内容摘要：匈牙利马克思主义哲学家、美学家、文艺评论家卢卡奇在1963年出版的《审美特性》中，立足于日常生活的本体论基础，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的马克思主义方法论对美学的核心命题与关键范畴进行理论论证，对模仿概念进行马克思主义的系统阐释，对艺术自身世界、审美的中介性机制、审美的去拜物教化功能进行深入分析，对艺术样式的合法性基础加以充分论证，对唯心主义美学进行系统性的犀利批判，破立并举，为马克思主义美学奠定了合法性基础。

　　关键词：卢卡奇；马克思主义美学；本体论；系统建构

　　马克思主义美学的体系建构是当代美学的重要命题。卢卡奇基于马克思、恩格斯和列宁的美学思想，结合俄苏和西方马克思主义文艺理论与美学的思想资源以及与现代美学体系的批判性对话，从哲学角度对马克思主义美学体系进行了深入探索，这可以为新时代马克思主义美学的体系性推进提供某些参照。

　　一、马克思主义美学命题的提出

　　马克思主义有没有美学，或者说，“马克思主义美学”这一概念是否成立？这个问题在学术界曾有过激烈的争议。卢卡奇在1963年出版的《审美特性》中谈到，“大约30年前，在我写第一篇有关马克思主义美学论文的时候，我主张马克思主义应有自己的美学，当时遇到了多种阻力。”

　　该论文即卢卡奇的著作《作为文学史家的马克思和恩格斯》中的第一篇文章《马克思恩格斯与拉萨尔关于济金根的争论》。这篇文章写作于1931年。卢卡奇在此文中指出，拉萨尔的美学立场是建立在席勒美学基础之上的，而“马克思和恩格斯反对拉萨尔的唯心主义美学”。虽然此文涉及马克思关于艺术和美学的观点，明确了马恩关于历史唯物主义的美学观，但是还没有涉及《1844年经济学哲学手稿》的美学思想。可以说，马克思主义美学的命题在20世纪30年代被卢卡奇提出后存在不少争议。在南斯拉夫，针对社会主义现实主义理论问题，“马克思主义美学的可能性”在1951开始引起激烈讨论。事实上，马克思主义美学没有有效建构，其原因主要是在理论与文献方面存在不足：

　　一是在理论和方法论方面，关于马克思主义美学的研究还存在缺陷。卢卡奇指出，普列汉诺夫或梅林讨论艺术或者美学问题只限于讨论历史唯物主义的问题。普列汉诺夫是马克思、恩格斯之后最重要的马克思主义美学家之一。伊格尔顿在其和米尔恩（Drew Milne）共同主编的《马克思主义文学理论读本》中提出，马克思主义批评主要存在四种模式，即人类学的、政治的、意识形态的和经济的模式。其中的第一种模式是最早的，以进步的历史观考察审美。普列汉诺夫具有开创性意义，对伊格尔顿来说，“随着普列汉诺夫及其同辈，马克思主义批评成为深思熟虑的、颇具学术性的事情。”普列汉诺夫充分利用当时出土或发表的文化人类学的资源来探讨艺术的起源，认为艺术起源于劳动，人类历史发展表明，实用先于艺术审美的纯粹性，审美和艺术总是与经济社会的历史发展密切相关。不过，他没有充分地掌握辩证法，诚如列宁所说：“辩证法也就是（黑格尔和）马克思主义的认识论：正是问题的这一‘方面’（这不是问题的一个‘方面’，而是问题的实质）普列汉诺夫没有注意到，至于其他的马克思主义者就更不用说了。”梅林的美学同样存在方法论的缺陷。卢卡奇指出：“将其美学建筑在《判断力批判》基础上的梅林，竟把马克思、恩格斯与拉萨尔之间的分歧看作是主观鉴赏力判断的争执。”卢卡奇认为，只是自列宁起，马克思主义理论才又把辩证唯物主义置于注意的中心。列宁最具原创性的哲学观点体现在《唯物主义与经验批判主义》一书中。他在此书中提出了辩证唯物主义的哲学观，“马克思和恩格斯几十次地把自己的哲学观点叫做辩证唯物主义”，这是基于生活、实践的观点的哲学认识论。列宁的《哲学笔记》对黑格尔的辩证法进行了合理的转变，充分认识到认识真理的实践过程性、复杂性和矛盾性：“认识是思想对客体的永远的、无止境的接近。自然界在人的思维中的反映，要理解为不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是没有运动的，不是没有矛盾的，而是处在运动的永恒过程中，处在矛盾的发生和解决的永恒过程中。”列宁指出，“就本来的意义说，辩证法是研究对象的本质自身中的矛盾：不但现象是短暂的、运动的、流逝的、只是被约定的界限所划分的，而且事物的本质也是如此。”辩证唯物主义和历史唯物主义作为马克思主义的核心理论，为卢卡奇的马克思主义美学建构提供了强有力的方法论基础。在1945年的文章《马克思、恩格斯美学论文集引言》中，卢卡奇尝试从马克思主义方法论阐释马克思主义美学的系统性，认为马克思主义体系性从来不脱离统一的历史过程，同时包含着绝对与相对的辩证法：“从第一个观点出发，马克思主义的美学、马克思主义的文学和艺术史是历史唯物主义的一部分；从第二个观点出发则是辩证唯物主义的应用。当然在两种情况下都是这整体的特殊和特别的一部分，有着某种特有的规律性、某种特有的美学原则。”1963年的《美学》（《审美特性》）则是辩证唯物主义与历史唯物主义在马克思主义美学建构中的系统性展现。

　　二是文献不足。虽然关于是否存在马克思主义美学的争论早已结束，但是如何建构马克思主义美学，学界仍然持有异议，因为马克思、恩格斯、列宁没有写作关于美学的专门著作，因为马克思主义关于美学的思考不同于现代西方的美学学科，而是重视超越美学学科、“改变世界”的实践。卢卡奇很关注马克思主义经典作家有关文艺论述的文献整理，这涉及到他的好朋友和同事里夫希茨从20世纪30年代到60年代的整理和研究工作。他认为：“自从里夫希茨对马克思审美观的发展进行了独创性的研究并精心搜集和系统整理了马克思、恩格斯和列宁关于美学问题的零散言论，此后关于这一思想的连贯性和一致性就不再被人怀疑了。”

　　1933年里夫希茨和西勒主编出版《马克思和恩格斯论艺术》。这是世界上第一部系统整理马克思、恩格斯论文学艺术的片段、文章、观点的著作，具有开创性与系统性。此文献表明，马克思主义美学思想是丰富的、多元的和深刻的，包含诸多重要的美学新概念和范畴。它是确立马克思主义美学这一命题合法性的重要文献基础。基于此，人们可以阐释马克思恩格斯关于文学艺术的一些论断，从而建构一个相对完整的、全面的、系统的马克思主义美学观。里夫希茨在整理的基础上进行研究，1933年出版俄文版专著《马克思的艺术哲学》，此书1938年被译为英文。他的整理和研究彰显了马克思主义美学的系统性和独特价值。

　　基于理论方法和文献基础的充分准备，卢卡奇试图建构马克思主义美学的体系，从理论上确立马克思主义美学的原创性和合法性。他的建构是其他马克思主义美学家所不可比拟的，在理论深度、知识广度、理论的热度与审美经验积淀方面仍然是学界难以企及的，可以视为一种历史性的理论典范。

　　二、马克思主义美学的本体论基础

　　要理解卢卡奇关于马克思主义美学的系统性建构，就要从总体上审视卢卡奇的美学话语建构，尤其要结合青年卢卡奇的美学来把握他晚年的《美学》的本体论理论建构。

　　事实上，青年卢卡奇试图建构美学体系。他的《海德堡美学》和《海德堡艺术哲学》两部手稿试图解决的问题是：“艺术作品存在，它是如何可能的？”这是康德的提问方式的转型，转向现实，转向世俗化，因为艺术作品是现实存在的。卢卡奇从康德的审美的规范性来建构审美交往的可能性。艺术家从日常生活进入了审美规范的状态，形成文学作品；读者又从日常生活进入到规范性的审美领域，触及文学作品，于是对作品的理解得以形成，形成了作者-作品-读者的交往关系，这是审美规范价值的交往。但是卢卡奇不能彻底解决的问题是，艺术家怎么从日常生活进入审美规范状态？读者怎么从日常生活进入到审美领域，换言之，日常生活的读者如何理解一部伟大的文学作品？卢卡奇使用了一个关键词语“跳跃”（leap）来解决这些问题。在日常生活和审美领域之间形成了一条深不可测的鸿沟，只能通过偶然、神秘的跳跃才得以跨越这个鸿沟。在日常生活和审美规范性领域或者说艺术作品的世界之间，横亘着一个巨大的鸿沟，一个无底的深渊，人们只能用跳跃去跨越和沟通。卢卡奇在青年时期关注的问题之一是日常生活向审美领域的转变。审美领域是具有生命的、有价值的，是人的生命的体现，是具有康德意义的一种普遍规范性的世界。而日常生活，特别是资本主义的日常生活，是无意义的，是破碎的，是散文化状态的。黑格尔在他的《美学》里面洞悉日常生活是散文化的，因为上帝缺失，我们都在东奔西跑，不知道做什么是有意义的。黑格尔认为：“日常的（散文的）意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由、原因、目的等等，它只满足于把一切存在和发生的事物当作纯然零星孤立的现象，也就是按照事物的毫无意义的偶然状态去认识事物。”卢卡奇与黑格尔一样，亲身感受到资本主义日常生活的危机。日常生活危机就是人的危机。日常生活没有意义，实际上就是我们人的存在没有意义。用海德格尔的术语来说，此在处于沉沦、被遮蔽的状态。因此，在日常生活和审美领域之间的鸿沟，只有靠一种神圣的、神秘的跳跃才有可能消除，这实际上带有绝望的悲剧性或者弥赛亚的救赎特征。在卢卡奇看来，中产阶级的生活方式是一副具有否定性的面具，“现实生活始终是不真实的，始终具有不可能性，它陷入经验性的生活之中。突然，一束微光，一道闪电照亮了经验性生活的平庸之路。”所以青年卢卡奇建构一个美学体系的尝试，确实颇为困难，手稿写成之后被置于抽屉，在其生前一直没有被发表。

　　在卢卡奇1971年去世之后，他的学生、布达佩斯学派重要美学家和文化理论家乔治·马尔库斯对之进行整理研究，认为青年卢卡奇的思想一直存在着困惑，即在规范性和历史性之间纠结，在审美规范性、价值规范性、普遍规范性与现实的历史之间存在着错位。也就是说，逻辑和历史不能融合。虽然卢卡奇关于美学的体系建构的尝试没有在生前发表出来，但这些尝试很重要。一些基本命题在他的马克思主义美学的系统建构中，特别是在《审美特性》中得到体现，被重新赋予了马克思主义的意义。马尔库斯指出，在卢卡奇的著作中存在深层的连续性，尤其是就《海德堡美学》和《审美特性》的美学命题而言，“就此而言特别是1912年至1918年初写作的《海德堡美学手稿》。……应该注意到，晚年伟大的集大成著作《审美特性》之中一些最基本的观念和范畴可以在这里找到，通常是用相同的术语表达。”

　　与青年时期的美学体系建构类似，卢卡奇的《美学》把原点定位在日常生活。他认为，“人在日常生活中的态度是第一性的”，“人们的日常态度既是每个人的活动的起点，也是每个人活动的终点。”“这就是说，如果把日常生活看作是一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这两种对现实更高的感受形式和再现形式。”艺术和科学是从日常生活中分离出来的。康德分析科学、伦理学和美学是从人的能力入手：人有知解力，就能进行科学研究；人有意志力，则可进行伦理实践；人有情有判断力，则可进行审美判断。他在人的主体性中、在主体的机能中寻找美学的根基，这是唯心主义的本体论。相反，卢卡奇是从日常生活中寻找美学的基础。青年卢卡奇论述了科学和艺术这两种比较抽象的形式，两者在原初状态是交织混合在一起的，后来发展分化，科学涉及事实之间的关系，而艺术涉及形式命题。这种从混沌状态走向独立分化的观点具有历史唯物主义的科学因素。这和19世纪后期西方的科学化的、世俗化的人文社会科学发展特别是文化人类学的兴起相关。青年卢卡奇在德语环境中成长起来，在中学阶段接触到马克思主义，尤其是受德国社会学家西美尔的影响。虽然卢卡奇受到黑格尔等德国古典美学的浪漫主义、唯心主义影响，但是在一定程度接受了历史唯物主义、现代性、世俗化思想。当卢卡奇成为一个成熟而且著名的马克思主义者时，他在进行马克思主义美学建构时毅然地把日常生活作为基础，作为文学艺术和科学的本体论基础。这体现出他作为理论家的大智慧和马克思主义者的坚定立场。他把日常生活比喻成为一条长河。“长河”的德文是“ Strom”，具有历史性。日常生活不仅具有空间性维度，而且具有时间性维度。日常生活是基础性的，但是它不断地在发生变化。作为纯粹的形式的科学和艺术源于日常生活的基本需要。

　　基于日常生活的本体论基础，卢卡奇展开了对审美发生、审美反映的结构与历史性的考察，对美学的诸多范畴进行深入的辨析，系统地推进马克思主义美学的建构。

　　三、马克思主义美学的可能性维度

　　卢卡奇关于马克思主义美学思想的系统建构起初是设定为《美学》三部曲，这三部是对美学体系的可能性维度的思考，但是这些可能性没有得到彻底实现，因为他只完成了第一部《审美特性》，第二、三部只存在着基本的框架。尽管如此，可以从他已有的文艺理论和美学研究来把握马克思主义美学的可能性维度即艺术哲学、艺术作品论和艺术史论。《审美特性》是《美学》的第一部，也是从哲学上论证审美的构成方式，从日常生活的基础出发来清理美学范畴及其自身边界，这奠定了马克思主义艺术哲学的基本形态。

　　《美学》第二部被卢卡奇暂定为《艺术作品与审美态度》，主要涉及艺术作品的理论问题，是马克思主义艺术作品论，“将具体探讨在第一部中一般推导和概括出的艺术作品的特殊结构问题”。它将对艺术作品的内容与形式、世界观与形式建构（Formbildung）、技巧与形式等核心命题进行具体深入的探讨。围绕艺术作品，探讨作品的创造和接受，分析日常生活与审美生产以及科学、伦理的互动关系。这些内容在第一部分中已经有了哲学的抽象思考，但是还没有进行具体的、细致的分析。马克思主义美学对艺术作品的分析是较为欠缺的，其对之探索的力度是很不够的。虽然第二部只是初步轮廓，但是从他一生持续关注的艺术样式（文体、文类）、艺术作品的存在方式、内在结构和规范性基础分析等问题来看，艺术作品的理论问题是卢卡奇思考的重点。事实上，《美学》的第一部即《审美特性》较为深入触及到“艺术作品”的诸多理论问题，诸如艺术作品与抽象形式、文学语言、第1信号系统、“艺术作品的自身世界”、同质媒介以及文学、电影、音乐等样式特性。有学者指出，在《审美特性》中，艺术作品处于不可见的中心，是所有美学概念的理论焦点，在第一部分“几乎所有涉及艺术作品所必须的概念都已经秩然有序列出了，只是还没有对作品进行具体考察。”“这种没有阐明的作品理论不仅是不可见的中心，在这个中心，所有伟大的审美综合的决定性的思想链条相互汇聚在一起，而且它在某种程度上开启了作品的结构的问题。”20世纪文艺理论和美学颇为关注艺术作品，俄国形式主义、新批评、结构主义形成了以作品为中心的研究范式，现象学也关注作品的存在方式。英伽登在1931年出版的德文专著《文学的艺术作品》在胡塞尔现象学的基础上提出文学艺术作品的四层结构，对作品的每个层次进行了深入的阐释。他从现象学的角度来解决文学艺术作品的理论问题，那么如何从马克思主义的角度来理解文学艺术作品呢？我认为这个问题至今还没有充分有效地加以回答。卢卡奇的艺术作品论具有开创意义，在他之后，伊格尔顿、杰姆逊等马克思主义文艺理论家，花了很多精力，试图解决艺术作品的问题，他们批判地运用俄国形式主义、结构主义来理解文本和历史、文本和政治、文本意识形态的生产等理论问题，推动了马克思主义艺术作品论的发展。

　　如果《美学》的第一部、第二部主要以辩证唯物主义为基础对审美的客观本质进行探讨，那么第三部《艺术是一种社会历史现象》试图阐述艺术的历史性命题。卢卡奇批判地接受了黑格尔的《美学》关于艺术的“历史-系统性特征”（historisch-systemtische Charakter）的历史哲学范式，并从历史唯物主义角度来理解审美现象的历史本质，“在纷繁复杂的历史体系的规定中去把握实际进程”。这涉及到艺术产生、发展、转变以及起作用的历史规定和特点，关注艺术产生过程、审美存在和作品以及艺术效果的不平衡发展的问题，辩证地、历史地审视艺术的历史特性。马克思主义普遍认为，艺术起源于劳动实践。艺术在人类社会历史发展过程中不断随着实践发生变化，每个时代产生每个时代的艺术，“文变染乎世情，兴废系乎时序”“质文沿时”，不断从古代演进至今。这是从一个宏大的外在历史，人们往往通过历史朝代和重大事件来解释文学艺术的历史演变问题，而没有看到历史性的问题——艺术发展的历史性的深层次问题。艺术的历史性命题是经典马克思主义美学的核心问题之一。《<政治经济学批判>导论》提出，古希腊艺术的繁荣和辉煌，成为了不可超越、不可企及的范本，而且还为现代人所欣赏，这关乎艺术的永恒性和历史性的命题以及艺术发展和社会物质生产发展的不平衡性命题。马克思提出了这些重要的历史性问题，但是如何从理论上来加以阐释，这是马克思主义美学的重要课题。卢卡奇对《现代戏剧发展史》《小说理论》《海德堡艺术哲学》《历史与阶级意识》《历史小说》等著述中系统论述了文艺的历史性，其中既有对黑格尔的历史哲学的批判接受，也有对历史唯物主义的创造性理解，为马克思主义美学的历史理论做出了原创性的贡献。

　　作为卢卡奇的学生、《美学》第一部写作的亲历者与对话者，赫勒的关注点之一就是历史命题。她1982年出版的英文版著作《历史理论》重新建构人类的历史意识——西方历史意识的六个阶段，从古希腊神话、柏拉图时代、中世纪神学、启蒙运动、19世纪至20世纪以及后现代，历史意识范式发生嬗变，影响并规范着审美领域，人类处于历史性的牢笼之中。之后，赫勒发表《碎片化的历史哲学》《现代性理论》，构成她的历史哲学的三部曲。她从历史性角度重新理解现代性与后现代性，从而为理解审美的历史性开创了新的视域。从历史哲学的角度，赫勒分析了莎士比亚的戏剧创作的历史性，以专著《时间是断裂的：作为历史哲学家的莎士比亚》为代表。她还以后现代反思的历史意识分析当代历史小说，令人耳目一新。赫勒的历史理论透视出马克思主义美学的历史性的重要性。这意味着，审美的历史性不是简单地回到历史事件或者文献史料，而是必须洞察历史的存在及其意识，涉及人的个体意识与历史意义的时间化，深入到历史的骨髓之中。正如赫勒在《历史理论》中所指出的，“历史性不仅仅是在我们身边发生的事情。它不是像我们‘穿戴’衣服的习性。我们就是历史性，我们就是时间和空间。这两种康德式的‘感知形式’是我们存在（Being）的意识。”

　　遗憾的是，艺术作品理论和艺术历史理论没有深入融入到卢卡奇的马克思主义美学之中，因而可以说他的《美学》的体系建构是不完备的、未完成的。这为研究马克思主义美学基本问题的学者提供了思考、探讨和发展的空间。不过，在一定意义上，他已经建构了马克思主义的美学体系，因为他在最重要的哲学层面建构了马克思主义美学的系统性。虽然他对艺术作品理论和文学艺术的历史性、历史的问题没有做系统的论述，但是仍然可以在他的第一部分《审美特性》以及他之前的诸多著述中找到相关的论述，形成相关的理论。因此在卢卡奇的思想中，系统的马克思主义美学已经形成。也可能因为如此，他放弃第二部和第三部，把精力聚焦于更为重要的社会存在本体论的命题。他把审美延伸到人类社会存在，建构更为宏大的人类存在的本体论。可以说，《审美特性》从美学角度开启了社会存在本体论的建构之路。

　　卢卡奇的马克思主义美学建构的可能性有三大维度：审美反映的哲学论、艺术作品理论、艺术的历史理论。马克思主义美学体系在卢卡奇那里获得了新的理论形态，从哲学层面、艺术作品、历史理论维度确立新的美学体系，这是基于日常生活本体论基础的审美领域的规范性建构，是对美学的历史唯物主义和辩证唯物主义的理论阐释。

　　四、对马克思主义美学体系建构的独特贡献

　　卢卡奇关于马克思主义美学的体系性建构显示出系统性和严密的逻辑性，具有较强的理论阐释力与实践阐释力。这源于他的广博学理知识的吸纳、马克思主义理论的深厚积淀与辛勤耕耘以及半个多世纪的文艺批评活动。

　　从知识学上说，卢卡奇立足于传统经典理论家的视域，充分吸收马克思、恩格斯和列宁的理论成果，他说：“本书的整体建构和所有详细论述正是——按照马克思的方法而来的——扎根于亚里士多德、歌德、黑格尔等不仅限于美学著作成就的基础上。”不仅如此，卢卡奇的美学还整合了现代知识话语。一方面，他深厚的知识话语积淀涉及与西方马克思主义文艺理论或美学进行批判性的对话。卢卡奇是在德国、德语的精神文化语境之中成长起来的，法兰克福学派硕果累累，比如本雅明对波德莱尔的寓言、象征等美学范畴的研究，布莱希特关于叙事剧，阿多诺对音乐的分析，等等，这些在《审美特性》中得到了批判性的讨论。马尔库塞晚年的《审美之维》反对正统马克思主义美学，试图立足于审美形式的自律，建构真正意义的马克思主义美学。他认为艺术的本质、艺术的革命性、艺术的造反功能、艺术的否定性功能一定是基于艺术的审美自律形式进行的：“与正统马克思主义美学相反，我在艺术自身中，在审美形式中寻觅艺术的政治潜能。而且，我主张，艺术由于其审美形式主要是自律的，相对立于既定的社会关系。艺术通过自律既对抗这些关系，又超越这些关系。”卢卡奇的马克思主义美学始终重视审美形式，《心灵与形式》《小说理论》以及后来的文学批评都离不开形式结构。另一方面，卢卡奇的美学建构与20世纪西方文艺理论、美学或者是普遍意义的非马克思主义美学进行了深度对话，对现象学、形式主义、精神分析等观点进行辨析。他的马克思主义美学的建构的体系性、累积性、对话性、阐释性、原创性较为显著。他的框架与积淀使得他超越了里夫希茨，后者虽然可以把文献收集起来但是没有能力去深度阐释，没有能力去领会真正的文学艺术的审美经验。不能真正阐释的文学艺术实践的理论是抽象的，是没有生气的空壳。卢卡奇的理论之所以具有活力，是因为它可以很好地去阐释文学现象。他的文学评论，虽然有一些很政治化的现实主义的偏见，但是不乏真知灼见，不乏对创作现象的深刻洞察。尽管卢卡奇轻视现代主义文学作品，但是他的批评包含了对具体作品的精彩体悟。他把文学作品的审美经验与理论体系的创建较好地结合了起来。

　　与当时已有的马克思主义美学相比较，卢卡奇的美学建构具有开创性和系统性。苏联学者铎尼克出版了《马克思主义的美学观》主要关注“什么叫做美学，研究的对象是什么”“美学的社会性与历史性”“艺术的特性与内容”“艺术的美”“什么叫做升华”“悲剧”“喜剧”“文艺的人民性”“新现实主义”等。马克思主义美学的系统性似乎建构了起来，马克思列宁主义的框架被整合到美学的框架之中，但是没有进行理论的原创性阐发与系统性的逻辑建构。与卢卡奇的美学相比，其知识的系统性与理论的逻辑性显然是不足够的。东德科赫的著作《马克思主义和美学：马克思、恩格斯和列宁的美学理论》是一部严肃的马克思主义美学的系统建构。它不是简单地按照苏联的马克思列宁主义模式。这本书德文版出版于1961年，一开篇就提出，“现在，认真研究马克思列宁主义美学的理论基础比任何时候都更为重要”。他指出，本书尝试“把马克思列宁主义经典作家的主要美学观点理成一个体系”，“马克思、恩格斯和列宁的著作，使我们完全有可能得出一个有关这些伟大思想家的美学观点的总的观念。这些观点是一个包括了马克思列宁主义美学理论的基本问题的统一、完整和可以形成体系的整体。”此体系包括五个维度：第一，马克思、恩格斯和列宁的美学理论和艺术观。第二，美学与实践，主要讨论美学领域里的历史唯物主义问题，把实践概念作为马克思主义美学的重要基础。如果马克思主义以前的美学更多的是德国唯心主义古典美学，那么马克思主义美学是立足于审美客体与实践的关系，尤其是马克思关于人的本质力量的对象化命题。第三，艺术的审美本质的客观基础，主要讨论艺术审美本质的社会基础，艺术与世界与人的关联，个人与社会的统一，生活和艺术中的典型，艺术的审美本质问题。第四，艺术审美本质的基础的历史发展，涉及古希腊艺术的发展状况、艺术新时代发展的前提、资本主义对于艺术的态度以及艺术未来的新发展。这是对艺术审美本性的历史性的论述。第五，艺术反映的现实主义和党性，涉及艺术反映、现实主义作为艺术的本质、文学艺术的党性等论述。科赫的马克思主义美学的建构在20世纪60年代具有系统性，涉及实践、艺术的本身、发展、现实主义和党性等重大理论命题。它来自于马克思、恩格斯、列宁的原文文献尤其是马克思的文献之上，充分挖掘马克思关于美学和文艺理论的基本观点，其中《巴黎手稿》尤为重要。

　　科赫挖掘马克思关于美学的新观点，尤其关注实践的概念。实践这个概念不独是列宁的认识论意义上或者说反映论意义上的，它包含了《巴黎手稿》的实践意义。人是实践的存在，这是青年马克思的洞见。人和动物的区别，人类是如何创造美，如何在实践中把自己的本质力量对象化，这是列宁的实践认识论所没有深入研究阐发的，因为列宁的《唯物主义与经验批判主义》侧重讨论实践是检验真理的标准、从感性认识到理性认识的真理把握、唯物主义的党性等。列宁关于实践的检验标准是经典的命题，但它重视艺术是对现实的认识反映的观点。这是在科学意义上的反映论。《巴黎手稿》中的深刻观点，认识到艺术是人的本质力量的对象化的体现，这成为科赫构建马克思主义美学重要的基础。尽管科赫与卢卡奇具有相似的马克思主义方法论与德国思想文化的背景，皆重视《巴黎手稿》，但是卢卡奇体现了新马克思主义美学家的系统探索，而科赫更多是依赖于制度化美学框架，没有提出具有影响力的原创性概念和范畴，美学思想较为保守。波兰理论家莫拉夫斯基也进行了马克思主义美学建构，代表作是《美学的基本问题》。虽然他对马克思主义的价值论美学与现代主义先锋派理论展开了深入讨论，具有新马克思主义的特色，但是其系统性难以与卢卡奇相媲美。

　　与卢卡奇同时代的中国马克思主义美学的体系性建构，主要依赖于苏联模式，侧重马克思列宁主义的美学体系的移植，强调人民性、认识论、实践认识论、反映论、社会意识形态、现实主义等问题。社会主义现实主义在苏联1934年之后成为马克思主义的美学原则或者说方法论，然后成为社会主义国家主要的美学原则，不仅是在苏联而且在东欧产生规范性影响。中国也不例外。这种美学形态与里夫希茨从马恩关于文学艺术文献的系统建构以及对马克思的艺术哲学的阐释不同，它属于集体模式，具有体制化的话语特征和政治意识形态的规范性。中国学者1952年翻译了苏联美学家布罗夫的著作《马克思列宁主义美学反对艺术中的自然主义》一书开篇指出：“社会主义现实主义——我们艺术的美学方法的不可调和的敌人是形式主义和自然主义。”周来祥、石戈1957年出版的《马克思列宁主义美学原则》一书是中国马克思列宁主义美学的较早尝试。该书认为：“马克思列宁主义的美学是人类艺术发展的科学概括和总结。它以艺术的客观规律武装艺术家的头脑，它给艺术批评以科学的根据，它给艺术研究以科学的理论基础。”可以看到，周来祥和石戈的马克思列宁主义美学属于严格意义的科学模式，类似于苏联的表述。虽然该书涉及到中国的文艺理论和美学的基本问题，涉及到当时对胡风文艺理论的敌对性批判，但这是立足于苏联马克思列宁主义美学的立场及其价值的：“马克思列宁主义美学肯定：社会主义现实主义的观点及艺术是无产阶级过渡到社会主义社会而斗争的强有力的武器之一。”它和科赫也有相同之处：一方面受苏联模式的影响，另一方面接受了马克思、恩格斯经典文献尤其是《巴黎手稿》的思想的影响。该书充分阐释了《巴黎手稿》中关于本质力量的对象化和感觉的实践历史性的精彩观点，这是来自于周扬在1950年出版的《马克思主义与艺术》的片段摘选。事实上，上世纪50年代起中国学者重视研究《巴黎手稿》的美学命题，并结合中国美学与文艺实践进行体系性建构。在中国的马克思主义美学建构中，《巴黎手稿》起着非常重要的推动作用，这使得在苏联的影响下彰显出马克思主义美学中国化的鲜明特色。蒋孔阳、李泽厚等马克思主义美学理论家从不同程度上地吸收了《巴黎手稿》的实践哲学和人的本质力量的对象化的观点，实践美学的创造性阐释逐步取代社会主义现实主义的美学范式。这与卢卡奇的美学有着某种相似的路径和观点，不过本体论建构与概念范畴的阐发还缺乏知识话语的系统性和整体性。

　　综上所述，与苏联的马克思列宁主义美学的模式、东德科赫、波兰莫拉夫斯基的马克思主义美学的模式以及中国的马克思主义美学相比较，20世纪60年代卢卡奇关于马克思主义美学的系统性建构具有重要的理论意义。西方马克思主义美学在20世纪取得丰硕的理论成果，诸多原创性概念、范畴纷呈，但是其基于马克思主义方法论进行建构还不具有系统性。尽管卢卡奇的马克思主义美学具有教条化、机械化、累赘化等弊端，甚至固执地坚守现实主义美学原则，也呈现出“综合的悖论”，但是它具有独创性和系统性，是一位真正马克思主义者的严肃的思考。正如他在《审美特性》中所说，“本书无论就其各个组成部分还是就其整体，都是独立研究的成果”。他立足于日常生活的本体论基础，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的马克思主义方法论对美学的核心命题与关键范畴进行理论论证，对模仿概念进行马克思主义的系统阐释，对艺术自身世界、审美的中介性机制、审美的去拜物教化功能进行深入分析，对艺术样式的合法性基础加以充分论证，对唯心主义美学进行系统性的犀利批判，破立并举，为马克思主义美学奠定了合法性基础。

　　（注释略）

　　●关于作者 ●

　　傅其林

　　男，1973年生，四川岳池人。文学博士，四川大学文学与新闻学院教授、博士生导师，教育部长江学者特聘教授。研究方向为马克思主义文艺理论与美学。

　　*本论文为国家社科基金重大项目“东欧马克思主义美学文献整理与研究”（项目编号：15ZDB022）阶段性成果。