中国文联出版社2024年1月出版

ISBN：978-7-5190-5271-3

定价：86.00 元

张晶  著

　　本书收录了作者从魏晋南北朝到宋代的19篇画论研究，对宗炳《画山水序》以来的画论经典作了一个阶段性梳理。在尽可能客观复原的前提下，作者对中国绘画史上著名的画论著作和画论篇章作了深刻的分析和精彩的评论，阐发了中国古代画论经典提出的重要理论命题，并将中国文人对于个体生命与宇宙生命的认识寓于绘画命题、范畴与理论观点的剖析中，清晰地梳理出一条独属于中国古典绘画美学的发展轨迹，既有宏通的视野，又关注细节的甄辨，为当下研究中国古代画论、中国古代文论和中华美学提供了理论的开拓与创新之径。

张 晶

　　中国传媒大学文科资深教授、人文学院院长，中国文艺评论（中国传媒大学）基地主任，文艺学学科带头人、博士生导师。已出版《美学与诗学》《美学的延展》《禅与唐宋诗学》《艺术美学论》《神思：艺术的精灵》等专著近20部，主编《中国诗歌史论·辽金元卷》《中国古代通论·辽金元卷》等，在《中国社会科学》《文学评论》《哲学研究》《文学遗产》《文艺研究》《北京大学学报》《复旦学报》《现代传播》等发表论文600余篇。

　　不仅仅是因为惯例，就是从本书的自身理论需要来说，也应有这样一篇前言。

　　本书名之曰《中国古代画论十九讲》，没有什么体例上的特别之处，就是想把从宗炳《画山水序》以来的画论经典作一个阶段性的研究。时间上是从魏晋南北朝到宋代，选择一些最有理论价值的画论名篇，作一点儿美学上的探索。中国古代画论，对于中国的美学研究而言，是一座“富矿”，而且具有强大的生命力和现实意义，对我们今天领悟中华美学精神、开创中国式现代化文艺的新格局，有深刻的启示作用。

　　对这些经典画论名作进行探讨解析，已有很多著名学者做过，如俞剑华、王世襄、陈传席、潘运告等都有相关论著出版。此外，还有不少对画论经典进行选注的著述。那么，我的这本小书，还有什么出版的必要吗？这是一个应该回答的问题。

　　笔者不是文献研究出身，也很少做选注解析的工作，因此，本书对画论经典的诠解，就不是从这个角度来入手中国古代画论十九讲的。但这绝不应该成为任意猜测这些画论经典、随便解析的理由，也不能成为避重就轻、舍难留易的借口。在我的观念里，如果只是跟随别人为这些画论经典做一些注解的工作，这本小书也就没有问世的意义了。在尽可能客观复原的前提下阐发中国古代画论经典提出的重要理论命题，也许是笔者在写作此书时的旨趣所在。

　　对一些画论史、美学史上罕有学者研究的画论经典，如姚最的《续画品》、朱景玄的《唐朝名画录》、荆浩的《笔法记》等进行理论探寻，深究画论中很多重要命题在其原来语境中的立意，都是本书的基本出发点。而挑选画论家本人在画论经典中提出的主要命题作为题目，则需要一个研究的过程。如“以形传神”与“迁想妙得”顾恺之画论之题、“以一管之笔，拟太虚之体”王微画论之题，都是在研究基础之上“浮出水面”的。“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”姚最画论之题、“肇自然之性，成造化之功”王维画论之题、“外师造化，中得心源”张璪画论之题，诸如此类，应该是“点其中穴脉”的。

　　回过头来看，中国古代画论中的很多命题，确实能够集中体现画论家的绘画美学观念。以这些命题为灵魂，来理解和把握这些画论经典，应该不失为一种研究路径和方式。既然是“讲”，当然要评述这些画论经典的主要内容，使读者一览便了解它的基本含义。这也是这本小书走向公众的理由。另外，以画论命题提挈画论经典的思想背景和美学倾向，则是这本小书的一个清晰的致思方向。

　　对于中国画而言，技法通于形上，达于大道。笔墨“丘壑”总是与宇宙造化相通的。所以， 中国古代的画论，其立论多是于画家与自然、画家与社会的互通往复中展开的。笔者虽然年少时略微接触过一点绘画，但对中国画的技法也只是能够看懂一点而已。而对于画论，主要是在研究生毕业之后，从事文艺学的教学与研究，才有了学术兴趣。也由于多年来受到中国哲学的濡染，在品味画论经典时更容易感受到其间的思想力量。本书提到的画家或画论家，他们都不是哲学家，但我们能从他们的经典论著中感受到无所不在的中国思想传统。如宗炳是有哲学背景的画家，他的《明佛论》是佛教思想史上的名篇，他提出的画论思想是有其佛学背景的。这不仅不妨碍其论著成为画学经典，而且使之具有了强劲的张力。而宋代画论家董逌提出的“天机自张”，也带着很明显的道家美学思想的印迹。

　　本书所探寻的画论经典，当然只是画论中很小的一部分，并非一般性地诠解文本的词语和画史的常识，而是以经典文本的核心命题为开掘通道，使画论中的美学脉络得以彰显。如宗炳在《画山水序》中揭示其“山水有灵”的观念，将中国哲学中关于“形神”关系的论争引入到山水画领域之中。顾恺之的“以形写神”和“迁想妙得”延伸了画论中“形神”范畴的内涵。他所说的“以形传神”之“形”，并未停留在一般哲学意义上的形体或肉体的含义上，而是包含了人物的形貌、骨法、摹写与用笔等要素。而王微在《叙画》中提出的“形者融灵”，进一步深化了美学中的“形神”关系。“灵”不是与“形”并列的状态，而是融化在“形”之中的。这些都构成了彼此相联系的理论脉络。

　　画论经典中的命题，其实也是中国艺术美学和哲学相通的纽结。中国哲学重自然、重生命，这在画论中体现得非常鲜明。如谢赫的“气韵生动”，在古代画论中有着极为重要的理论价值，也是影响至为深远的命题。“气韵生动”居于谢赫提出的“六法”之首位，同时为中国画论开拓了一条重自然、重生命的道路。正如宗白华先生所说：“气韵，就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏与和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴说：‘欲令众山皆响’。这说明山水画里有音乐的韵律。明代画家徐渭的《驴背吟诗图》，使人产生一种驴蹄行进的节奏感，似乎听见了驴蹄的嗒嗒的声音，这是画家微妙的音乐感觉的传达。其实不单绘画如此，中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感——即所谓‘韵’。”

　　“气韵生动”还透露出中国艺术的生命追求，同时，也是突破既定的艺术模式而探寻新的表现方法的一种执念。唐代画论家张彦远在论“六法”时谈到“形似”与“气韵”的关系，他说：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：‘画人最难，次山水，次狗马，其台阁，一定器耳，差易为也。’斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”“形似”与“气韵”并不矛盾，“气韵”在“形似”基础之上方能生成。明代画论家唐志契专论“气韵生动”时说：“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”唐志契主张“气韵”即为作品的生命感。

　　唐代朱景玄将本朝画家分列“神、妙、能、逸”四品，“神、妙、能”三品又各分上、中、下三个等级，唯有“逸”并未分等，就是表示“逸”是一种特殊的审美类型。他评述“逸”品画家李灵省的山水画时说：“若画山水、竹树，皆一点一抹，便得其象，物势皆出自然。或为峰岑云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。”这里便揭示了“逸”的创造性质。宋初黄休复作《益州名画录》，也是以四格为绘画标准，但他却是将“逸”置于四格之首，并且作了理论上的界定，说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模。由于意表，故目之曰逸格尔。”“逸”成了绘画审美标准的最高格。这种反转，其实在朱景玄那里已经吹响了前奏曲，而且对此后的文人画观念的绵延深化，有着不可估量的作用。

　　这些绘画经典中的命题，对于中国画论的研究，可以算是独特的角度，也是可以延伸的路径。借这些命题来探究画论的内在理路，一是有“草蛇灰线”可寻，二是增强其思想力度。当然不能孤立地看待这些命题，而是要将其置于绘画和画论发展的长河中去把握其深层意蕴。这在逻辑上是并不困难的事，因为这些命题正是从丰富的绘画作品和画论经典中提炼出来的。将它们作为研究的焦点，并不是要把画论经典封闭起来，恰恰相反，是将它们作为贯通画论史乃至美学史的脉络线索。这本小书远非厚重之作，所选画论经典也非常有限，而就其研究观念来说，应该是可以给学术界提供一点别样的参照。