摘  要：意象美学以中国传统美学为精神内核，是一种具有鲜明价值性的当代美学理论。在美的本体论上，意象美学跳脱了二元对立以及分析美学对美进行语义分析的理论路径，以关乎人性价值需求的“意象”概念对美的本质予以了诗性阐释。在审美体验上，意象美学强调了审美所带来的形而上意蕴，将意象世界与个体生命的精神家园进行了汇通。在人生取向上，意象美学弘扬了一种美的理想价值，将审美活动导向了一种积极的人生。在当代美学研究渐趋出现事实与价值相分离的理论进程中，意象美学对美的价值的坚守极具意义。回归感性存在自身，注重审美与人生、人类命运的价值关怀，以美育人、引导一种美的理想人生，应成为当代美学研究与审美实践的基本内容。

　　关键词：意象美学 美的本体 价值事实

　　作者余开亮，中国人民大学哲学院教授（北京100872）。

　　《文心雕龙·时序》篇云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”评价一种作品或者理论，是与时代的面貌紧密关联的。在当今的时代背景中，“美”既是个体生活的内在需要，也是社会文明的重要标识。这就给美学的发展创造了有利条件，特别给中国传统的体验式美学的存续提供了良好的契机。然而，受西方美学知识体系的片面影响，当前美学研究依然将“美”仅仅局限在知识论的框架中，而远离了人的生活和生命体验。与这种知识论、事实论美学不同，意象美学始终强调美与人生、人类命运的内在关联，强调美的价值论意义。意象美学经由朱光潜、宗白华、张世英、叶朗、汪裕雄、朱志荣等现当代学人的阐发，可谓是一种最具影响力的本土化美学理论。意象美学是现当代学人对传统美学思想所进行的一种“新古典主义”式理论总结，是以中国传统美学为精神内核，结合西方现象学美学方法论并回应当代审美问题而形成的一种本土化创造性理论。作为一种可供选择的美学理论，在今天的时代背景和理论格局中，意象美学为当前美学研究和审美实践的价值选择提供了积极参考。 

　　一、对美的本体价值的坚守 

　　“什么是美”或者“美的本质”的问题，是美学研究首先要面对的元问题或本体论问题。对这一问题的回答和争论，贯彻了新中国美学理论发展的整个历程。在实践美学占据主流话语的20世纪80年代，意象美学将审美活动作为美学研究的中心，这对美学直面自身的问题域起到了巨大的促进作用。在实践美学那里，美的本质问题被转换成了美的根源问题，导致对美的本体的回答出现偏离。当实践美学花大量的精力去论证实践是如何产生美、产生美感的时候，还只是在展开美学前提条件的研究，尚未进入真正的美学问题域。正是看到了实践美学的这一症结，意象美学明确提出以审美活动为研究对象来展开自身的美学讨论。在直面审美活动的思考中，意象美学对美的本质问题提出了自己的看法。 

　　在反思以往美学大讨论的基础上，意象美学认为，既不存在一种实体化、外在于人的“美”，也不存在一种实体化、纯粹主观的“美”。意象美学跳出主客二分的理论模式，而从中国传统美学主客一体、“人性的一项基本的价值需求”角度明确提出了“美在意象”这一关于美的本质性论题。“意象是美的本体，意象也是艺术的本体。”这一美的看法是对宗白华和朱光潜美学思想的“接着讲”。宗白华在对比中西哲学时就认为，“了解世界底基本结构，序秩理数，为宇宙论，范畴论”是西方哲学的特点，而“了解世界底意趣（意味）价值为本体论，价值论”是中国哲学的特点。朱光潜在区分“物甲”（客观之物/自然物）和“物乙”（物的形象/社会物）的基础上认为：“美学所研究的也只是这个社会的物如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用。”“物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。”可见，从宗白华、朱光潜到叶朗，意象美学都反对将美或客观或主观的实体化，而是将美的本体反思置于一种价值论视域中，视其为主客间的一种形象性遭遇。这种形象性遭遇可凝结为一个审美意象世界，这是一种“灿烂的感性”“一个完整的充满意蕴的感性世界”，而美就显现与居间在这个意象世界之中。意象美学这一关于“意象是美的本体”的本质性论断具有两个思维特点：一是坚持了对美进行本质性反思的路径，为一种本体论思维；二是将美的本质放在一种与主体关联的价值和意义系统中来呈现，为一种价值论诉求。这种对美的本体价值之定位既直面了审美活动本身，给审美活动和非审美活动、艺术与非艺术进行了划界，又坚持了美与个体生命感性之间的价值关联，而不是仅将其视为一种与人无涉的客观的知识论。这一美学致思对当前美学研究来说是具有方法论意义的。如何在科学知识论、客观事实论大行其道的理论氛围中坚守美学的人文性、价值性，是美学研究者、教育者应当面对的重大问题。 

　　当前，美的滥用、艺术的终结等论调，使得人们对“什么是美”“什么是艺术”的认知陷入一种“怎么都行”的相对主义误区。这一相对主义误区源于对美的逻辑实证主义演绎，是西方分析美学运用逻辑思维对美的语言、美的知识追问的结果。从维特根斯坦开始，西方分析哲学将语言与事实相对应，而对不可实证、不可言说的形而上概念进行了拒斥。维特根斯坦把世界划分为可以言说和不可言说两部分，并认为只有可以言说的事实世界才是有意义的，而对于不可言说的神秘世界则应该保持沉默。维特根斯坦的前期哲学意图建立一种如图像一样的逻辑语言：“一个名称代表一个事物，另一个名称代表另一个事物，而且它们是彼此组合起来的；这样它们整个地就像一幅活的画一样表现一个事态。”在维特根斯坦看来，客体是由基本事态构成的，每一个命题都是基本事态对应的“图像”，是对事物或世界的描绘，是可以证实的。凡是有意义的命题都能够在世界中找到对应的基本事态，否则就是无意义的。按照这种逻辑实证的观点，美的命题由于无法在事实世界找到对应的图像，就被当作一个无意义命题而被维特根斯坦拒斥了。所以，维特根斯坦说：“关于哲学问题所写的大多数命题和问题，不是假的而是无意义的。因此我们根本不能回答这类问题，而只能确定它们的无意义性。哲学家们的大多数命题和问题，都是因为我们不懂得我们语言的逻辑而产生的。（它们都是像善是否比美更为同一或者更不同一之类的问题。）因而用不着奇怪，一些最深刻的问题实际上却根本不是问题。”既然美之类的问题是不能实证的，维特根斯坦认为对这类不能言说的问题就应该保持沉默。他说：“很清楚，伦理是不可说的。伦理是超验的。（伦理和美学是同一个东西。）”显然，这种反本质主义美学直接将美的本质性反思路径予以了否定。也就是说，存在的只有个别的美，而不存在一个美的普遍性本质。在《哲学研究》中，维特根斯坦进一步提出用以解决美的归类方法：家族相似论。维特根斯坦说：“因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的：身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说：各种‘游戏’构成一个家族。”在一个家族成员中，成员A可能和成员B在眼睛上相像，而成员B和成员C却只是在鼻子上相像，如此类推。这样，家族成员之间并不存在一个所有成员完全相似的特征，而只存在一种成员间相互重叠、交叉，不断变动、游移的相似性特征。家族相似的概念一方面表明家族成员没有共同的本质，另一方面也表明家族没有固定的外延。所以，随着相似性不断地推移，家族的两个成员间如美的建筑和美的眼睛可能看不出显而易见的相似特征，但并不妨碍二者都是“美”这个大家族里的实际存在。这样，美的本质问题就得以消解，而成为一个不断流变的“开放性概念”。 

　　维特根斯坦的哲学观念影响很大，其追随者形成的维特根斯坦主义美学一度成为20世纪五六十年代西方美学的重要流派。但是，其理论当中的逻辑矛盾也开始被人提出。就家族相似论来说，两兄弟在外表上可能不相像，但并不妨碍他们是一个家族成员；相反，两个没有血缘关系的人外表很像却不属于同一个家族。因此，一个家族之所以为一个家族，其所有成员一定是存在共同之处的，如外表看不出来的基因关系等。这样，一种新的本质主义思维路径开始替代反本质主义成为当代分析美学的主流。新本质主义美学承认美与艺术是有着可以定义的本质的，但主张从外在程序、外在关系而非审美活动或艺术品本身来寻求本质。由此，一种脱离美与艺术“文本”而从“语境”入手谈论美的研究方式蔚然成风。丹托的艺术界理论、迪基的社会体制论、列文森的历史性定义、卡罗尔的历史性叙事等，都表明从社会关系、历史语境、生成程序等外在语境来重构美与艺术的本质成为当代西方分析美学的普遍共识。这一新本质主义思维路径是极具意义的，它基本上解决了对美与艺术的本质进行探讨所产生的逻辑问题，为一种较为有效地对美与艺术进行归类的方案。然而，在这种思维方法下，美和艺术也渐趋失却了自身的理论聚焦而成为一种语境的产物。特别是，这一理论路径将美的本质问题剥离成了一个客观知识的生成问题，完全消解了美与人的生存、命运相关联的人文价值性。 

　　无论是反本质主义还是新本质主义，虽然以一种概念分析与逻辑推理的方式解答了美和艺术的新变，但其本身却将美和艺术带入了语言和逻辑的牢笼而失去了感性体验的鲜活性与意义感。可以说，在某种程度上，西方分析美学是以逻辑分析摧毁了美和艺术的本体价值，乃一种饮鸩止渴之举。意象美学认为：“离开人的生活世界而专注于语义分析，会从根本上取消美学。”或许仅将美学视为一种在人眼中生成的知识，因而批评意象美学外延过小、过于精英化，无法与复杂多变的审美事实和艺术现象相适应，如认为意象美学对现成品艺术、观念艺术、行为艺术等进行排斥就存在问题。但是，从价值论的角度来看，这种批评恰恰体现了意象美学对美的人文价值性的坚守。在某种程度上，前卫艺术是以“杀死”审美经验的极端方式来反对艺术创作的程式化。如果将其本身视为艺术发展的方向，一昧地去模仿，则反而违背了其运动的初衷。今天，在展开美学多元性研究的同时，实有必要重回感性存在自身，以一种与人生感受、生命体验息息相关的方式来展开对美和艺术本体价值的追问。意象美学将“灿烂的感性”“一个完整的充满意蕴的感性世界”作为审美对象，主张用美去照亮人生与世界。这是对美的本体的一种诗性阐发，代表的正是对美的本质进行探索的有效路径。 

　　意象美学继承了中国传统文化关于宇宙、人生和艺术之道的思考智慧。作为一种整体性文化，中国传统美学关于审美和艺术的观念往往是与形而上之道紧密关联的。天道作为宇宙的形而上本体，不仅是天地万物存在的根据，还是审美的最终意义归宿。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”道家哲学的宇宙生成论给人置入一种自然而然的存在状态，这种存在状态在道家看来是一种自然本真之态。由于人的欲望之形和机巧之心的作用，人在与社会环境发生关联的过程中难免偏离人性的自然本真。道家哲学的审美即在于让人摆脱与忘却那种益生之情和机巧之智。经由本心之精神智慧的提点，人回归自身的本性，从而重回德与道的根源。道家的这种审美与人生修持，最终使人处于一种与天道相契的“一气”之态，从而天人一体，自在任化。《中庸》开篇亦云：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”儒家哲学的文化目标是让人经由教化（包括审美）修养，挺立生命之性，从而回应天命的呼唤，让自身“上下与天地同流”。儒道哲学这种“立象以尽意”、以审美去通达道境的美学致思使得中国传统美学具有鲜明的形而上品格。美的形而上价值诉求也成为中国传统美学的鲜明维度。 

　　意象美学正是拈出“意象”来描述审美活动所生成的生命感兴与生命体验状态，并强调经由这种审美活动而领悟到的人与万物一体、与天一体的形而上意蕴。作为对传统哲学与传统诗学意象理论的当代发展，意象美学中的“意象”一词具有了丰富而弹性的阐释空间。在中国传统中，“诚意”是一种重要的心性工夫。朱子说：“情如舟车，意如人去使那舟车一般”，“情是会做底，意是去百般计较做底。意因有是情而后用。”“意”发于心，通于情，是一种有价值方向的情意。因此，意象美学的“情景相融”不只是停留在心理学意义上的“移情”状态，而更是主体心性参与的一种合目的性的情感意向。情先意后，“意”可以经由情感的兴发去实现心灵的觉解。同样，“象”在传统文化中也是一个含义丰富的概念。《周易·系辞上》云：“见乃谓之象。形乃谓之器。”就形和象的区别来说，“象”与作为事物实体或器体的显著之“形”不同，它是幽微难测之易道的呈现，具有不确定性。《老子》第二十一章曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”这里，“象”就是大道的显现，而从无形到有象昭示的即是道创生万物时从无到初有的那段历程。由此可见，“道”“象”“形”是有层级性的。如果说“形”是形而下，“道”是形而上，那“象”应该恰是联接形而下（可凝结为物象、事象等）与形而上（象外之象、大象等）的中介。这就赋予了由“象”去通达“道”的可能。“意象”虽然不是“意”与“象”的意义叠加，但其间蕴含的情感意向、心性作用、形而上精神诉求却是一目了然的。《文心雕龙·神思》篇赞曰：“神用象通，情变所孕。”无疑，上下贯通、情景相融的意象是能够沟通形而下的经验世界和形而上的超越世界的。 

　　虽然，在当代多元化的审美活动中，作为最高阶审美价值的美的形而上价值并非所有意象都能具有，但意象美学却坚持在强调意象体验给人所带来的形而上精神慰藉。这里无疑体现了意象美学对美的价值的一种主动选择性。与难以打通审美与人格境界的西方现代美学不同，意象美学立足于中国文化，注重心的精神价值，从而将审美与生命的形而上意蕴贯通起来。意象美学在美学原理的几个层面都对美的形而上价值进行了关注。在美的本体论中，意象美学倡导以意象世界去照亮一个真实的世界。所谓真实的世界就是本然的世界，因为人与万物本就处于一种“天地位焉，万物育焉”的生生不息的一体家园之中。由于人执着于理性与欲望，遂导致主客分立，受拘于樊笼。在审美活动中，人则能以审美的体验来实现自我的超越与自我的复归。意象美学引用了王夫之的“现量”思想来说明意象世界与真实世界的关系。王夫之曾以“现在”“现成”“显现真实”三义来解说佛教因明学的“现量”，并将之转换成一个描述艺术审美体验的范畴。“现在”强调体验的当下性，“现成”强调体验的不假思量，“显现真实”强调心性体验对真实世界的显现。如果说，“现在”与“现成”打开了一幅心物自由嬉戏的意象性画卷的话，“显现真实”则使得个人的生命在这一画卷中成就了自身，实现了生命的适意安顿。《二十四诗品·缜密》云：“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇。”这里，意象世界就是一个真实世界：个人的生命在审美意象的体悟中得以裸露自身的真性，而外在世界也在这个审美意象中得以显现自身的真实。“美（意象世界）一方面是超越，是对‘自我’的超越，是对‘物’的实体性的超越，是对主客二分的超越，另一方面是复归，是回到存在的本然状态，是回到自然的境域，是回到人生的家园，因而也是回到人生的自由的境界。”在美感论中，意象美学别有深意地提出了美感的神圣性观念。美感的神圣性基于意象世界所具的形而上品格所带来的精神家园感。作为一种无限永恒的存在，中国文化的创生之道在审美活动中可视为一种“绝对美”“最终极的美”“最灿烂的美”。因此，美感的最高层次或者说最高价值指向就在于人与道、人与无限整体的宇宙合为一体所体验到的神圣性。在审美领域，特别是艺术美领域中，意象美学将“意境”视为“意象”中最富有形而上意味的一种类型。也就是说，并非所有的艺术意象都是有意境的，只有那种体现了人生感、历史感和宇宙感的艺术意象才是有意境的。无疑，意象与意境的区分，为艺术创作和艺术批评确立了一种最高的价值准则。在审美范畴中，除了阐释西方美学范畴，意象美学还创造性地加上了代表中国儒、道、禅文化背景下的三大范畴。儒家美学范畴以“沉郁”为代表，其审美体验中的同情感、人生和历史苍茫感、担当感，乃出于儒者忧乐天下的天命意识。道家美学范畴以“飘逸”为典范。意象美学将心灵的自由超脱以及人与大自然生命融为一体释为道家美学“飘逸”的文化内涵。在阐释“空灵”范畴时，意象美学引用禅宗“万古长空，一朝风月”的话头说明了空灵之美所生发的“永恒就在当下”的顿悟之感。无疑，这三种文化背景下的审美范畴都有着形而上的价值指向。在意象的审美体验中，经由心性精神的提点，个体生命是能够超越有限而汇入人生、历史、宇宙的整体性存在中的，进而去体认人生的终极意义。这种对美的形而上价值的坚守，直至今天依然是需要的。 

　　随着科技理性的发展和学术研究的专业化，现代学术体系在不断祛魅的理论进程中，渐趋建立了自身的知识体系。这一追求实证性、规律性、预测性的知识体系成为人类对世界进行认识和实践的科学依据，给社会发展和个人生活带来了翻天覆地的变化。受其影响，人文学科的研究也发展出来了一种以事实为对象的实证性研究。这一方法无疑给人文领域的研究打开了新的学术面貌，起到了澄清史实、总结规律乃至指导实践的重要作用。在美学研究上，一种注重事实经验、社会调查、制度考证、历史陈述的知识型与实证性研究也日趋强盛，如对审美观念的历史性还原、对艺术作品的社会学考证、对环境审美的科学认知、对审美经验的脑神经实验、对审美文化的商业化分析，等等。无疑，这些研究是具有学术意义的，其不但开辟了新的研究领域，而且给美学的价值研究打下了良好的基础。但这种社会科学化的知识学研究很多是一种“无人的美学”，将美学研究进行了降格，剥离了美与生命体验、人生价值的本然关联。比如说，历史上的美学与美学的历史就有着区别，前者是一种事实还原，后者则是一种价值评价。美学知识形态的历史还原固然是一项需要做的工作，但如何以当代性的美学价值来体验和评价历史上的“美”，并使之与人生价值选择产生共鸣，依然是美学研究中必须葆有的人文情怀。从这个意义上说，意象美学将美与人生意义紧密关联是需要重视的。其对美的形而上价值的强调不但有着深刻的中国文化背景，而且对当前的美学研究走向有着反思性。“美学研究的全部内容，最后归结起来，就是引导人们去追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生，也就是引导人们去努力提升自己的人生境界。”意象美学对美的形而上价值的坚守，既是对中国传统文化“内在超越”之宗教性功能的延续，也为解决今人的人生意义问题提供一条美学路径。 

　　意象美学的精神内核是中国传统美学。虽然中国传统美学也有着多重面相，但其审美更多是理想生命存在形态的当下“演示”，表征的是古代士人的一种生活理想与精神寄托。以善感的个人性灵，跃入这个活色生香的世界，在心物相融的意象凝聚中，去获得与万物融为一体的身心安顿，铸就了古人自由而理想的审美世界。尽管现实的生存状态有着诸多的不如意，但其在艺术或日常生活中所建构起来的审美世界却让他们获得了新生。《二十四诗品·旷达》云：“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。花覆茆檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。”面对现实的忧愁，古代的士人们积极地去营造一个审美的生活世界。在这一审美的世界中，他们忘却了失意和困顿、实现了超越，开启了一种旷达的理想人生。意象美学依然持守着这种美的理想价值，更多将美与诗意的人生进行了勾连。在意象美学理论中，到处洋溢着“人与万物一体”“充满情趣”“真善美的统一”“审美愉悦带来的满足感和幸福感”“人与整个宇宙的共鸣颤动”“人性的完满”“乐生”等语句。这是将一种美妙适性的生命感受、积极美好的人生境界作为了美的主要方面。 

　　意象美学认为人的生活世界在本然上就是主客不分、相融一体的生生不息、充满意味和情趣的“乐”的世界。于此世界中，人与万物生机盎然并和谐共存。当人的活动与万物相分裂乃至对立起来后，生活世界的本然之美就被遮蔽了。这时，悲、丑、荒诞等非理想性的美感就会适时出现。“丑所表现出来的不是理想的种类典型，而是特征。”“荒诞是一个被疏离了的世界，荒诞感就是在这个世界中体验到的一种不安全感和不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。”这种非理想性、与世界相疏离的美在现当代审美与艺术中得到了集中展现。从意象美学的美的本体上说，非理想性之美也是一种意象。作为审美经验的“丑”“荒诞”等范畴，也是现当代社会中人对世界的一种形象性、情感性遭遇，其间呈现的依然是一种“灿烂的感性”“一个完整的充满意蕴的感性世界”。拿西方美学来说，因古典审美与艺术背后潜藏的是感性与理性相统一的人，故和谐感、秩序感、理想形式等往往是人把握世界的审美方式。历史发展到20世纪，科技理性的负面影响日益凸显。特别是都市化的压抑生活、人际关系的冷漠、世界大战的阴霾都使得人的精神状态处于一种极度压抑、郁闷、孤独、恐惧、绝望的落寞之中。尼采的“上帝死了”宣告了西方世界传统精神价值的崩溃和理性的坍塌，再加上柏格森的生命哲学、叔本华的意志哲学、弗洛伊德的精神分析学等哲学思想的推波助澜，一股非理性思潮弥漫着整个西方世界。丑恶、扭曲、忧郁、绝望的非理性情绪昭示了上帝缺席后的美学场景。所以，西方现代审美与艺术采取了一种和古典秩序感完全不同的“反形式”或变形来表现非理性之人的狂躁不安。丑的意象折射出的正是现代社会里那颗颗敏感、脆弱、无序、孤独的非理性心灵。作为一种自我防御机制，非理性的情感造就了非秩序感的艺术，显示了历史与人生的苦难，表达着人类对现实生存经验的抗拒和呐喊。这种人与世界相割裂、相冲突过程中出现的感受经验凸显的正是审美现代性的批判性，是人对不合人性需求的社会的抗议。这一脱胎于失序性的审美经验从反面说明了人对理想和谐之美的向往。因此，意象美学严格区分了丑的审美经验和丑的社会现实。作为丑的审美经验，并不是要引导人去热衷于冷漠绝望、肮脏残酷的东西，而是要通过丑的意象呈现人性与社会的复杂性，并因此激发人们去反思这种丑的现实。因此，意象美学并不否认丑、荒诞等非理想性之美的意义，只是出于价值取向而不将之作为审美活动的主要方面罢了。在某种程度上，意象美学对美的理想价值的高扬，就是意图通过审美活动重新恢复人与世界的和谐一体以及人的生活世界的本然面貌。 

　　今天的美学研究中，人们总是喜欢讨论传统美学的现代化问题，但何尝不可以反过来讨论一下现代美学的传统化问题。人与世界的一体共存、内在精神的中和美满、现实生命的快意自适，对古今之人来说都是人生在世的理想状态。中国传统美学中的很多优秀思想可能正是当代人所缺失的。传承和坚守这些观念本身就是当代文化发展的理论资源与价值选择。 

　　就审美形态而言，传统美学关注的重点不在于直呈的现实和人生的苦难，而是倾向于在此基础上去建构一个化解、超脱生命困境的理想世界。不偏不倚的儒家中庸之道、不将不迎的道家成和之修、不落两边的佛家中观之慧皆体现了传统文化持中、和谐的文化目标。这也造就了传统美学中和典雅、冲淡旷达、空灵神韵的理想意象形态。就审美关系而言，传统美学关注的重点不是冲突性的社会关系，而是在整体世界观下寻求一种“美美与共”的理想性审美关系。儒家的民胞物与、道家的万物为一、佛家的众生平等皆体现了传统文化对他人、万物的尊重与包容。在审美活动中，个体生命以同情共感之心面对万物，希冀去创造一种人与人、人与社会、人与自然之间“万物并育而不相害”的理想之境。在这种理想的共同体家园中，天地万物各得其所，形成了一种美好秩序。就审美意义而言，传统美学关注的并不是审美或艺术现象本身，而是经由审美去通达一种人生之道。儒家的文以明道、道家的得意忘言、佛家的舍筏登岸皆体现了审美、技艺在传统文化中的津梁之用。在审美活动中，个体生命向外感应世界，向内呼应心、性，从而在存心养性中通达天道。审美也因此成为确证生命存在的重要方式。可见，在沉重与困顿的历史人生背后，古人以积极乐观的心态构建了一座精神家园，赋予了审美之于人生的理想价值。在意象美学看来，这一审美价值是应然的，更是本然的。本然，意味着人生固有，意味着古今同然。 

　　中和典雅、冲淡旷达、空灵神韵的理想意象，人与人、人与社会、人与自然间“美美与共”的理想性审美关系，诗意安宁、幸福圆满的人生审美境界等观念，都是主观合目的性的美的价值主张。用审美的眼光看待世界，用审美的感受力创造生活，用审美的心胸热爱他人与万物，用审美的境界体验人生，都是审美实践的意义所在。在美学复数化的今天，美学研究和教育者还是应当弘扬美的理想价值，点亮美之灯塔，用美的意象世界去照亮世人。 

　　总之，意象美学对美的本体价值、形而上价值、理想价值的坚守是一以贯之的。由于在价值与事实之间存在某种冲突，意象美学会受到一些人的质疑是难免的。然而需要指出的是，对意象美学的批评，其背后更多体现的是人文学科学术路径的事实与价值研究之争。盖格尔曾说：“如果不引进评价的观点，那么，审美事实本身就不可能得到系统全面的研究。”当前的美学研究，在拓展美的事实研究时，应当以价值尺度对审美事实进行选择判断与意义内化，从而将事实陈述与价值评价、“道问学”与“尊德性”统一起来。以价值点染事实，以知识涵养性情。毕竟，只有那种与人生、人类命运共鸣颤动的美，才是值得用一生去追寻的。 

　　〔本文注释内容略〕

原文责任编辑：姜子策