目前，国内学界结合马克思主义的经济学思想以及中国当代文化现实，对艺术生产理论做了非常富有建设性的思考，但对其中的艺术生产的含义还有可以进一步阐释的地方。从更广阔的视野来看，马克思的艺术生产理论从属于他的生产理论，因此对这一概念内涵的规定应将其还原到马克思的生产理论中，从生产活动诸环节之间的辩证关系来作出进一步的审视。不仅如此，通过对艺术生产的这种探究，能够为我们考察马克思美学的特质提供一种新的视角。

　　艺术生产理论是马克思主义美学的重要组成部分，对它的阐发，学界往往会结合马克思的经济学著作来讨论，如《1844年经济学哲学手稿》《德意志意识形态》《〈政治经济学批判〉序言》《剩余价值理论》等。对“艺术生产”这一概念的理解，学者们常援引《〈政治经济学批判〉导言》的相关段落。其中马克思指出：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”

　　在这段话里，两个“艺术生产”有着不同的含义，前一个是广义的，即指一般性的艺术活动，它是人类精神生产的重要组成部分，其生产遵循的是精神生产的一般或特殊规律。后一个则是狭义的，它特指资本主义阶段或被商品化了的艺术活动。这一含义强调的是，在特定历史条件下，例如资本主义社会，艺术被生产逻辑所浸染，从更高地悬浮于空中的精神生产领域降格为类似物质生产活动的领域，艺术成为一种商品，从而其创作的过程也沦为一种商品生产过程，在这个特殊的历史阶段，它遵循的是资本运作的规律。这两种艺术生产的关系不是对立的，从一方面来看，狭义的艺术生产是广义的艺术生产在特殊历史阶段的特殊体现，因而二者是个别与一般的关系，但另一方面，这并不意味着在资本主义阶段，只有已经被历史化了的狭义的艺术生产而没有广义的艺术生产现象的存在。马克思说：“密尔顿创作《失乐园》得到５镑，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。” 密尔顿与为书商提供劳动的作家，从事的都是艺术生产活动，但性质完全不同。密尔顿的创作不以剩余价值为追逐目标，其创作活动最终也不进入资本生产与运作的过程，所以不属于生产劳动，因而他所从事的艺术活动就属于广义的艺术生产。而为书商提供劳动的作家们的艺术创作则属于资本生产的一部分，因而是狭义的艺术生产。马克思的这种划分表明，即使是在资本主义社会，也存在着不以追求剩余价值为目的的一般性的艺术生产。他的这一观点，可以为当下片面强调艺术生产商品化以及认为这种商品化具有历史合理性的理论倾向提供警示。

　　从以上的文本分析中得出艺术生产的这两种含义，诚然有其合理性，也的确是艺术生产的题中之义，但这一归纳并不完整。艺术生产的概念出现于马克思的经济学著作中，是马克思在讨论生产理论时涉及的，因而属于他的生产理论的一部分。故此，对这一概念的考察，需要回到马克思生产理论的完整体系中来进行，在其复杂而辩证的思想网络中来作进一步的阐释。

　　在马克思那里，他延续了古典经济学家把社会生产过程分解成四个环节即生产、分配、交换和消费的一般表述，但却批判了这些经济学家们对这四个环节关系的理解。这些旧的经济学家们认为，这四个环节是孤立的，例如生产与消费是对立的，并且为了规避人们指责他们只看到生产要素，他们还有意识地突出了分配与交换的独立性，因此在他们那里，四个要素之间形成了一个三段论式的联系。“生产、分配、交换、消费因此形成一个正规的三段论法：生产是一般，分配和交换是特殊，消费是个别，全体由此结合在一起。”马克思认为，这种观点是肤浅的。站在历史唯物主义和唯物辩证法的立场，他指出，四个要素之间具有同一性，即消费、分配和交换都同一于生产。这意味着，生产中包含着消费、分配和交换的因素，并且还意味着，在这四个要素中，生产才是最根本的，它与其他三个要素并不是处于完全同等的地位，对其他三个要素的理解需要围绕着它们与生产的关系才能够得到进一步明确。但是，虽然马克思认为它们之间存在同一性，但并非主张它们是同一个东西。“我们得到的结论并不是说，生产、分配、交换、消费是同一的东西，而是说，它们构成一个总体的各个环节，一个统一体内部的差别。”也就是说，马克思并非认为这四个要素是一回事，而是既看到了它们共处于一个统一体内部，又看到了它们在一个统一体内部的差异，同时也看到了它们彼此间在内部转化的辩证关系。具体说来，在一般生产过程中，生产要素是主轴，在此基础之上，分配、交换、消费与生产之间或互为前提，或互为手段，或互为目的，或互为内容。以消费与生产的关系为例：消费是生产的目的，没有消费就没有生产；而生产是消费的前提，没有生产也不会有消费；消费本身也是一种生产，它生产出新的生产需要；生产本身也是一种消费，生产是对自然的加工，它需要消费物质材料和劳动力。从消费与生产的这些错综复杂的关系来看，一种行为是生产还是消费，需要从不同的角度或层面来看，因此二者的关系你中有我，我中有你，是辩证的。分配、交换与生产的关系亦与此相类。

　　除此之外，从作为一个统一体内部的差异要素的角度，马克思也讨论了四要素之间的关系。对于生产与消费的关系，他认为，生产是活动的起点，消费则是终端。“就一个主体来说，生产和消费表现为一个行为的两个要素。这里要强调的主要之点是：无论我们把生产和消费看做一个主体的活动或者许多个人的活动，它们总是表现为一个过程的两个要素，在这个过程中，生产是实际的起点，因而也是起支配作用的要素。”马克思在这里表明，无论是个体还是群体，只要是在一个行为或过程中，那么生产和消费都是两个相对独立的要素，只不过生产作为起点，它是支配性的。而对于生产与分配之间的关系，马克思认为分配属于生产的组成部分，它的独立性是一种幻象，这种幻象来自古典经济学家把分配单纯地看作产品的分配。马克思批判了这种观点，他指出，分配首先是“生产工具的分配”和“社会成员在各类生产之间的分配”，产品的分配是其结果。因此，如果考察生产而忽略了其中的分配要素，那么生产就会变成一个“空洞的抽象”。在这里，马克思把“生产工具的分配”和“社会成员在各类生产之间的分配”视为生产的条件，是处于一定历史阶段的生产的重要内容，生产是在分配的基础上实现的。至于生产与交换的关系，马克思认为，交换具有相对独立性。他说：“只有在最后阶段上，当产品直接为了消费而交换的时候，交换才表现为独立于生产之旁，与生产漠不相干”，也就是说，就产品从生产到消费这一单一流动过程而言，生产、交换和消费三者都是相对独立的要素，其中交换处于中间位置，是生产与消费之间的中介。马克思说：“交换只是生产和由生产决定的分配一方同消费一方之间的中介因素”。

　　由以上的分析可以发现，在马克思的论述中，生产具有双重含义，同样具有广义狭义之分。广义的生产包含了作为生产过程要素之一的生产，以及分配、交换和消费。而狭义的生产是生产过程的一个要素，分配与之紧密相连，可视为生产的内部构成，消费和交换相对独立。由此，一个生产过程的四个要素可以简化成三个，生产与消费分别是起点和终点，交换是中介。

　　对艺术生产内涵的理解，需要在马克思的这一生产理论框架中来进行。对应于广义的生产，也存在一个囊括了生产、分配、交换和消费于一体的艺术生产。这一艺术生产其实就是艺术活动本身，它与前面提到的目前学界所认同的广义的艺术生产的内涵和外延是一致的，只不过学界目前对它含义的强调主要还是从其具有的历史普遍性的角度着眼，而此处我们强调的是其根据生产理论考察而来的内部构成。对应于狭义的生产，也存在着一个作为单一艺术活动起点的生产，这个艺术生产，同样支配了分配，但却与艺术交换（即艺术交流或交往）和艺术消费并立。很显然，这个狭义的艺术生产概念，与前面提到的指向资本主义时代受到资本操控或被商品化了的那个狭义艺术生产不是一回事，我们可将之视为艺术生产的第三种含义，一种基于狭义生产理论解释出来的新含义。

　　在我们看来，对应于广义生产视域下的艺术生产，是人类精神生产的重要组成部分，它的一般和特殊规律，学界已经从经济基础与上层建筑、物质生产与精神生产之间的关系、艺术把握世界的方式、意识形态理论等方面做了充分的讨论，因此本文的讨论将主要集中在这种新的狭义的艺术生产。

　　二、交换的重要性与艺术交流对艺术生产的影响

　　狭义生产视域下的艺术生产是不包括循环与再循环在内的单一艺术活动的环节之一，根据生产理论四个要素之间的联系，它指向交流，并最终抵达消费。“艺术的生产与消费”是讨论马克思艺术生产理论时的一种惯常表述，这里的艺术生产基本上是指我们正在讨论的这一狭义的艺术生产，但这种表述存在一个问题，即容易使人忽略其中作为中间环节的艺术交流。艺术生产直接面对艺术交流，经由后者才与艺术消费建立联系。这意味着直接影响到艺术生产的，不是艺术消费，而是艺术交流。我们可以把艺术生产朝向交流的这种特性，称之为交流意向性。而为了了解这种特性对艺术生产的重要意义，则需要回到交换对生产所具有的重要性的论证之中。

　　在马克思的生产理论中，交换具有多重含义，既可以指生产过程中的劳动交换，也可以指生产结果即产品或商品的交换。在资本生产过程中，它所扮演的重要角色可以从以下几个方面看出。其一，只有在交换中，物品与生产者的社会性才能形成，私人劳动的物品才能够转变为商品。马克思的生产理论主要分析的是资本主义生产，重点在揭示商品的秘密。而商品之所以成为商品，其条件就是通过交换。因为只有在交换过程中，物品和生产者的劳动才能获得社会性，物品才能够从生产者那里被转移到需要者手中。马克思指出：“生产者只有通过交换他们的劳动产品才发生社会接触，因此，他们的私人劳动的特殊的社会性质也只有在这种交换中才表现出来。”马克思认为，生产者生产出来的劳动产品，如果只是归属于生产者，就是单纯的私人劳动的产品，只有经过交换，物品才发生社会接触，从物品变为商品，生产者也借由他们的劳动产品的交换彼此间发生社会接触，使他们的劳动具有了社会性。其二，交换改变了生产和劳动产品的特性，与此同时，也塑造了它们的新特性。马克思说：“劳动产品分裂为有用物和价值物，实际上只是发生在交换已经十分广泛和十分重要的时候，那时有用物是为了交换而生产的，因而物的价值性质还在生产时就被注意到了。”马克思在这里表达的意思是，人们最初的劳动是生产有用物，即满足个人的生活需要，但随着劳动分工的出现，人们的这种自给自足的生活模式被打破，自己生产的产品已经不能满足个人需要，交换变成了满足人们生活的主要手段，这就是交换“十分广泛和十分重要”的时代，在这一历史阶段，生产发生了性质上的改变，不再是为自我的需要而生产，而是为了交换而生产，即为了社会和他人的需要而生产。与此同时，劳动产品开始具有了双重性，一重特性是作为满足人们需要的有用物，另一重特性则是作为交换的价值物。由此，无论是生产还是劳动产品，其性质都发生了改变，不再是为了个体自身需要而生产或存在，而是为了其他人的需要而生产或存在，这是在交换时代生产与劳动产品的新特质。其三，在交换中，人们确立了等值的商品交换规则，确立了平等的生产者之间的关系。马克思指出：“他们在交换中使他们的各种产品作为价值彼此相等，也就使他们的各种劳动作为人类劳动而彼此相等”，这意味着，商品互相交换的前提是价值彼此相等，而这种价值相等来自千差万别的劳动的彼此相等。之所以在交换中可以实现这种等值和平等，是因为交换实现了劳动的抽象化，把各种劳动的“实际差别”抽取出去，将千差万别的它们转化成“作为人类劳动力的耗费、作为抽象的人类劳动所具有的共同性质”。

　　同理，作为生产活动重要组成部分的艺术生产活动，艺术交流同样在塑造和影响着艺术生产。交换使生产获得了社会性，改变了生产的特质，同样地，艺术生产的交流意向性，也使得艺术生产从一开始就不是私人性的行为，它是朝向社会、向社会敞开的交流。在交换盛行的时代，生产不再是为了个人，而是为了他人的需要而生产，这一观点延伸到艺术领域，就意味着艺术家是为了他人的需要而创作，艺术不能被解释成艺术家本人单纯为自己的浅吟低唱，而要以他人的需求为前提，那种认为艺术仅仅是表达主体心灵而不考虑社会效应和需求的观点是片面的。更重要的是，马克思认为交换促成了商品与生产者劳动的平等，艺术交流也塑造和规定了艺术活动中的平等关系。由于艺术是一种特殊的、精神性的活动，因而它涉及的平等问题需要进一步细化。艺术家生产的艺术品，如果是作为商品来交换，那么就需要遵守艺术品市场的等价原则，艺术家与购买者之间的平等原则就奠基于等价交换基础之上。但如果艺术家生产的艺术品并不是作为商品售卖，艺术品就变成了艺术家与欣赏者之间纯粹的精神交流，是艺术家将自己对自然、社会和人生的感悟传达出来，与欣赏者共享，这种情形下，艺术家与欣赏者的平等就体现在他们的精神平等和互相尊重，体现在一件艺术品的诞生过程中双方的共同参与，借由艺术品，艺术家与欣赏者展开精神上的平等对话，这是人与人之间理想相处模式的一种表现，这种平等可以为人类社会的和谐与融洽提供解决方案和示例。

　　需要指出的是，强调交换在生产中的重要性以及强调艺术生产具有交流意向性，这些观点与哈贝马斯对交往的重视存在质的不同。哈贝马斯的交往理论与马克思的思想有着紧密联系，他把交往看作人类社会形成和发展的核心要素。在他看来，马克思的“生产”，“不仅是一个个的个人的工具行为，而是不同的个人的社会协作”，“工具行为”指人对自然的加工改造，是人对自然的占有，而社会协作则依据战略行动形成，是一种社会性组织。因此哈贝马斯认为，在马克思那里，人的科学和自然科学被混为一谈。他主张重建历史唯物主义，用新的人类学知识来考察和解释人的生产活动。在这一过程中，他把人类的交往看成最基本的因素。他指出：“原始社会的交往系统究竟在多大程度上超过了早在灵长类动物时期就普遍地用手势进行的交往，人们是不清楚的；人们估计当时已经有了以手势为语言和呼叫信号的系统。总之，大规模的协作狩猎活动，需要对狩猎经验进行了解，因此我们必须假定当时已经有了原始语言（protosprache）。那种对人类形成是重要的系统的联系——认识活动的联系、情感表达的联系和人际关系的联系——就是借助这种原始语言开始建立起来的。”哈贝马斯的这段话表明，在他的思考中，交往才是根本。人类的实践活动，包括物质生产活动、认识活动、人际联系和情感表达等都建立在交往基础上。并且因受到语言哲学的影响，他所谓的交往的主要指向是语言交往，语言交往是形成和展开人类各种实践活动的基础。从哈贝马斯的运思逻辑中可以发现，在语言与行动中，语言在先，具有优先性。但是在马克思这里，艺术生产朝向交流，交流并不是生产即行动的前提，相反，艺术生产始终是最根本的，没有生产，就没有艺术交流的存在。并且，在马克思那里，虽然也重视语言，但没有哈贝马斯所强调的以语言为人类行为基础的语言学维度，当马克思把艺术生产作为生产来看时，作为艺术门类之一的文学创作就成为行动的一种，即语言并不优先于行动，而就是行动本身。所以，虽然我们强调艺术交流会塑造和影响艺术生产的方向与性质，但这并不意味着我们没有意识到在马克思那里艺术生产在艺术活动中的根本性。

　　此外，为了证明艺术交流的特殊意义，还需要阐明它与艺术消费的关系。前面我们已经分析过，马克思认为，社会生产的四个要素可以简约为三个：生产、交换与消费。在这三者之中生产是根本性的。随之而来的问题是，交换与消费之间，哪个更重要呢？马克思指出：“资本主义生产过程，就整体来看，是生产过程和流通过程的统一。”“流通过程”其实就是交换的总和，从马克思的这一论断可以看出，他把整个资本主义生产过程简约为生产与交换，也就意味着在他那里，交换是除了生产之外最重要的要素。这一观点可以从恩格斯的论述中得到进一步的印证。恩格斯说：“政治经济学，从最广的意义上说，是研究人类社会中支配物质生活资料的生产和交换的规律的科学。”与马克思一致，恩格斯也是将生产和交换两个要素并立，认为在社会生产过程中这两个要素更为核心。在我们看来，从单一的商品生产活动来看，交换作为中介因素是消费的前提，没有交换，也就没有继之而来的消费，这是交换与消费关系的一个面向；另一个面向则是，交换与消费共同受制于生产，属于生产的组成部分，因而二者之间也存在着辩证地互相转化的关系。这一现象在艺术的交流方面体现得尤为明显。艺术交流本身就是艺术的接受和消费的一种表现形式，而艺术的接受和消费的主要内容也恰好是艺术的欣赏和交流。当前，在社会学和美学领域，存在着一种观点，即认为当代社会属于消费社会，符号消费逻辑是这个时代运行规律的主要特质。这一观点以鲍德里亚为代表，他认为，“人们从来不消费物的本身（使用价值）——人们总是把物（从广义的角度）用来当做能够突出你的符号。”在消费社会中，物的真实性即使用价值不再是人们消费的主要目标，人们的消费走向了符号消费，这种符号性来自附加于物之上的社会和文化区分。从经验的层面来看，鲍德里亚的观点确实能够解释一些社会现象，但如果根据马克思主义的生产理论来看，交换与消费都是由生产决定的，资本炮制出来的符号消费仍然是为了进一步地扩大生产，其归宿和目的也仍然是生产。

　　三、从朝向交流的角度看马克思美学的特质

　　艺术生产朝向交流，这种交流意向性构成了马克思艺术生产理论的重要特质，而艺术生产理论又是马克思美学的重要组成部分，因而可以从艺术生产的交流意向性来考察马克思美学的特质，增进对马克思美学的理解。

　　学界一般认为，马克思美学的突出特质是强调介入，是一种介入的美学。这种“介入”是指打破康德主义的审美无利害观念，反对艺术的自足和封闭，主张艺术应该参与到现实生活中，发挥积极的社会作用。这种观点的典型代表是20世纪法国的萨特，他提出了“介入的文学”的观点。萨特的这一观点深受马克思主义的影响，是从马克思和恩格斯强调艺术再现现实，坚持从历史唯物主义立场来解释和要求艺术的观点中得到启发的。马克思常常在其著述中强调文学对现实的关注，建议文学创作从现实中直接取材。例如他曾说：“现在陈列在纽约水晶宫的哈森克莱维尔先生的绘画；这幅画描绘了1848年工人向杜塞尔多夫市政当局递交请愿书的情景。作家只能加以剖析的东西，杰出的艺术家以丰富的戏剧性和生命力再现出来了。”画作表现的是工人递交请愿书，这是对工人运动和现实生活的直接再现。马克思这里提到的“作家”包括他本人，他曾在此前写过分析德国革命的政论文，但他认为如果想对德国革命有具体的认识，需要看哈森克莱维尔的绘画，这幅画比他单纯的剖析更加生动鲜活。从马克思的这些观点中可以看出，他认为艺术在表达现实方面更具优越性，要比纯粹的分析更有生命力，能更容易让人们有具体直观的感受。马克思还在其著作中强调文艺应该具有阶级属性和倾向性。例如，在致斐迪南·拉萨尔的信中，马克思指出，拉萨尔在戏剧《弗兰茨·冯·济金根》中所塑造的济金根这一人物，虽然具有历史悲剧性，但拉萨尔没有从历史和社会角度揭示出这一人物形象的悲剧本质。马克思甚至建议拉萨尔可以把“农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）”作为“十分重要的积极的背景”，这样才能用“最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”。

　　客观而言，如果仅依据马克思分析某些具体文艺作品的著述或信件，可以认为马克思主张艺术应该介入社会的观点是成立的，但如果从艺术生产的交流意向性角度来看，这一观点则又是不充分的。

　　一方面，马克思美学具有介入性，同样可以从艺术生产的交流意向性得到佐证。艺术生产朝向交流，这意味着艺术的创作从来都不是一个面对自身的活动。它所具有的交流意向性要求它走出自身的封闭，与外部建立联系，并最终经由交流走向艺术消费，实现艺术的社会功能。

　　但另一方面，艺术交流与一般生产所朝向的交换又存在着差异。后者是基于需要，是一般物质生产在进行分配之后，人们出于需要即自身占有物的缺乏而发生的必然的社会关系。在这里，需要是前提，而交换则是实现最终目标即消费的中间项，是一种手段。但是艺术的交流不能单纯地从物的交换的角度来看。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思指出：“当共产主义的手工业者联合起来的时候，他们的目的首先是学说、宣传等等。但是同时，他们也因此产生一种新的需要，即交往的需要，而作为手段出现的东西则成了目的。当法国社会主义工人联合起来的时候，人们就可以看出，这一实践运动取得了何等光辉的成果。吸烟、饮酒、吃饭等等在那里已经不再是联合的手段，或联络的手段。交往、联合以及仍然以交往为目的的叙谈，对他们说来已经足够了”。从这段话可以看出，马克思认为，交流具有双重性，它既可以是手段，又可以是目的。作为手段，它服务于宣传或学说等的需要，但与此同时，它本身也会在一定条件下成为一种需要，即交流需要，从而成为目的本身，用马克思的话来说，“吸烟、饮酒、吃饭”以及以交往为目的的“叙谈”，本身“已经足够”。作为交流的子类的艺术交流，同样具有双重性。作为手段，它通向艺术消费，即指向和融入外在世界；但作为目的，它将成为人的需要的直接呈现，也就是说，在这种情形下，艺术交流不再指向外在世界，而是回归人本身。具体而言，这种作为目的的艺术交流不是为满足人的交流需要而产生的，而是交流需要的直接呈现。在这种语境中的艺术生产也不是为了自身之外的某个需要而出现的行为，相反，它就是为了自身的需要，即交流的需要而出现的，它与艺术交流的关系是二而一的关系，艺术生产就是艺术交流，艺术交流就是艺术生产。这时候的艺术生产，与没有进入交换流程的劳动和产品的性质有相似之处，后者由于没有进入交换环节，因而没有社会性，而与交流需要合二为一的艺术生产实际上也没有真正进入朝向社会的艺术消费环节，因而也没有浸染“社会性”。这个时候的艺术生产仍然是朝向交流的，但由于此时的交流已经成为需要和目的本身，因而这种艺术生产就成为自为的了，即艺术家为了自身的需要而生产。

　　由此我们发现，在马克思这里，艺术不仅具有介入性，同时也具有自足性。并且，马克思在这里似乎还暗示了一点，即这种交流需要的产生是在共产主义的手工业者和社会主义工人之间，因此这种自足的艺术的出现既有历史阶段性的限制，又有阶级性方面的要求，即它是无产阶级诞生后在社会主义和共产主义社会中才会出现的现象。这一暗示与马克思对未来共产主义社会的设想是一致的。这里我们指的是，马克思所设想的共产主义社会是这样的一个社会：人们的潜能充分实现，社会不再有分工，所有的劳动行为都是自为的，人成了最终的目的，共产主义社会也是人类社会发展的最终目的。这是一个有着强烈审美意蕴的社会构想，是人类自我的最高实现，也是审美的最高境界。在这样的一个社会中，艺术生产并没有消失，消失的只是职业本身，与其他生产活动一样，艺术生产也是一种自为的活动，是人的潜能充分实现的一种表达方式。马克思的只有社会主义和共产主义社会才会有自足的艺术的这种暗示，恰与这种共产主义构想严密地结合在了一起。同时这也昭示着，如果我们只看到了马克思美学的介入性，则将无法将马克思的美学思想与其共产主义设想完美融合起来，而后者无疑是马克思思想中的精髓，是其对现实思考和批判的圭臬以及理论的最终旨归。

　　马克思不是一位职业美学家，他的很多美学和艺术观念都散落在他的经济学思想和社会批判理论中。他的艺术生产理论的很多思考就包含在他的生产理论里，因此只有从其生产理论的运思逻辑来深入辨析，才能获得对艺术生产相对完整的解读。人们在讨论艺术生产时，更多地把目光投向了生产的终端，即艺术消费，尤其是在当下这个消费社会的时代，从消费与商品的视角来审视艺术生产某种程度上成为一种惯性，艺术交流在整个马克思艺术生产理论中该有的位置和重要意义被大大忽略了。而从本文的分析中可以看出，艺术生产很大程度上是被它的交流意向性所规约的，从艺术生产的交流意向性能够发现马克思美学既有介入性又有自足性的双重特点，这恰恰是马克思的思想与康德主义之间的矛盾勾连，也就是说，马克思的美学思想既走出了康德，又在更高的意义上回到了康德，而这正是马克思思想以人为本的魅力所在。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：马涛