受现代音乐学理论影响，学界对古典文献中与音律相关的凤凰神话多持否定态度。然而，现代音乐学的研究方式在中国古代音律领域很多问题上并不十分适用，因为在很大程度上，中国古代音律思想的产生并不以认识音乐的本质及其规律为出发点，因此古籍文献中与此相关的难解之处，现代视角有时并不能切中要害。比如在音律起源问题上，《吕氏春秋》所载“伶伦作律听凤凰之鸣”的传说，百年来学界对此争论未绝。然而如果讨论的重心始终在黄帝时代、伶伦其人、凤凰真假、弦管关系等问题上，便无法触及这一记录本身的真实意图；相反，若是结合后文“飞龙作效八风之音”的传说，便可从中察觉凤凰与八风间的意蕴关联，从而能够对整个记述中的神话痕迹、政治目的与音律规则等进行不同层次的考察。“凤”与“风”在殷商甲骨中同属一字，在内涵上有互通重叠之处，这是在文化层面上理解中国古代音律起源的一把思想之钥，从凤与风的关联出发，可以清楚地看到中国古代音律起源的三种叙事方式——神话叙事、政治叙事、哲学叙事。古典文献中有关音律产生的种种记载与相关命题基本都以其中一种叙事或几种叙事的组合方式出现，当音律自身的客观数理规律与不同的叙事方式相结合，便产生了种种看似难解的乐学疑案。本文将从凤凰神话入手，对中国古代音律起源的三种叙事逐一进行分析，以期对中国古代音律生成及诸多相关语境形成一个整体的理解。 

　　中国古典文献对音律起源的描述，以《吕氏春秋》“伶伦作律听凤凰之鸣”最为著名，这一传说影响深远，乃至后世直接将音律称为“凤律”，将律管称为“凤管”，甚至不同乐器之形状或音色亦常常以凤凰形象或鸣叫为原型。比如“箫”，《说文·竹》：“箫，参差管乐，象凤之翼。”比如“笙”，《说文·竹》：“十三簧，象凤之身也。”再如“竽”，《太平御览·乐》：“凤鸟啾啾，其翼若竽。”这些对于吹管乐器名称的文字理解，应当与造律传说中伶伦截竹为管听凤凰之鸣的记载密切相关。然而实际上，以上字形在殷商甲骨中并无鸟兽形痕迹，如排箫的龠字（《合集》25755）、竽字（《合集》16243）等，都只是吹管之状，律字（《合集》28953）本身亦为手持竹管行进之貌。由此，一个显而易见的问题是：既然音律、乐器名称本身在造字之初并无凤鸟参与，那么凤凰神话何以能够具备如此巨大的力量，成为后世音律生成逻辑与乐器制造原理的源头想象？ 

　　音律的凤凰起源无疑是被创造出来的，但这种创造并非凭空而来，其关键就在凤与风的原始关联中。《淮南子·主术训》曰：“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”这是律管发出声响的音响学解释，此外，在不同的历史语境中，律管还具有听风、调气、占验等独特功用，这些功用看似各不相同，但律管的全部意义与功能实际都凝结在“风”所表征的基础世界图示与价值结构之中，这也是后来凤鸣造律神话产生的共同根源所在。这一共同根源最远可追溯至殷商卜辞有关“四方风”的记载中，其中内容经过胡厚宣等一代学者的反复考证，不再赘述。文字整理如下： 

　　东方曰析，凤曰协。南方曰夷，凤曰凯。

　　西方曰夷，凤曰彝。北方曰勹 ，凤曰伇。

　　“凤”即风。对于作为方神与风神的“凤”字，学界有不同理解，胡厚宣认为“凤”即指“风”，无须与凤鸟有关，饶宗颐则认为凤为神鸟，自有暮宿风穴之源。在风雨的意义上，四方之神究竟是振翅之凤还是气流之风并不十分重要，甲骨文中以“凤”为“风”，说明在相当长的一段时间里，古人认为风的吹动与大鸟飞翔时扇动的气息密切相关，这与后来以飞廉为风神、以商羊鸟为降雨前兆等，都贯穿着同一种思维。卡西尔在《语言与神话》中指出，对于未开化的语言，“命名法的秩序并不依赖事物或事件之间处在的相似之处；不同的物体，只要它们的功能意蕴相同，也就是说，只要他们在人类的活动与目的秩序中占据相同或至少相似的位置，它们往往具有一个名称，归在同一个概念之下。”因此，在四方风案例中，真正关键的内容其实在于，凤与风通过相同的字符，传达出了一些能够为二者所共享的秩序结构与价值功能，体现在：第一，风（凤）包含着方位的意义，世界由四方上下的基础空间结构所构成；第二，风（凤）为帝使，其职能在于沟通天地；第三，风（凤）的功能在于来风致雨或息风止雨，其根本目的在于风雨时至的农事内涵，因此风（凤）还包含着时序的意义。 

　　以上三点内容看似朴素，却具有重要的思想史价值，从音律起源的角度说，正是在风与凤的原始关联中，在风或凤所表征的基础世界图示与价值功能中，诞生了音律起源的三种基本叙事方式。这一原始关联为神话叙事提供了基本的世界结构和自然素材，为政治叙事提供了秩序模型和治道标准，为哲学叙事提供了宇宙时空法则与物类相动、数类相从的思维方式，下文详释。

　　风与凤的原始关联为神话叙事构造了一个四方上下的空间结构，在这一空间结构之中，作为天帝使者的风或凤发挥着沟通天地的职能，并表现为风雨大作的自然现象。在音律起源的神话叙事中，凤凰并不一定出现，升降天地的使者、沟通天地的行为，以及兴风降雨的意象最为显著。比如《韩非子》记载师旷向晋平公介绍《清角》的由来： 

　　昔者黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为《清角》……一奏之，有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦……（《韩非子·十过》）

　　“清角”本是传统七声音阶之外的变化音，是一个单独的音级，但从文意来看，这里以“清角”为曲名，应当是以音阶中最具特色的音级名称来代指整个调式，并以此调式代指整个乐曲的一种命名方法。不过整个故事最令人瞩目的并不是“清角”调式为何，而是《清角》曲调来由的神秘莫测及其演奏场面的惊心动魄。在这一则记述中，凤凰并没有占据主导地位，只是众多神话生物中的一员，但其中出现的几乎所有人物和要素，均为沟通天地的神圣中介，并且皆以雷霆风雨为主要职能和意象表现。比如“黄帝合鬼神于泰山之上”，虽然在史书中泰山本是黄帝的封禅之地，但从神话学的观点看：第一，山川就其高耸入云的属性本身便具有沟通天地的神力；第二，山川本身具备兴云布雨的功能；第三，山川还具有生成万物的属性。因此，以泰山作为《清角》创作的地点，本身即为接下来各种神话生物的登场铺设了一个相对合理的场所。然而，黄帝创作《清角》，其本身并无呼风唤雨之能，因此需要“鬼神”之力予以辅助，“群神谓风伯、雨师、雷公之属。风以摇之，雨以润之，雷以动之，四时生成，寒暑变化……此鬼神之功也。”（《论衡·祭意》）无论是蛟龙、毕方、腾蛇还是凤凰，其出场都是“大合鬼神”的显现和成效。 

　　“黄帝合鬼神于泰山之上，驾象车而六蛟龙”，黄帝所驾之“象车”，应与天象有关。贾谊《惜誓》有云：“飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆。”象车与朱鸟、太一同出，可知象车具有星宿内涵，从黄帝的名号“轩辕”亦指星宿可以合理地推测，黄帝所驾象车并有六条蛟龙这一意象整体原本所指或许正是天上如龙状的轩辕众星。《史记·天官书》曰：“南宫朱鸟，权、衡……权，轩辕。轩辕，黄龙体。”张守节《史记正义》曰：“轩辕十七星，在七星北。黄龙之体，主雷雨之神。”当然，蛟龙与黄龙并不相同，但其所象征之意象却十分相近，比如“积水成渊，蛟龙生焉”（《荀子·劝学》）、“蛟龙见而云雨至，云雨至则雷电击”（《论衡·龙虚》）等，皆与雷雨、大水相关。“毕方并辖”之“毕方”，亦当从星宿角度理解，非指毕方火鸟而指毕宿。《诗经·小雅·渐渐之石》曰：“月离于毕，俾滂沱矣。”《汉书·天文志》曰：“月去中道，移而西入毕，则多雨。”再者，《史记·天官书》曰：“毕曰罕车，为边兵，主弋猎。”毕宿形状如战车，而“辖”恰为车声（《说文·车》），“毕方并辖”，既与前文“象车”相并，又与后文蚩尤之战呼应。《山海经·大荒北经》中记载了黄帝与蚩尤的战争场面：“蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯、雨师，纵大风雨。”“蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道”于此直接化用，其意仍在“纵大风雨”上。“虎狼之嗥若雷霆”（《说苑·权谋》），“腾蛇游于雾露，乘于风雨而行”（《说苑·杂言》），虎狼、腾蛇，亦是雷雨之象，“凤凰覆上”又作“白云覆上”，云雨之意汹涌而现。 

　　由此，黄帝、泰山、鬼神、象车、蛟龙、毕方、蚩尤、风伯、雨师、虎狼、腾蛇、凤凰，文中出现的所有人物与形象全部都在诉说着同一件事——他们是沟通天地的使者，皆具有呼风唤雨的能力。正是在如此声势浩大的排场下，诞生了《清角》音阶及其乐曲，因此师旷一奏之而乌云密布，再奏之而风雨交加。师旷活动的时代离绝地天通已远，弹奏《清角》无法再现风伯雨师、蛟龙凤凰的宏大场面和奇幻景象，但这些神圣中介沟通天地与神人的职责存续了下来，并以感应的方式继续在天人之间发挥作用。当那些代表风雨的神圣符号不再生成，风雨本身便带有某种“鬼神”之力而在天地间出现，这种鬼神之力，也因此传递到了召唤风雨的音律当中。因此音律在古代思想中常常具有召唤风雨、调节寒暑的神奇作用，比如《论衡·定贤》载：“邹衍吹律，寒谷更温，黍谷育生。”《列子·汤问》载师文“当春而叩商弦，以召南吕，凉风揔至，草木成实。及秋而叩角弦，以激夹钟，温风徐回，草木发荣。”乃至后来《礼记·乐记》说音乐能够“极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神”等，皆为此理。 

　　与《清角》之作相似，《九歌》之获得也充满了神话色彩。据《山海经》载： 

　　西南海之外，赤水之南，流沙之西，有人珥两青蛇，乘两龙，名曰夏后开。开上三嫔于天，得《九辩》与《九歌》以下。（《山海经·大荒西经》）

　　大乐之野，夏后启于此儛九代；乘两龙，云盖三层。左手操翳，右手操环，佩玉璜。（《山海经·海外西经》）

　　夏后开、夏后启即夏启，两则文字对照来看，“九代”未必为马名，而似是与《九辩》《九歌》相类的乐曲。“九代”之“代”，《说文》：“代，更也。”与“九辩”之“辩”亦作“变”，同为一义。郭璞注谓此皆天帝乐名，并引《开筮》曰：“昔彼九冥，是与帝辩同宫之序，是为九歌。”黄翔鹏据此认为夏代音乐已能改变同宫调系统，未必属实，但与《周礼》互相参照：“《九德》之歌，《九韶》之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼。”（《周礼·春官宗伯·大司乐》）可知在祭祀场景中，旋宫转调这种音乐形式本身能够礼敬天神、地示、人鬼，不只是简单的礼制规定，其之所以如此制定，道理就蕴藏在夏启登天的传说当中。《山海经》夏启登天获乐的记述完全没有凤凰出现，但据叶舒宪考证，珥蛇、乘龙、持羽、佩玉这些意象本身都与凤凰一样，是天地使者身份的象征。“珥蛇的行为和践蛇、把蛇、乘龙之类行为一样，其功能就在于升降天地之间。唯其如此，珥蛇者往往身兼践蛇者或乘龙者，或者干脆是‘人面鸟神’形象的神。”最为重要的是，夏启登天的神话，与黄帝合鬼神于泰山之上的神话一起，以一种十分形象的方式将礼乐歌舞的由来放置在了一个更为广阔的文化背景之中——在制礼作乐之前，中国古代音律诞生于通天通神的宏大信仰语境，虽然神话叙事本身所展现的内容常常奇幻诡谲不足为据，但却向我们展示了一个具有价值本原意义的宇宙时空结构，而这也是神话叙事的重要性所在，当神话思维褪去，这个宇宙时空结构本身仍是神圣性与权威性的价值来源，一个基于神话叙事的天人互动仍旧充满活力。正是在这一意义上，登天而得、以风雨为象的音律才具有沟通天人的神力，因而能够用于巫术、占卜、祭祀等各种仪式，并随着文明的发展，参与到政治秩序与礼乐制度的神圣构建之中。

　　风与凤的原始关联在音律起源的神话叙事中主要表现为沟通天地的神使形象与兴风降雨的自然现象，这一表现在音律起源的政治叙事中发生了重大的转变。在神话叙事中，凤凰作为人神中介的神圣符号，只是众多具有相同功能与价值的神圣符号的一个化身，显示为风雨的意象，并不一定以凤鸟的形式出现；但在政治叙事中，凤凰则一跃而成为叙述的主角与神圣价值的核心象征，凤凰形象亦发生了明显的增饰，不仅以“德”为纹理，还收敛了兴风降雨的威力，而常常示以风调雨顺、天下安宁的景象。正是在凤凰形象的政治塑造中，诞生了以凤凰之鸣作为十二律起源的政治叙事，而这种以凤凰之鸣与政治安定为主要意象的音乐叙事，最远可以追溯到西周王权的开创及礼乐制度的建立当中。 

　　西周王权的建立传说伴随凤凰之鸣为其征兆，比如《诗经·大雅·卷阿》：“凤凰鸣矣，于彼高冈。”方玉润《诗经原始》曰：“盖自凤鸣于岐，而周才日盛。”另《国语·周语上》曰：“周之兴也，鸑鷟鸣于岐山。”韦昭注曰：“三君云：鸑鷟，凤之别名也。”结合考古所见凤凰纹样，西周时期的凤纹图案不仅数量上远超前朝，而且明显从辅助纹饰转变成主要纹饰，大面积占据着青铜器物的主要位置，均提示周人或许在其王朝初创时期曾努力营建过凤凰与其政权间的某种关联，这在凤凰神话形象的种种转变中亦有较为明显的体现。 

　　《山海经》当中有不少描绘凤凰的文段，总体来看，凤凰形象可分为两类，一类与殷商卜辞当中凤为帝使的角色相似，既有兴风降雨的威力，亦有息风止雨的神能；另一类常出现在群生安乐的沃土之乡，甚至具有礼乐文德的明显特征。第一类如：“开明西有凤凰、鸾鸟，皆戴蛇践蛇，膺有赤蛇。”（《山海经·海内西经》）“凤凰、鸾鸟皆载瞂。”（《山海经·海内西经》）“有神，九首人面鸟身，名曰九凤。”（《山海经·大荒北经》）这些记载具有戴蛇、践蛇、载瞂（盾）、人面鸟身等典型神话特征，如前文所释，这些符号皆为早期巫术时代沟通天人的常见标志，综合表征着凤凰升降天地的能力、操纵风雨的职责与随帝征战的使命等。当战事平定、风雨过后，世界布景随之改变，凤凰转而以五采而文、自歌自舞的形象出现在人神相谐、百兽和睦的沃饶土地： 

　　有五彩鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。……鸾鸟自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群是处，是谓沃之野。（《山海经·大荒西经》）

　　此诸夭之野，鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤皇卵，民食之；甘露，民饮之，所欲自从也。（《山海经·海外西经》）

　　在凤凰出现的此类语境中，风雨意象不再显著，风雨隐去而成为风调雨顺的自然背景，并表现为沃野千里、人民和乐、凤鸟歌舞、百兽融洽的和谐景象。这类叙述虽然以神鸟为主角，但严格来说并不符合神话叙事的特点，其中既无超凡能力，亦无情节冲突，只是一派融洽祥和景象，其形式特点与《尚书·舜典》中舜令夔典乐一段描述十分相近： 

　　帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。”（《尚书·舜典》）

　　这段文字常被认为是诗乐的起源。传说舜任命夔掌管音乐，使声律协调、诗乐和谐，人民温厚正直，人神和洽，这与上述凤凰自歌自舞、民生安乐的记叙，如出一辙。两则材料对读，或可看到凤凰形象逐渐向政治叙事过渡的一些线索。尤其值得注意的是，作为乐官的夔在神话中同样具有操纵风雨之能，在神话思维中与凤凰具有等价的符号意义，其于此处成为教化音律歌舞的乐官，可看作将神话叙事中操纵风雨之能转化为政治叙事中协调音律之职的一种体现。兴风降雨本是帝使沟通天地的手段，在这里则转换成以音律歌舞沟通神人百兽以致群生和乐的独特效用，就此而言，凤凰自歌自舞，百兽相随，与舜治世之功暗暗相通，都蕴含着天下安宁的美好寓意。在西周礼乐文德观念的进一步强调下，为凤凰五采而文的华丽毛羽再添道德意象，便不足为怪： 

　　有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。（《山海经·南山经》）

　　与殷商卜辞中等级低下只享受“二犬”（《卜通》398）之祭的帝使凤鸟相比，此处凤凰形象发生了重大转变，凤凰不再只是伴帝左右可被替代的小小风神，转而成为整个礼乐文明独一无二的神圣化身。虽然“首文曰德，翼文曰义”的说法明显晚出，但以凤象德这种思维本身确实伴随着某种政治凝聚的需要而出现。比如《诗经·大雅·卷阿》： 

　　有冯有翼，有孝有德，以引以翼。岂弟君子，四方为则。

　　颙颙昂昂，如圭如璋，令闻令望。岂弟君子，四方为纲。

　　凤凰于飞，翙翙其羽，亦集爰止。蔼蔼王多吉士，维君子使，媚于天子。

　　凤凰于飞，翙翙其羽，亦傅于天。蔼蔼王多吉人，维君子命，媚于庶人。

　　凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雝雝喈喈。

　　此诗创作于西周中晚期。诗歌表面上好似以凤喻德，以凤凰吉光瑞羽、飞旋鸣叫的盛况来摹写周天子文治武功、四方来朝的盛象，但实际上二者本就脱胎于一个共同的原始世界结构与秩序构想。葛兆光指出，天地四方的空间观念是中国古代思想的原初起点，当这一观念与神话相遇，便产生中央之帝与四方之神的整齐神谱；当这一观念延伸至社会领域，就成为中央领属四方藩臣的政治结构。凤凰本为四方风神，来风降雨，伴帝左右，当周人将凤凰之鸣与天命之德关联到一起时，在政治叙事中，凤凰方神所蕴含的四方地理观念便同时示意着“四方为则”“四方为纲”的秩序格局；凤凰帝使的臣属关系亦同时暗含着“维君子使”“维君子命”的宗室关联与君臣等级；凤凰自歌自舞、五采而文的美好形象自然也成为金声玉振礼乐文德的政治象征。西周《兴钟》钟铭：“曰古文王，初盩龢于政，上帝降懿德大甹，匍有四方，匌受万邦。”（《集成》247）从夏启登天得乐，风雨四方，到上帝降德于周，统治万邦，在同一种结构的两种变体中，凤凰的神话形象与政治寓意获得了统一，凤凰与德的密切关联也表现为凤凰与统治之间的象征关系，是否有凤凰出现后来亦常常成为统治优劣的一个表征。 

　　因此，在中国古代音律起源的政治叙事中，以凤凰之鸣作为十二律的起源便具有十足的重要意义，在政治叙事中，凤凰暂时脱去风雨的内涵，综合表征着天命、秩序、礼乐、治道等最高政治价值，十二律制虽为乐理，但同时也是国家器物制度与规则标准的基础和来源，以凤鸣之声作为音律的起源，对国家正统、制度建设、社会治理等方面皆具有重要的象征意义。因此，以风致律虽是客观物理现象，但凤鸣作律具有更为根本的政治地位，在记述音乐起源的史料中，凤鸣作律往往被置于以风致律原理之前，凤鸣律高所代表的“黄钟之宫”更被冠以“律本”的称号。比如： 

　　昔黄帝令伶伦作为律……其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰“舍少”。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫……帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。惟天之合，正风乃行……乃令飞龙作效八风之音，命之曰承云。（《吕氏春秋·古乐》）

　　黄帝诏伶伦作为音律……听凤之鸣，以别十二律，其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合黄钟之宫，皆可生之，而律之本也。……大圣至治之世，天地之气，合以生风，日至则日行其风以生十二律……天地之风气正，十二律至也。（《说苑·修文》）

　　黄帝使泠纶……制十二筒以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄钟之宫，而皆可以生之，是为律本。至治之世，天地之气合以生风；天地之风气正，十二律定。（《汉书·律历志》）

　　《吕氏春秋》记载黄帝命伶伦作律听凤凰之鸣虽似神话，但就其本质而言实则为典型的政治叙事，下文以风成律虽然以颛顼、飞龙为主要角色，但“正风乃行”的说法亦暴露其隐含的政治意图。乃至大禹之后，人间治乱直接成为祭祀礼乐的历史背景，成汤之功、文武之德的政治功绩演变为音乐表达的主要内容与重要象征，如何在历史治乱的经验中推求完美的治世秩序与维系原则，成为历代统治者首要的政治思考。正是在这个意义上，凤凰之鸣才具有重要的政治意义，作为十二律之“律本”的“黄钟之宫”才具有重要的制度内涵，而“三寸九分”的黄钟标准也才会看似突兀地插入黄帝命伶伦作律听凤凰之鸣的远古传说之中。基于构建政治秩序的需要，作为国家法准的十二律体系必须具备居中、居正的政治内涵与制度意义，因此，凤凰之外，唯有正风、治世之风方可生律。以上引文无一例外都对此进行了强调，从这个意义上看，“凤凰”生律与“正风”生律，一体两面，而若将其还原至凤与风的原始关联中，二者便完全是同一回事了。 

　　总而言之，经过政治叙事的塑造，凤凰形象得到了进一步规定。在神话叙事中，凤凰是神鸟，具有沟通天地、兴风降雨的神力，在政治叙事中同时也是礼乐文明与天下安宁的象征。当这些形象与含义全部综合在一起时，凤凰之凤象与礼乐之乐象已几近重合。《韩诗外传》这样记载凤象： 

　　夫凤象，鸿前麟后，蛇颈而鱼尾，龙文而龟身，燕颔而鸡啄；戴德负仁，抱中挟义；小音金，大音鼓；延颈奋翼，五彩备明；举动八风，气应时雨；食有质，饮有仪；往即文始，来即嘉成；惟凤为能通天祉，应地灵，律五音，览九德。

　　《礼记·乐记》这样记载乐象： 

　　然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。

　　此处未言一句凤凰，却无一处没有凤象。其中既有凤鸣为律的器乐原理，也有凤羽为舞的祭礼规则；既有作为神鸟外表的华丽文采，也有作为方神风神的四时风雨；既有神话叙事中沟通神人的天地陈设，也有政治叙事中民生安定的太平理想。当凤象即为乐象，乐象即为凤象时，凤凰神话在政治叙事中得到了最完全的接纳，或者反过来说，凤凰本是沟通天地的神话符号，当政治叙事完全将凤象转化为乐象时，礼乐制度也完成了自身与天地同和同节的符号化表达。当这种符号转换为阴阳与数字时，一种音律数理生成的哲学叙事于是出现。 

　　中国古代音律起源的哲学叙事主要体现在气化阴阳的哲学表达中。虽然春秋战国时期已经出现阴阳的观念，并应用于对十二律吕的含义区分当中，但有关音律起源的完整叙事直到汉代才最终出现。《淮南子》首先对以音律构建宇宙秩序作出了理论尝试，后来《汉书·律历志》对其进行了更为精细化的处理，并实现了为汉室正统论证的现实意图。如此说来，音律生成的哲学叙事似乎只是构建政治秩序的一种铺垫，但从音律生成与宇宙秩序的整体关系来看，这种哲学叙事将音律问题引入阴阳运化宇宙生成的广阔理论背景，对中国古代音乐哲学理论品格的塑造产生了至关重要的影响，并直接促成了包括“律历”在内的很多中国古代重要音乐哲学命题的出现。 

　　当然，这种哲学叙事有其自身的表述特点，首先展示为以数字为形式媒介和含义关联的外在形态。比如《淮南子·天文训》这样描述音律的生成：“物以三成，音以五立，三与五如八，故卵生者八窍。律之初生，写凤之音，故音以八生。”其中“物以三成”取《老子》三生万物的观点，“音以五立”取宫、商、角、徵、羽五音，“律之初生，写凤之音”取伶伦听凤鸣作律的传说，“音以八生”取三分损益隔八相生的原理，整句话乍读之下，并无不妥，但仔细分辨，凤凰之鸣与生律之法，二者之间并无事实关联，与“卵生者八窍”亦只是文意上的承接。相反，“律之初生，写凤之音”与“音以八生”，二者代表的分别是“听律”与“算律”两种完全不同的制律方式，在中国古代律学史上亦处于完全不同的历史阶段，因此严谨地说，从三生万物、凤凰八窍等，并无法推论出隔八相生的三分损益之法。 

　　“音以八生”整句话的表面逻辑通过三加五为八的简单运算生成，但其内在文意的连贯实则通过中国古代音乐文献中“五声八音”的固定表达模式，以及风（凤）四时四方时空含义下音律与八风的内在关联而建立。中国古代文献中有很多关于“五声八音”的记载，比如《尚书·益稷》：“予欲闻六律五声八音。”《周礼·春官宗伯》：“文之以五声，播之以八音。”《说文》更直接以“五声八音”作为“乐”的界定，其中“五声”指宫、商、角、徵、羽五声及其所含音阶变化，“八音”指埙、笙、鼓、管、弦、磬、钟、柷梧八种乐器的不同音色，总体上确实代表了音乐实践的基本要素。五声音阶、八种乐器的说法虽然提供了数字上的关联，并无法从计算上生成“隔八相生”的生律之法。 

　　从凤与风的原始关联上看，此处“律之初生，写凤之音，故音以八生”，还蕴藏八风与音律生成的初始关系。《吕氏春秋》中有“飞龙作效八风之音”的传说，虽然其并未言明八风之意，但从四方风神的时空结构上看，八风所指应当不离太阳视运动轨迹下，二分、二至、二启、二闭八个主要时间等分点与平面上八个空间等分方位一一对应的时空内涵。《吕氏春秋·有始览》：“何谓八风？东北曰炎风，东方曰滔风，东南曰熏风，南方曰巨风，西南曰凄风，西方曰飂风，西北曰厉风，北方曰寒风。”在历史文本的种种线索中，八方八节之风亦是“八风”的首要内涵。从凤与风的原始关联上看，“律之初生，写凤之音，故音以八生”确实可以通过凤凰的过渡，从音律与八风间建立起文意的内在关联，但前述问题依然存在，无论是五声八音，还是八音八风，三分损益隔八相生的数理逻辑均无法从这些元素中得到解释。 

　　因此，从现代音乐学的视角看，类似“律之初生，写凤之音，故音以八生”这样的表述似乎毫无道理，加之“卵生者八窍”一类说辞，中国古代音律很多相似语境均被视为特定历史条件下的附会之说而予以否定。然而真实的情况是，传世文献中的古代音乐理论，尤其是早期音乐思想，其实并不以解释音乐数理逻辑为直接目的，比如在古代音律起源的神话叙事中，叙述的重点并不在于解释音阶变化的方式与变化音级的产生，而在于复刻一种人神互动的通天场景；在古代音律产生的政治叙事中，其叙述重点也不在标注黄钟律高的计算方式或者旋宫转调的实现手法，而在于强调在稳定的天人关系下，受命政权权威的至高无上与政治秩序的不可撼动。同样，在音律起源的哲学叙事中，音律生成的数理原则本身并不是论述的目的，而只是论述的手段和工具，其宗旨往往在于构建一个解释天地万物生成演化规律的宇宙统一秩序。 

　　比如此处，“音以八生”确实取自三分损益法隔八相生的数字特征，但这里“故音以八生”之“故”，并不表示事实的因果，而表示为一种意义的传递。即，“故音以八生”并不是为了解释三分损益法的数学原理或隔八相生的计算逻辑，而是借用以三分损益法生十二律这一成熟的生律原理，用前文提到的“律之初生，写凤之音，故音以八生”能够成立的两种内在文意，将“律之初生，写凤之音”所蕴含的所有秩序价值与超越意义传递到“音以八生”的数字“八”上来。在音律起源的神话叙事中，凤或风具有沟通天地的神力，其又于政治叙事中增添了象征统治秩序的权威含义，因此经过“律之初生，写凤之音，故音以八生”的意义传递与价值转写，隔八相生便不再只是简单的律学运算，“八”也不再只是一个简单的自然数字，而是成为一个具有生成和构建天人秩序的价值符号。 

　　出于构建宇宙秩序的需要，围绕音律产生的几个主要数字都从不同角度被赋予了比肩天地的权威意义和生成万物的普遍力量。音以八生之“八”以外，物以三成之“三”，取《老子》三生万物的自然法则，并还原为“道始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生”（《淮南子·天文训》）的实际内容，进而黄钟九寸之“九”由“以三参物，三三如九，故黄钟之律九寸”（同上）得以生成。“五音六律”之五与六，取“二阴一阳成气二，二阳一阴成气三，合气而为音，合阴而为阳，合阳而为律”（同上）的阴阳合和生物之理。可见，此处的每一步运算都不是数量的叠加而是意义的生成，每一个数字的出现都不是计算的结果而是整个价值世界向具体数字的灌注。由此，道之“一”，阴阳之“二”，成物之“三”，五音之“五”，六律之“六”，八音之“八”，黄钟之“九”，皆具备了描摹天地秩序与万物生成的神圣力量与权威意义。于是《天文训》说：“古之为度量轻重，生乎天道。”又言：“律历之数，天地之道也。”正是在这些数字所蕴含的哲学意义上，律历度量衡的统一性得以构建起来。在律历度量衡的基础上，这个具有数字统一性的时空结构最终贯连起一个天地万物、九州八极、四时物候、四象分野、日月行度、万物尺度等互相关联互相感应的宇宙世界整体。 

　　当然，数字只是这个宇宙世界普遍关联的一个外在表现，其内在统一性实则蕴含在气化阴阳的宇宙生成论中。《天文训》曰：“道始生虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。”因此，“律之初生，写凤之音，故音以八生”单独一句来说并不算是音律生成的哲学叙事，而是一种哲学叙事的数字表现，是整个宇宙万物生成演化、天地阴阳四时终始庞大叙事的重要环节。从“道始于一，一而不生，故分而为阴阳”出发，音律起源的哲学叙事实际表现在“合气而为音”“合阳而为律”中，而它也被包含于阴阳生律生历的整体历程当中： 

　　二阴一阳成气二，二阳一阴成气三，合气而为音，合阴而为阳，合阳而为律，故曰五音六律。音自倍而为日，律自倍而为辰，故日十而辰十二……（《淮南子·天文训》）

　　于是，随月用律的制度传统经过阴阳、数字表里双重建构进而表现为“以十二律应二十四时之变”的律历模型，律与历之间所建立的关联虽然经由数字的对应似乎表现为一种人为的固定搭配，但天地清浊的世界结构、气化阴阳的宇宙规律早已为律历模式提供了基本的循环法则与运行动力。比如在起点上，《天文训》曰：“日冬至则斗北中绳，阴气极，阳气萌”，“阴气极，则北至北极，下至黄泉”。冬至不仅是一个时间节点，而且代表着阴气下至地下极深之处的黄泉的初始位置。黄钟律与冬至的关联就建立在这一阳气始发而向上的阴阳转换中，“黄钟者，阳气踵黄泉而出也。其于十二子为子。子者，滋也；滋者，言万物滋于下也。”（《史记·律书》）由此，在九州八极的浑天宇宙中，以天地阴阳二气交感变化为基础，以数字的普遍关联为表象，十二律与二十四气之间，律与历之间确定了彼此的时空关联。后来《汉书·律历志》以“黄钟太极元气”建立整个宇宙秩序，内在逻辑与此相通。《后汉书·律历志》载“阴阳和则景至，律气应则灰除”的候气之法，亦以阴阳二气在时空秩序中的消长变化为基本原理，汉代之后，以音律构建宇宙秩序的传统律历思想基本定型。 

　　从以风致律到阴阳生律，体现了气论哲学对古代音乐思想的深刻影响。虽然气在战国及以后的思想文本中具有明显的哲学属性，并在思想叠加的进程中愈发抽象，但对气的自然理解始终存在。比如《广雅·释言》：“风，气也。”《文选·宋玉风赋》：“夫风者，天地之气。”《春秋繁露·五行对》：“起气为风。”这是以风致律能够发展为以气生律的直接桥梁。从四方来风到阴阳交感，似乎只经历了思维上的一步抽象，却使中国古代对音律起源的理解，甚至对音乐自身性质的理解发生了重大的改变，并在中国古代音乐思想史上留下不可磨灭的影响。在中国古代音律起源的不同叙事中，音律或诞生于通天通神的神话背景，或诞生于权力制度的政治语境，但在气论宇宙的哲学叙事中，音律诞生于阴阳二气的交感变化，不仅表现为构成宇宙秩序的重要一环，甚至在成熟的律历体系中，音律本身就是整个宇宙秩序生成的起点。音律起源的哲学叙事极大地扩展了思维的边界，使音律本身以一种重要的结构性身份被置于宇宙开辟、天地运化的浩瀚视野当中，因此在音律生成的哲学叙事中，一个形象化的凤凰已极少出现，更多是通过作为价值符号的数字将其所代表的神圣性与权威性传递到万物普遍关联的宇宙构造当中。数字作为宇宙秩序的外在表现，以一种简约而牢固的方式强化了时空法则的形式结构，同时在天地阴阳四时循环的基础逻辑里，承担起揭示宇宙时空终极奥秘的形上使命，这在中国古代音乐思想对“黄钟复归”与“律历融通”等命题的不懈追求中得以深刻体现。 

　　凤与风的原始关联中蕴含着一个具有价值本原意义的基础世界结构，这一世界结构以时空定点的方式确立起人类活动或思维的基本范围，并以天人之间不同形式的互动，在历史文明的进程中构建起音律起源的不同叙事。在神话叙事中，音律诞生于升降天地、四时风雨的神人背景；在政治叙事中，音律诞生于承天受命、统治四方的政治语境；在哲学叙事中，音律诞生于阴阳交感、四气循环的宇宙秩序。虽然音律起源的三种叙事表面上呈现的内容似乎完全不同，但三种叙事实际全部贯穿着凤或风的等价符号并投射出其所代表的共同的世界结构或秩序模型。通过不同叙事之间的叠加，或与音律数理规律的交叉，三种叙事方式又衍化出不同形式的变体，不断地在中国古代音律思想史中创造新的观念与趣味命题。然而需要指出的是，三种叙事所传达出的具有某种共性特征的秩序实为观念中的秩序，它与真实的客观规则或音乐的数理逻辑所代表的秩序其实并不在同等的讨论层面上，它们时有互动，互相发明，甚至使用数字形成沟通，但其本意其实并不在于真的融合为一，任何试图将两个讨论层面拉平的努力也都不可能成功。因此，各种乐理与思想相杂糅的乐学疑案，其形成都确有其解不通的客观道理；各种使用数字将乐理与思想兼并为一的思想体系，也都确有其不可回避的附会嫌疑。对此，或许我们应当尝试用一种开放的态度，从种种表面的矛盾、附会上转移视线，而对矛盾、附会的各项内容本身及其各自的内在依据进行分析，看到相似的思想内容为何可以分属于完全不同的叙述语境，看到不同范畴的元素如何在共同的价值层面上创造新的意义。如何通过价值本原、世界秩序、客观规则等展开多层论述，是本文藉由对中国古代音律起源三重叙事的分析，想要进一步尝试说明的问题。 

　　本文注释内容略

　　原文责任编辑：胡海忠