和爱好”；郑文光则提出，科幻可以发挥“折光镜”的作用，探讨社会问题，并最终提出了“科幻现实主义”；刘兴诗则引入了西方的科幻分类，创造性地将科幻视为“现实科学研究的继续”。在这些思考与讨论中，还诞生了“蝙蝠论”“两种构思”“硬科幻和软科幻”“社会性的科幻小说”等具有本土特征、影响至今的观点。

　　尽管这些作者进行了大量的尝试，但就其实际创作成果和影响来看，中国科幻至少在当时并未彻底扭转由《小灵通漫游未来》所框定的刻板印象。真正值得注意也确实形成了某种辨识度的，是科幻作家群体在一系列探索、辩论和自我剖白中展示出的精神气质：“深感历史放在我们双肩上的重担的分量”（童恩正《新春抒怀》），“要在这片物质和精神的瓦砾堆上，培养造就一代社会主义新人”（郑文光《三个孩子去蛇岛》）。这些正是这一代科幻作家们心理的真实写照。他们热忱的尝试、思考和创作，以及对科学、幻想和人类现代未来图景的追索，感染了一代代读者。刘慈欣自诩为“第一代科幻迷”，他在《消失的溪流》中回忆这些早期作者时说道：“他们真打算照着去干。”

　　成长于现代化历程中的中国科幻

　　1902年，在中国现代化历程的发轫时期，梁启超在《新民丛报》上刊登的广告《中国之唯一文学报〈新小说〉》中，第一次在中文语境下对“科学小说”进行了界定：“专借小说以发明哲学及格致学。”“格致学”即今天的科学，在梁启超眼中它具有“一二之人力左右世界”的可能（《论学术之势力左右世界》）。但他的这种畅想和倡导，在极迅速地走向巅峰热潮之后，又极迅速地被搁置一旁。类似的场景，后来一再上演。科幻总是在暴得大名之后，又迅速离开舞台中心。这些理念、创作和探索，在将近一个世纪的时间里，都无法真正走向实践，具体原因来自多个方面。

　　首先是“幻想”的正当性始终未能得到充分的论证，这是中国科幻确立自身的文学和文化特征时所面临的直接困境。实际上，在相当长的时期内，在谈及科幻时，“幻想”往往是作为论者所意图彰显之物的对立面而出现的。当立足于科学时，“幻想”就被视为“次科学”乃至“非科学”的文学虚构；当立足于文学时，“幻想”就被视为“非现实”，甚或近于“荒诞”“逃避主义”的等而下之之物。王富仁在20世纪90年代评价中国科幻的兴衰时极有见地地指出，中国文化传统本就有“重现实、轻幻想”的传统，而幻想本身也需要“转化为改造客观现实的意志”，才能获得实践的可能。而对这些提法、观念的接受和批评更新，则需要等到“科幻现实主义”重新走向台前的2015年之后了。

　　其次是“科学”的普遍化和日常化在这一阶段尚处于探索当中，这是限制人们对科幻的印象和接受度最重要的原因。当且仅当科学成为日常生活经验的组成部分之后，对它的体验和审美才是可能的。同样，只有在与科技密切相关的颠覆式创新、社会伦理和哲学观念的底层逻辑演进被广泛接受之后，科幻才能在大众文化中获得它生长的土壤。这也是早期科幻作家几乎都出身于科研一线或者长期从事与科技前沿密切相关的科普、新闻事业的原因。2023年，导演郭帆在接受采访时说，《流浪地球》系列电影的成功与中国航天等前沿重大科技成果的出现有密切的关系。在这个意义上，科幻文化的兴盛必然与一个国家、地区或民族的现代化程度密切相关。

　　最后也是根本的原因是科幻文类乃至文化的发展，实质上是尚未完成的人类现代文化的组成部分。当我们无法想象一种真正适应中国本土、其他第三世界国家乃至全人类的未来世界图景时，科幻在中国的扎根自然缺乏土壤。中国科幻百年来的求索、冲撞以及演进，直接昭示着人类自欧洲启蒙年代、浪漫主义时期开始的诸多未完成的现代探索。当潜水艇成为军队的常规水下载具，凡尔纳的《海底两万里》就失去了它的奇观性；当互联网成为城市的普遍基础设施，“赛博朋克”也就迎来了它的衰颓。最具想象力的科幻作家，也不过是现代化进程中稍显敏感的群体，他们只是在全新时代到来的前夜，在社会局部的试验田里构造故事——但他们知晓，科技时代里唯一不变的，只有变化本身。

《流浪地球》 资料图片

　　本土特色的中国式科幻母题

　　当下世界科幻面临的最大变革是其中心似乎正在发生第二次转移。在欧洲式科幻、美国式科幻之后，中国式科幻正伴随着中国式现代化的进程形成强大的文化影响力。在一百多年的曲折探索中，中国科幻从晚清时期启蒙话语的伴生之物，成为科学与文化交汇之处的精英亚文化现象，今天则又重新成为大众所共同接纳的思想资源和文化力量。当下，三类极具本土特色的科幻母题正在逐步形成新的传统并展现其力量。

　　首先是对人类在科学时代未来图景的中国式书写。与马克思主义对乌托邦社会主义的批评和吸收一样，中国的科幻作者们在晚清时期创作了一小批模仿性的乌托邦故事之后，基本放弃了对理想社会制度与科技发展的全景式描述。青年鲁迅就敏锐地意识到，不可能存在一个完美的、静态的未来，他在《月界旅行·辨言》中写道，即便在星际殖民成为日常的未来世界，纷争依然存在，“虽地球之大同可期，而星球之战祸又起”。而正是在这样的发展与竞争当中，“冥冥黄族，可以兴矣”。此后的中国科幻在书写未来时，往往有针对性地书写如何通过科学手段来“抵达”未来。科幻作者们甚至乐意将这些想象和描述集中在极为具体的方法革新、行业突破或技术构想当中，科幻因此成为对现实缺憾的一种弥补。类似的创作也出现在南美、东南亚的一系列前殖民地或第三世界国家当中。这些作品能够摆脱欧美科幻中常见的宏大叙事，而倾向于在文明互鉴的前提下，描摹差异与机遇共存的未来。

　　其次是作为现代科学审美实践的想象，集中体现为对“被科学全副武装起来的新人”的书写。这一方向本是科幻创作的题中应有之义，但在欧美，往往受制于科学与宗教的二元对立，这种叙事模式甚至一度垄断了人类对未来场景的想象空间。中国科幻恰是在接受了科学的天然正当性之后，能够毫无保留地站在科学的立场，去观照审美、伦理和人格的议题。刘慈欣的一系列作品正是其中的翘楚，如《乡村教师》成功地站在外星科技的立场上，重新界定“教师”的形象，创造了极具标志性的现代科技审美意境。更重要的是，这个方向随着“科普”内涵和外延的不断更新，得到了更具时代性的表达。习近平总书记在2023年7月20日给“科学与中国”院士专家代表的回信中强调，科学普及与科技创新密切联系，“广泛传播科学知识、弘扬科学精神，在推动科学普及上发挥了很好的作用”。这就使得科普和科幻都可以从浅近、机械的知识传播当中解放出来，以想象式体验、沉浸式感受描绘科技语境下不断发生变化的文化精神和理想人格。

　　最后是作为文化实践的“火星上的琉璃瓦”方向。依托于中国的历史和神话资源展开的科幻想象，从晚清开始就存在。但在经历了近一个世纪的探索和尝试之后，20世纪90年代的一批青年作者以“火星上没有琉璃瓦”回应了这个命题，认为此前既有的许多创作都止于简单的挪用、拼贴，既浪费了传统文化资源，也背离了现代科学的文化精神，因而并不是可行的方向。近年来，这个思路在海外华裔作家群体中却重获关注，出现了一批较有传播度的作品，如刘宇昆的《狩猎愉快》、赵希然的《铁寡妇》等，他们被笼统地归纳为“丝绸朋克”流派。而国内作者则放弃了对中国传统文化题材的简单挪用，逐步开始回归中国文化传统中深层次的文化精神、哲学理念、叙事方法，部分作者则倾向于挖掘晚清以降中国本土文化与现代科技交汇之际逐步诞生的现代“新传统”。在这个方向上，诞生了《济南的风筝》《七国银河》《赛博英雄传》《天启》等一系列极具探索意义的风格化作品。

　　一个极为有趣的现象在于，作为一种能够最大程度消解人类文化差异、指向共同科技与未来的文类，科幻往往成为来自不同文化背景的科幻人重新发现自己“来处”的文化空间。郭帆正是在与好莱坞的交流中，逐步意识到《流浪地球》中所天然蕴含的家园意识，而这一点正是这一系列电影“出圈”并正式走向大众的情感关隘。当下，中国科幻正在成为参与度越来越高、影响越来越广泛的文化实践空间。除了较为硬核的核心科幻小说之外，视觉风格、美学元素、背景设定多元的科幻也正被创作。一次次的重新出发，意味着中国科幻不但“嵌入”到了今天的中国文化当中，而且已经成为其中强劲的创新动力来源。正是由于中国科幻的发展与中国现代化的历程密切相伴，以刘慈欣为代表的当下中国科幻创作者们，就不止是单枪匹马的英雄，而是文化历史发展的时代性、群体性结果。

　　（作者系四川大学文学与新闻学院副研究员）