摘要：波德莱尔在《恶之花》和《巴黎的忧郁》等诗篇中展示了“应和”与“忧郁的理想”的关联；本雅明则在解读波德莱尔诗作的基础上，形成以美学经验抵御现代异化的理论，并以“灵韵”作为这个美学经验的符号。本雅明的“灵韵”在物我相通的“应和”中补充了内心时间的维度，海德格尔和博尔赫斯则进一步阐述了艺术中的第四维度。本雅明在《论波德莱尔若干母题》中所论及的波德莱尔、孟福特、柏格森、普鲁斯特、梵乐西等现代哲学家和艺术家，都属于叙述这个美学经验的阵列。波德莱尔的“应和”、本雅明的“灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验，暗暗应和着“栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也”的庄周梦蝶。由此可见，世界的文明体系异中有通，不约而“通”。

　　关键词：《恶之花》;《巴黎的忧郁》;应和;灵韵;现代美学

　　作者简介：童明，西安翻译学院特聘教授，加州州立大学洛杉矶分校英语系教授，主要研究领域包括西方文论、欧洲现代文学、美国现当代文学、流散文学。

　　一、诗意中的物我相通

　　中国文化不乏物我相通互换的喻说，如“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来”。而此类喻说中唯庄周梦蝶最为震撼人心，见于《齐物篇》篇尾：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”（庄子92）。译成白话：某晚庄周梦见变成一只翩翩飞舞的蝴蝶，好不快活，浑然不知自己是庄周。忽然间醒来，惊喜发现自己是庄周。不知是庄周梦见自己是蝴蝶，还是蝴蝶梦见自己是庄周？

　　“周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”，意思是：庄周和蝴蝶、物和我，本来有区别，但其界限在梦里消解了，物我相通而融为一体。“物”，指人类以外的世界，所谓客观。“我”，指人的自我意识，所谓主观。庄子的梦里，“物”以栩栩然的蝴蝶出现，仿佛来自彼岸，带着花丛的芳香，而“庄周”比喻主观，代表所有“我”的意识，我们都是庄周，都可能走入此梦。

　　《齐物论》还提到：“且有大觉而后知此其大梦也”（庄子85）。大觉即大清醒，大悲观生发的大浪漫，明知物我有区别，也要让原本不交集的物我相通。这个梦的美学意义，用尼采（Fredrick Nietzsche）现代哲学语言或许说得更清楚：“在主观和客观这样两个截然不同的领域之间，没有因果关系，没有对错，没有意义存在；两者之间无非是一种美学关系，换言之，是一种意味深长的转换——结结巴巴译成完全陌生的语言——如此的转换，需要诗意盎然、创意自由的媒介空间和媒介力”（Nietzsche 456b）。物我之间没有因果联系,因而有别，使之发生关联的梦是“大觉”之后的梦，是诗学意义的梦：人类因不自由而渴望大自由，需要一种“诗意盎然、创意自由潇洒的媒介力”，把梦想译成一种陌生的语言。庄周梦蝶，正是这样的译文。隔了时空，庄子和尼采都渴望大自由，以梦想、诗意的逍遥游来拓展人类的精神空间。人类如此形成并积累美学经验，于是有了文学史、艺术史、文化史和其他的历史。

　　二、波德莱尔：作为美学概念的“应和”

　　庄周梦蝶暂且不提，我们来了解一个纯西方的概念：“应和”（correspondence）。这个词在不同语境有不尽相同的涵义。柏拉图在《理想国》中用这个词，表示人的理性灵魂与观念世界之间的吻合。18世纪，瑞典人伊曼纽尔·斯维登堡（Emanuel Swedenborg,1688―1772）重提“应和”概念。1斯维登堡笔下的“应和”，指精神现实和自然现实之间、心理现实和物理现实之间的对应。与尼采的看法不同，斯维登堡认为这种应和是因果关系，即：与人的心灵相应和的有一个超验的实体，是为神。斯维登堡的“应和”是个神学概念。

　　作为法国象征主义诗学概念的“应和”，虽有神秘主义色彩，却是美学概念，可在19世纪法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）的现代诗里一探究竟。散文诗《艺术家的忏悔》（《巴黎的忧郁》之三）有此一段，试译如下：

　　目光沉浸在天和海的辽阔之间，是何等的快乐！那样的孤寂和沉静，无比贞洁的蓝色！地平线上一叶颤栗的小帆船，细小而孤绝，模拟着我这无可救药的生存，海浪用单调的曲调伴奏，如此种种的一切通过了我在思想，或者说我通过了它们在思想（因为在广阔的遐想中自我很快遗失）；我说它们在思想，是像音乐和画面那样在思想，不靠巧言诡辩，也不靠逻辑的推理。（Paris Spleen 3)

　　这段诗直白地诠释了波德莱尔的“应和”。天海一线的辽阔和寂静，贞洁无比的蓝色，一叶颤栗的小帆船，单调的海浪曲调，这些“物”如同有灵，通过我在思想，而我也通过它们在思想，“此之谓物化”，此之谓“应和”。“应和”也发生在诗意的梦里，在“广阔的暇想中自我很快遗失”。波德莱尔的物我相通，是美学关系。

　　《恶之花》有一首诗，标题就是《应和》（《恶之花》之四），可视为波德莱尔对“应和”的定义（法英双语版的The Flowers of Evil 28-31）。诗的第一段：“自然是座神殿，那里活着的柱子/时时含糊不清地喃喃自语；/当人在那里行走，穿过象征的森林，/森林用亲切的眼光注视着人”（The Flowers of Evil 28）。人的情感显现在自然对人的注视之中，神秘而奇特。在波德莱尔的艺术表现形式中，“应和”往往和联觉（synaesthesia）并用，亦即听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉、直觉相互渗透，“芳香、色彩、音响彼此呼应”，组成“幽昧而深邃的统一体”（une ténébreuse et profonde unité）（诗的第二段）。汉语的“通感”疑似译自“联觉”，但“联觉”或“通感”并不完全是“应和”的概念。

　　三、城市浪子：忧郁的理想

　　波德莱尔诗中的“应和”，与“浪子”“理想”和“忧郁”等母题密切相关。

　　波德莱尔在他的诗里隐去自己的身份，藏匿在城市“浪子”（fl?neur）的面具后面。法语词fl?neur本来的意思，指城市里闲散的步行者（an idle walker in the city）。不过，在19世纪欧洲的城市书写和文学作品中，这个“浪子”成为文学人物，不再是无所事事的浪子，而是一个有情怀有思想的艺术家浪子。2“浪子”有一个近义词：dandysme，可译为“浪子性格”。福柯（Michel Foucault）重新思考现代性时，以波德莱尔的“浪子性格”为比喻，认为现代性应定义为主体永不止息的自我创造。3

　　波德莱尔笔下的浪子颇有性格：他在人群中（人群，crowd，是现代城市的转喻）游荡观察，在“恶”（mal）的病态中寻找灵感和诗趣；他主张平等自由的现代价值，在平凡的人和事中发现高贵；他敏感，富有同理心，好打抱不平；他不能忍受奴颜婢膝的言行，他为人性的失落而苦闷；他勇于行动，却时常失态得令人啼笑皆非。

　　浪子最重要的性格特征，是他追求“理想”锲而不舍，而理想在现实中时时受挫，挫折感转化为“忧郁”（spleen）；理想和忧郁如影随形，可戏称为“忧郁的理想”。忧郁的理想是波德莱尔现代抒情诗的一道风景线。笼统而言，“理想”指对美的渴望，在不同诗歌的语境中，又衍生对公正良善的认同、对生命意义的渴望、对永恒的向往等意思。现代世界里，“理想”不是缺失就是缺席，浪子为此时时忧郁。“应和”中的永恒，标志“理想”的存在，或暗示“理想”没有被现代生活吞噬。

　　这里的“忧郁”并非通常意义的忧郁，而是悲悯、痛苦、蔑视、勇气、愤怒的凝聚，相当于汉语的“不爽”。忧郁，因为理想和现实发生了激烈的冲突；忧郁，又是为了搭建通往理想之桥。因理想而起的忧郁，在触及纯灵的一瞬间，一行波德莱尔浑然而成。忧郁是理想的表达，理想是忧郁的藉慰，宛如赋格音乐中相互追逐的母题。

　　作为诗形式的“忧郁”，有时是一个情感周期。在这个周期里，“厌倦”（ennui）是忧郁的前奏，厌倦引路，忧郁渐强，达到高潮。在波德莱尔的诗学语汇里，“厌倦”具有爱伦·坡故事里那种难以忍受的特质；浪子感受到现代生活的虚无单调，感受到生命中的“恶”，厌倦如困兽出笼，厌倦越来越强烈，于是忧郁爆发，爆发之强，脾气之坏，几乎无法缓解。发脾气无异于浪子的誓言：我绝不放弃对理想的向往和追求。

　　“理想”作为“忧郁”的对位声部存在，或隐或显。有时，忧郁以恶作剧的情节出现，带来震撼或诙谐，意在提醒何为理想；有时，忧郁爆发后，唤起对理想的期望，平和收尾；有时，理想作为主旋律占据大部分的诗篇，到结尾才出现忧郁；有时，整篇的诗都是理想的抒情，淡淡的笔调指向忧郁的潜流。理想的主题明朗时，往往是忧郁被暂时忘却，是“忘却式沉浸于此刻的永恒（a forgetful immersion in the timeless now）”(The Flowers of Evil 28）。

　　在英文中，spleen的基本语义是“脾脏”，译为“忧郁”只能传达这个词的部份意思。在西方文化的观念里，“脾脏”主管精神、勇气、忧郁、愤怒、怨恨。波德莱尔用这个字，有忧郁通常的涵义，也有画家戈亚（Francisco Goya,1746―1828）表现的那种不快、无助、怨恨，乃至坏情绪魔鬼式的爆发，给人一种“出恶气”的强烈感受。诗化的“忧郁”还有形上的意义。浪子对痛苦近乎冷酷的承受，他的无助和苦闷，透出中世纪天主教艺术品那种神韵气质。痛苦的浪子像受伤的天鹅，心里的震颤宛如天鹅双翼的震颤，想振翅高飞，却无奈展不开沉重的羽翼。受忧郁的理想驱使，浪子面对现实的“恶”使性子、发脾气，在透露的是理想的彼岸性。发脾气能抵达如此境界，首推波德莱尔。

　　忧郁的理想，是波德莱尔的诗形式、情感形式、精神形式。应该补充的是，忧郁和理想的双重性，也是历史和永恒的双重性。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中说：美或艺术的现代性，兼有历史性和永恒性的双重特点（“The Painter of Modern Life”302）。所谓历史性，指稍纵即逝的当下生活，正在发生的历史，包括其中种种的“恶”，这些是美不可或缺的材料；而永恒性，指超越历史的理想，相对于稍纵即逝的时间。缺失了永恒也没有艺术。不妨想象这种双重性是一个拱形，拱形的两个半边各自脆弱，合为一体是坚固的建筑结构。

　　四、本雅明：灵韵的消逝和复得

　　本雅明（Walter Benjamin,1892―1940）毕生在思考现代化和现代性的问题。在此思考中，波德莱尔的现代抒情诗和19世纪巴黎的历史始终是重要的主题和索引。本雅明提出“灵韵”（aura）在现代世界的消逝以及复得的可能，显然受到波德莱尔的启示。某种意义上，本雅明将波德莱尔“忧郁的理想”译成哲学性的语言。本雅明的理论也出自“忧郁的理想”：包含着“应和”的“灵韵”也指向理想；理想的弱减和消逝是忧郁之因。波德莱尔的诗，遇“恶”必不爽，即刻爆发。本雅明做哲学理论的表述，则步步为营，引经据典，缓缓道来。两人都强烈渴望一种看似不合时宜的经验，即超越机械时间、物我相通的灵性经验。

　　理论概念的论述，可分明示和暗示。有时候，暗示比明示更有力。本雅明谈“灵韵”，明示和暗示兼而有之。《机械复制时代的艺术品》一文是明示。通常的看法，把此文当作本雅明为“灵韵”下定义的唯一文本，而忽略了其他的作品。如《论波德莱尔的若干母题》（后文称《若干母题》）看似不以“灵韵”为重点，却在一个清晰的思路中，深化了“灵韵”的内涵。鉴于《若干母题》清楚揭示了本雅明和波德莱尔之间的承继，我们暂略去对《机械复制时代的艺术品》的讨论，而以《若干母题》为重点文本在此展开。

　　《若干母题》覆盖面广，行文交错曲折，初读感觉艰涩。细读之下，一条主题线清晰可见，即以布尔乔亚文化为特征的现代化生活，产生了使人异化的经验结构，而现代艺术和哲学家，包括波德莱尔，始终在探讨一种抵御异化的美学经验结构，期冀人性中真善美的失而复得。本雅明在《若干母题》用“真实的经验”（true experience）一语，指的就是美学经验。

　　循本雅明的思路，我们先问：什么是现代异化？异化经验的结构又是什么？题目很大，不妨从“时间”切入。现代的重要特征之一是机器（当下是数字化科技）日益成为人类感知经验的媒介。换言之，我们日益依赖机械媒介而不是靠自身的直觉来感知生活。在这个话题上，孟福特（Lewis Mumford）见解独到，他认为：“钟表，而不是蒸气机，才是现代工业时代的关键机器”（Mumford 14）。机械钟表出现之前，人们对时间的观念，主要是人生种种经验的排列。出现机械钟表之后，时间就不再被看作是“一系列的经验，而是秒、分、小时的集结”，抽象的时间成为“生存的新媒介”（Mumford 17）。

　　现代社会里，时间即金钱；时间像金钱一样被分割成单位，社会和个人的生活被这些时间单位所界定、控制、奴役。现代众生在寻找价值和意义时，习惯在物质和金钱中寻找，在机械的时间中寻找，在淹没个性的大众文化中寻找。在这些强大的习惯势力面前，本来与生命价值密切相关的美学感知，亦即不借助机械媒体的感知，反而被轻蔑和忽视。人的“灵韵”黯然失色。

　　当芸芸众生以工业的标准、以淹没个性的大众化文化（massified culture）倾向为目标，而不再把实现内在创造力当作生存目标，异化就发生了。马克思所讨论的异化，指“自我异化”（self-estrangement），指人开始异化于“人的属性”（species-being）；现代人（工人）被过多的劳作耗尽精力，而无余力实现自我创造，于是，“动物变成了人，人变成了动物”（“The animal becomes human and the human becomes animal”)(Marx403）。按浪漫主义的说法，人内心的“神性”暗淡了。

　　现代文化以资本和消费为主色，引领这一文化的是布尔乔亚的习性。19世纪以来，欧洲文化对新兴的“布尔乔亚”一直持批评的看法。因为这种批评多出自美学判断，“布尔乔亚”一词并非等同政治经济概念的“资产阶级”，也不完全等同美国人时兴的“中产阶级”。布尔乔亚是得了不会审美这种绝症的人群，他们在美学判断之下原形毕露。

　　布尔乔亚习惯于金钱被钟表分割的生活，并视之为生活的目的，并不在意培养内心的经验，离美学经验越来越远。本雅明这样描述他们：“意志力和注意力的集中不是他们的长处；他们所偏爱的是感官的享受；他们所熟悉的是扼杀兴趣和接受能力那种‘忧郁’情调”（Benjamin 155）。抒情诗人波德莱尔遇到了难题：布尔乔亚是不懂抒情诗的一群，却偏偏是现代社会主要的读者群。这可如何是好？他的策略，既拉拢又讽刺，既劝告又斥责。《恶之花》的第一首诗《致读者》针对布尔乔亚而写，最后一行因艾略特在《荒原》里引用而广为流传：“Hypocrite lecteur,—mon semblable,—mon frère!”（“虚伪的读者啊，和我何其相似，我的兄弟！”）（The Flowers of Evil 18）。

　　本雅明指出，异化经验结构vs美学经验结构，分别以两种截然相反的“忧郁”和“震惊”（shock）为特征。布尔乔亚也“忧郁”，但出自对生命本质的无动于衷，其“厌倦”（ennui）缘于无所事事。以波德莱尔为代表的现代抒情诗人，针对布尔乔亚的“忧郁”而“忧郁”，以发自内心深处的“震惊”，反击布尔乔亚只有感官刺激的“震惊”。现代抒情诗人以其特有的“忧郁的理想”挥洒诗句，关注内心时间，对抗钟表时间。这两种经验结构，针尖对麦芒。

　　“美学”从词源上讲，是人自身的感知（sensory perception）和敏感（susceptibility）。美学经验，是从感知到感悟的经验，从愉悦到智慧的经验。本雅明提出aura，为这种发乎人的灵性、不依赖机械媒介的美学经验，再赋予一个符号。aura原指人自身的光晕，本雅明的用法携带这个基因，产生了更丰富的内涵。现有的译法有“灵光”“神韵”“灵韵”等等。本文用“灵韵”，取灵魂的光韵之意。“韵”比“光”更有诗意，况且灵魂里的光和韵本是一体。

　　简而论之，在本雅明的语境里，“灵韵”是美学经验即“真实经验”的符号缩语。关于这个概念，汉森（Miriam Bratu Hansen）做了深入研究，将它归结为两点：“灵韵可理解为‘空间和时间的奇妙编织：无论多近（或者,无论感觉事物有多近），都会有一种独特的距离感（幻影、似曾相识感）’；灵韵可理解为一种感知形式，可‘赋予’某种现象‘回眸看我们的能力’，能张开眼睛或‘仰目凝注’”。4由感知到感悟的美学经验，是早期照相机或其他机械记录所无法替代的。上述定义的第一点，指“灵韵”是摆脱了机械时间的内心时间，在观物时的既有距离又似曾相识的感觉；在波德莱尔诗中，这种感觉是处于以“永恒”为君主的梦境；第二点，就是物我相通的“应和”。这两点相互关联，是为同一梦。我们感觉这是神秘主义，或许因为现代人已不能确定灵魂的寓所何在，时时处于失魂落魄的尴尬。

　　本雅明的《若干母题》谈波德莱尔，不止于波德莱尔。波德莱尔的“灵韵”是本雅明笔下的现代美学经验的一部分、一个索引。本雅明之长，能将思想的碎片在神秘路径上聚合。除了波德莱尔之外，他在《若干母题》中还提到魏尔伦、兰波、海涅、柏克森、普鲁斯特、弗洛伊德、梵乐西、雨果、马克思、恩格斯、爱伦·坡等，将“灵韵”为符号的现代美学经验扩大到现代社会的各个层面。正因为《若个母题》开阔了抵抗异化的美学经验的视野，我认为此文是对“灵韵”更清晰的阐述。

　　由于本雅明《若干母题》的重点是阐述美学经验，代表美学经验的“灵韵”这个关键词只偶尔提及，如第十一节之首。《若干母题》中阐述的“灵韵”正是前述的两点：物体能够“回眸看我们”，即物我相通的“应和”；“应和”所处的梦境，描绘为一个超越机械时间的内心时间维度。

　　本雅明在《若干母题》中说：“应和是记忆的资料——不是历史的资料，而是前历史（prehistory）的资料”（Benjamin 182）。我们记忆里的“前历史”往往会被某个物激活，睹物生情。这里所说的“前历史”不限于弗洛伊德强调的伤痛，还包括值得拥有的感动。不过，“灵韵”的片刻所唤醒的内心时间不仅唤起“前历史”，还有对“后历史”的预见。这种体验，可意会不可言说。

　　海德格尔看到梵高一幅画，一双松开了鞋带的旧皮鞋，从这双鞋的“物性”（thingness）想到其“功用”（equipment quality），进而想到鞋和大地的关联，想到鞋的主人，一名农妇，在寒风凛冽的冬日艰难行走在田埂上。他说：“每个人都熟悉（这双鞋）”（“Everyone is acquainted with them”)(Heidegger 32）。不同意海德格尔做此联想的学者，或许忽略了这是专属于海德格尔和旧皮鞋的一刻，是海德格尔和这双鞋之间的物我相通：海德格尔通过旧皮鞋在思想，旧皮鞋通过海德格尔在思想。至于这双鞋是否属于那个农妇不应该是争论的要点。这双鞋引发了物我相通的“应和”，海德格尔在其中看到了一段“前历史”，这才是“每个人都熟悉”的感觉。

　　如波德莱尔所言，物我相通的意境中，“（物）通过了我在思想，或者说我通过（物）在思想……我说（物）在思想，是像音乐和画面那样在思想，不靠巧言诡辩，也不靠逻辑的推理”（Paris Spleen 3）。我通过物、物通过我的这种“思想”，属于内心时间。

　　正常情况下，人和人的眼神相遇会有某种回馈。不仅如此，本雅明还说：人在观看物体时，会把眼神的一部分留在物体上；纪念碑或绘画名作被众多的仰慕者常年观看，仿佛透过一层薄薄的面纱，回馈仰慕的观看者。本雅明采用的例子，不宜做刻板的理解。美学感知和机械媒介的感知，根本区别在于离人性的近和远。早期的照相机镜头不会“回眸”，不会把人的眼神回馈给人。当代有些摄影作品克服了这种缺陷，获得某种灵韵效果（auratic effects）。现代世界里，人和人之间也未必就一定有灵韵的应和。在波德莱尔的诗里，现代城市里的许多人，眼神被沉重的自我保护蒙上雾障，不会和他人的眼神互动，不仅物我不通，人和人也不通。

　　本雅明引用梵乐西（Paul Valery）的话：“如果你说，‘在这里我看见了什么什么物体’，那并不能建立起我和物之间的对等关系……但是在梦里却有这样的对等。我看见的物体正像我看它们那样看着我”（Benjamin 188-189）。为说明诗意的梦境是内心时间，本雅明还提及，柏格森（Henri Bergson,1859—1941）提出durée（绵延时间），普鲁斯特（Marcel Proust）看重的“非自愿的记忆”（involuntary memory），都是在回忆中记起了“前历史”（人性的时间），皆以寻觅失却的美学感知而汇集生命之流，重拾永恒的体验。柏克森和普鲁斯特都从波德莱尔那里获得了灵感。

　　波德莱尔将新的抒情诗置于“忧郁的理想”的氛围中，他意欲唤醒的“真实经验”，还包括了法国人对旧巴黎即被奥斯曼“现代化”之前的巴黎那种更人性的市民社会的回忆。波德莱尔的散文诗《双重的房间》（《巴黎的忧郁》之五），可加深我们对上述两点的理解：物我相通的“应和”，发生在内心时间或曰绵延时间的梦境；应和以此抗衡机械钟表的时间，抗衡异化的生活。

　　所谓“双重房间”，其实是同一个房间，因为两种不同的感受，分别以理想和忧郁的领地显现。在诗篇的起首，诗人仿佛进入“一个梦，一间真正的心灵之卧房……心灵躺在懒散之中沐浴，水中散发出欲望和惋惜的芳香……（家具）像是在做梦，犹如植物和矿物被赋予了某种梦游式的生命”；这里，“不再有分，不再有秒！时间已经消失！是‘永恒’在统治，欢乐的永恒!”突然，门口一声沉重的敲击，梦幻的天堂消失，诗人看到还在自己的贫民窟居所，到处是灰尘，空气中散着愁苦的酸味，“时间又出现了；时间是至高的君王，跟着这个糟老头的是他所有的随从：回忆、悔恨、痉挛、恐惧、痛苦、恶梦、愤怒都回来了……每一秒的时间都抬高嗓音，从钟表中冲出来说：‘我是生活，不可忍受的、无情的生活!’”（Paris Spleen 5-7）房间的双重性，形成钟表时间和绵延时间的强烈对照：“应和”，理想的境地，诗化的意境，是永恒或绵延时间的领地。所谓灵韵，即回归灵魂，回归对永恒的感悟，在诗中这一点显而易见。

　　五、内心时间：灵韵的第四维度

　　三维空间加时间，即为四维时空。作为物理形式，四维时空很难体验，而作为意识形式却随时可显现。本雅明的“灵韵”在波德莱尔的“应和”中看似添加了内心时间，但这个“加”并非本雅明的独创，而是他对美学经验的归纳。

　　博尔赫斯（Jorge Luis Borges,1899—1986）写过《驳斥时间的新论》一文。文章开始，博尔赫斯连续引用了几位唯心哲学家的论点，似乎很严肃地提出：时间应该被否定。博尔赫斯此文不可当作学术论文读。如果能看到博尔赫斯轻蔑机械时间是摆出的架势，还有一点堂吉格德的意味，就不难欣赏他的好玩和浪漫了。

　　博尔赫斯有个假说：某个个体或许有可能与另一个时空的某个个体，在思想和行为上完全吻合；这种吻合如果重复不断地出现，那么，我们就有理由依此否定机械的、直线的时间。正是在这篇文章里，博尔赫斯碰巧引用了庄周梦蝶来阐述他形上的道理：既然两个个体可以跨越时空而呼应，直线的时间是没有的，有的只是“永恒的返复”（eternal recurrence of the same）。这是个自古希腊延续至今的神秘命题，莎士比亚、叔本华、尼采、博尔赫斯等，都将此旧话重提。博尔赫斯是这样说的：

　　在中国，庄周之梦已成为比喻；我们不妨想象，庄子的读者多到无穷无尽，其中有一人做梦，先梦见他是蝴蝶，后又梦见他是庄周。我们想想看，是否有这样一个并非不可能的几率，此人的梦不差分毫地重复了大师（庄周）的梦。这样的假设一旦成立，我们再问：这些相吻合的片刻是否一模一样？某个单一条件如果可以重复，所谓存在世界历史的迷思岂不是不攻自破，被证明并没有这样的历史？（Borges 61)

　　这番高论是否听起来荒唐？博尔赫斯这里对“梦”的论述虽在意料之外，却在人性的情理之中。就人性而言，我们对时间的不可逆转自然心生恐惧而要否定它。博尔赫斯是在代表我们所有人否定机械线性时间，并试以永恒的返复取代线性时间和历史。他既浪漫又可爱。

　　庄子要作逍遥游，博尔赫斯要否定时间，都出自“大觉”；对于每个人，时间向前走，是从生到死的必然。文章结束时，博尔赫斯笔锋一转，作清醒而勇敢的告白：“时间是铸成我的材料。时间是一条河，将我顺水冲走，而我就是那河流；时间是一只虎，把我咬得血肉模糊，而我就是那只虎；时间是烈火，将我吞噬燃尽，而我就是那烈火。可惜啊，这个世界是真实的；可惜啊，我只是博尔赫斯而已”（Borges 64）。

　　波德莱尔的“应和”、本雅明的“灵韵”、艺术中的第四维度、抗衡异化的美学经验，暗暗应和着“栩栩然胡蝶也，蘧蘧然周也”的庄周梦蝶。我们惊喜，不是出自某某文明的中心论，更不是要荒谬地佐证西方文明发源于华夏。我们惊喜，是因为看到：世界的文明体系各异，却异中有通，不约而同，不约而“通”，“通”时彷佛“通灵”！华夏古文明的遗产，需要做出新的解释使之现代化，否则我们难以继承祖宗的遗产。这是我们应有的谦卑和愧疚。庄子、波德莱尔、本雅明、博尔赫斯，都有一种怀乡的情怀，但那绝非是乡愿。人类诗意的故乡，远，在彼岸，近，在心灵。是为“灵韵”。