所谓声诗，按照任半塘先生《唐声诗》的界定，就是入乐可歌的五、六、七言齐言近体，有格调可依，偶见变体，时有舞容。作为中国古代音乐文学的一种特殊构成，声诗的存在，标记了齐言诗入乐的确凿事实。同时声诗的活动，并没有局限在某一个特定的时段。齐言诗的入乐，明显早于唐代。而声诗则是在唐代迎来了最为鼎盛的时期，一跃成为此时音乐文学的主流。唐以后，声诗的发展并未陡然终止。事实上，于词、曲大盛的宋、元时期，声诗依然保持了一定的发展势头。就元代而言，齐言入乐的声诗不仅遍布于文人笔下，而且在民间也始终呈现出广大流行的存在格局。它在保留大量唐代声诗旧调之外，也与宋代声诗格调存有交叠，同时还有着全新的生成，包括新的创制、新声汇入带来的影响，以及新的风调等。承继与新变的并峙，正是元代声诗最为显著的状貌特征。

　　旧调犹存。就承继而言，元代声诗最为常见的几种格调都是唐人旧调，分别是：《棹歌》，又名《欸乃曲》或者《渔歌》《渔唱》；《竹枝》，又称《竹枝歌》或者《竹枝词》；以及踏歌，还有《金缕衣》。其中，《棹歌》与《竹枝》在元代民间有着最为广泛的流行，一者有江湖处即有其声，一者始终在乡野间鼓荡，民歌风调分明。尽管其辞“敷浅而鄙俚”，却能极尽人情，有着强韧的生命力。文人的拟作，也有着突出的民歌风致，大多有声可闻、有调可依，呈现出典型的声诗属性。两种格调之间还存有不同程度的重叠。元人汪广洋所撰《棹歌》，即有“棹郎歌到竹枝词”“竹枝敲罢灯将灭”这等词句，足见《棹歌》与《竹枝》在血缘、情致上的那份亲近。

　　作为声诗最具代表性的舞容，踏歌一事在元代亦可谓盛行。除了和节俗、祠祭、筵席关联紧密外，元代踏歌的发生地明显多了“舟船之上”的方隅之间。这类踏舷高歌的频现，与棹船的动作不无关联，也离不开《棹歌》在此时的风靡流行，同时与元代水路发达，行人多借舟船交通直接相关。穿越风波，踏舷纵歌，于舟人而言，别有一番潇洒；于行人而言，别有一番况味；于诗人而言，则别有一番声情。

　　至于《金缕衣》一调，既是元代筵席上的流行曲，也是歌姬生涯的必备曲目——缓歌低唱之间，既见旧调，更多新声，还有特殊的舞容相伴。由于其声情曼妙，舞姿动人，与筵席之间可说是有着某种天然的契合，它也就自然而然地成为元人侑酒之时最常出现的声诗格调，樽前席上，总能见其影迹，闻其声情。

　　别样声色。于旧调的承继恪守外，元代声诗的特异也是分明可见的。对于世俗人情超乎寻常的观照热忱，使得元代声诗有着突出的时代感与烟火气。像声诗与节俗的那份密切，就比前代来得更为猛烈。端午有竞渡的《棹歌》，元夕、寒食、清明有狂欢的踏歌，除夕歌《竹枝》，重阳唱山歌，声诗一事与元人生活称得上紧密交织。这一点，充分说明了声诗于元代确是一种活态的存在。所谓时代风习、世态人情，遂成为此时声诗的一项主要内容。

　　萧启庆先生说：“（元朝）境内族群之繁多，文化之复杂，在中国史上皆无前例。”因为疆域的空前广大，再加上水陆交通网络展延全国，这一时段迎来了前所未有的民族融合、南北交融。这一点在声诗上也有着显著的表征。《棹歌》的一时风靡，就充分说明了此时行旅之人的众多、行旅生涯的普遍。以《棹歌》为首的这类声诗，显然有着十分鲜明的漫游底色。人们正是在这漫游的生涯中，更加了解了何谓交融与混同。像“东船西舫棹歌发，北客南人萍水逢”“杨花飞尽荷花开，南人北人湖上来”这类诗句的大量存在，进一步揭示出所谓南北的混融，确实是元代无处不在的事实。

　　又兼元代实行两都制，每年都有浩浩荡荡的队伍在大都与滦京之间往返。这就令本来遥远的那些特属于边隅塞外的风色，此时轻易而频繁地进入元代文人的视野。相当数量的声诗格调，比如《竹枝》《柳枝》《秋风词》，在这样的扈从路上交相赓和，联章叠句，纷纷书写着漠北边隅、滦河两岸的特殊风物。这样的书写，有诧异，也有惊喜，有陌生，亦可见熟悉。天气、人物、饮食、动植物、音乐、住所建筑，似乎都可以拿来比较一番。声诗与风土人情的那份紧密，于此呈现得更为真切、生动。

　　乐府新词。此时的南戏杂剧，也有着大量声诗存在的印记。宋元南戏中的“三句煞”，还有【生查子】【窣地锦裆】等齐言曲牌，就是这类例证所在。相比之下，元代声诗与杂剧之间的关系更为复杂。首先，元杂剧中有不少由正色承担的齐言歌唱，虽然长短不一，却都是参差错落中难得一见的整饬，其与声诗的密切可谓一目了然。【雁儿落】【白鹤子】等齐言曲牌，也和声诗之间存在不同的渊源。其次，元杂剧中还有一些诙谐俚俗的齐言山歌唱段，这些唱段往往由正色以外的角色担纲演唱。同一折中，这类山歌与其他曲调不同宫调，也不同韵部，是以郑骞先生将其视作“插曲”。这样一种“不入调的山歌小曲”，就和声诗非常相似。其余，类似《山鹧鸪》与舞《鹧鸪》“打散”，《青天歌》与道教音乐歌舞，都是元杂剧所特有的声诗现象。

　　元代声诗与戏曲之间的关系，一方面展现了戏曲所具有的涵容之力——这的确是一种极富综合性，以“杂”为风致特征、审美导向的艺术形态；另一方面，也充分说明了旧有音乐文学与全新音乐文学主体之间所具有的并存关系，二者完全可以吸纳对方特色，为己所用，做到互补共融，形成新的焕映与声情。

　　元代声诗与全真教之间也有着密切的关联。全真词人的创作，有许多是齐言的调格，相比于词，它们分明更接近声诗的特性。深得全真词人青睐的《五更转》《十二月》《十二时》一类，有的最初就是声诗。以王重阳、丘处机为代表的全真文人加入元代声诗的创作队伍，最直接的效果，就是令到元代声诗的声情平添了一抹宗教色彩，也促使声诗的创作与流播从士人文化圈层进入到道教文化圈层。相比前代，这显然就是元代声诗所独具的又一份新异。

　　元代声诗的广泛流传，还离不开元代那些频繁发生的文人雅集。元代文人对于雅集的热情，从元初直至元末，始终未曾消退。这些雅集胜事，恰是声诗流播的绝佳载体。除了雅集的承载助推之力，元代声诗的持续发展，也与元代文人所特有的“声诗观”密不可分。元人论及“声诗”，往往和乐章、乐府、乐歌、乐曲并提，并未存有齐言诗歌无法入乐的偏见。从由宋入元的张炎，到元末玉山雅集的主人顾瑛，他们都看到了声诗作为诗歌合乐问题中重要一环的属性，承认声诗是音乐文学的特定构成，明确入乐有声与否和是否杂言、古体并无一定之关联。这样的通脱与透辟，或许正是元代声诗继续存在并依然能够保持活跃、流行的原因之一。

　　新的内容、新的声情，加上新的呈现方式，构成了元代声诗的特异。这样一种特异，令人充分感知到声诗作为音乐文学所具有的蓬勃生命力。元代对于民间的倾倚，元代呈现出来的多民族融合，还有元代文人对于声乐、雅集等的格外重视，都是促使元代声诗无法遽然停止生长的重要原因。也因此，元代声诗有着更为包容的个性，更为日常的神情。

　　元人马臻《赠歌者》其一写道：“忆曾供奉独超群，怕问当年乐府名。唱到新词如有感，乱敲檀板却吞声。”虽然此诗所写，无非是题赠对象伎艺之超群、地位之显赫，以及后来的人非物换、饮恨吞声。不过，诗中的某些笔触，却无意中契合了元代声诗最为突出的特性所在——既有当年乐府，又不乏今日新词。正是在这新与旧的并峙中，元代声诗于元曲之侧，鲜活生动，丰富多元，同时也不失热闹旖旎地继续存在着。

　　（作者系国家社科基金项目“元代声诗研究”负责人、云南大学副教授）