百年来，关于中国佛教思想及其艺术的寻迹溯源之路不绝如缕。长期以来，以格伦威德尔、瓦尔德·施密特等为代表的欧洲学者在“西方文化中心论”思想指导下提出的“犍陀罗佛教造像艺术”为印度乃至东亚佛教艺术之源的观点甚嚣尘上。又由于中国大量佛教石窟和造像遗迹皆分布在北方地区，因而中国学界长久以来将研究视点投放在印度西北的犍陀罗地区，以及由西域而东的北方丝绸之路上，亦往往认为中国佛像的产生兴起与此有关。

　　然而，近几十年来，中国南方地区包括云南、四川、湖南、湖北、江西、江苏、安徽等长江沿线地区先后发现有大量2—3世纪前后的佛教造像，并东及日本。此时的北方在这方面尚处一片空白。即此表明，中国佛教造像先兴于南方，后盛于北方。

　　诸多佛教遗存被不断发现，为我们明确勾勒出两条由古印度至中国的佛教艺术渐进之路。其一，以中印度秣菟罗为中心，经中国南方长江流域，由四川道或湖北融汇于炳灵寺—凉州—敦煌—云冈—龙门等；其二，以南印度阿玛拉瓦蒂为中心，经中国南方长江流域北上炳灵寺，直抵龟兹，而后东向敦煌、凉州、云冈等。同时，当龟兹佛教艺术迎来发展的高峰时段，以其强有力的张力，东向敦煌、河西、云冈，并随着丝绸之路西渗犍陀罗故地和阿富汗巴米扬一带。

　　中国南方长江流域佛教初兴 

　　四川是中国早期佛教造像的发源地，在今乐山（麻浩、柿子湾崖墓）、绵阳（何家山墓）、忠县（涂井汉墓）和彭山等地均发现有东汉晚期至蜀汉时期的佛像遗物，主要包括摇钱树佛像、崖墓与陶塑佛像。其中，重庆丰都出土延光四年（125）摇钱树佛像为迄今我国发现最早的佛像。这一时期，具有典型中印度秣菟罗佛像特征的高螺髻或宝冠佛像、头光、U形通肩衣、左手握衣裾、右手施无畏印或禅定印、结跏趺坐式或倚坐式佛像纷纷登场。尤以彭山汉墓出土陶塑佛像底座以一铺三尊式的组合预示着大乘佛教在此地初兴。

　　延及3世纪前后，佛教造像已在长江流域地区普遍展开，以西晋瓷佛像为代表，预示着南方佛像由依附性状态存在逐步走向有供奉意义的独立性状态。其中，长江中下游地区以三国吴、两晋造像为多，除佛像外，与佛教相关的题材被民众广泛装饰于日常生活用器，如铜镜、铜带饰、戒指、熏炉、陶瓷制品等。此外，尖顶帽白毫相俑、狮子、童子骑羊、佛塔、莲花纹装饰等与佛教相关的题材也相继出现。长江下游尤以陶制魂瓶为特色。

　　这一时期随着魏晋玄学兴起，僧人与士大夫间相互酬唱。高僧支谦于吴地大量译经，推动大乘佛教迅速发展。加之大量文人名士涉足佛理、以玄学释佛，南方佛教面貌得到质的提高。由之，迎来康僧会“设像行道”“大法遂兴”，诸多佛画名家诞生。

　　受支谦译经北上和南方吴地早期独立佛像创制的影响，加之十六国初期佛图澄的积极倡导，后赵率先成为中国北方佛教隆盛之地，现存有明确纪年可考的建武四年（338）金铜佛像即在此背景下产生。由之迎来十六国金铜佛在北方的大兴，并反向影响到南方及北魏时代金铜佛的雕凿。

　　约当此时，地处交通要道的炳灵寺石窟开始营建，其造像之发端，从题材内容到艺术表现，也呈现出对南方造像的延伸。其中，1号龛立佛为目前中国所见时代最早的石雕大立佛，时代约为3世纪末。立佛所着U形佛衣是中印度秣菟罗系统佛衣类型北上主导的，并经曹不兴发扬后的典型代表。另外，吴地盛行的释迦、无量寿、弥勒、七佛、释迦多宝、天人等佛教题材，随着大乘佛教的传播直抵炳灵寺，并首次将南印度龙树丘菩提树龛楣、圆形头光、金刚宝座及曹不兴所创头光与身光组成的背光形式予以结合。佛像说法图模式在炳灵寺正式形成，随着大乘佛像西渗传入以克孜尔为代表的龟兹地区，并由龟兹完善规范，继而普遍推开。

　　从阿玛拉瓦蒂到龟茲 

　　当1世纪末贵霜王朝统治下的秣菟罗和犍陀罗的佛像雕刻流行之际，南印度百乘王朝治下以阿玛拉瓦蒂、龙树山、贾格加伊耶佩特为中心，形成了以纤柔优美为特色的“阿玛拉瓦蒂佛教艺术流派”。这一流派始于无佛像时期，至3世纪时达到高潮，4、5世纪时随着佛教逐步衰落而渐趋衰亡。该流派始终是古印度佛教造像系统中影响中国佛教艺术发展的重要因素。

　　而以克孜尔为代表的中国西域龟兹佛教石窟发端于3世纪初，至5、6世纪时迎来佛教艺术的高潮。其壁画券顶的本生故事与因缘佛传故事模式、主室两壁的佛传说法模式和说法印模式、天人图像等，从题材内容和艺术表现均显示出与中印度秣菟罗和南印度阿玛拉瓦蒂两大佛教艺术流派的密切关系，尤其是以龙树丘为核心的阿玛拉瓦蒂佛教艺术对于中国西域龟兹佛教艺术产生深远影响。

　　涅槃是中印佛教艺术始终热衷表现的主题之一。秣菟罗及犍陀罗以“释尊右胁入灭”来表现释迦涅槃，而阿玛拉瓦蒂则多以“佛塔”来表现和象征佛陀的“涅槃”。除修建大型佛塔外，塔身及四周的浮雕亦多以佛塔为佛传故事的终结。当巡礼者以右旋为序观塔，塔身依次就释迦降诞、成佛、说法到涅槃的生涯轨迹予以呈现，亦是对佛陀涅槃意义的一次形象化巡礼。这里的佛塔——象征释迦佛陀到达的理想境地——佛教的终极境界“涅槃”，彻底摆脱了轮回与转生的、完全寂灭的至福境地，或者说象征着佛陀作为一种圣物深受崇拜。

　　而龟兹佛教艺术则更强调“涅槃与重生”。如克孜尔最具代表性的中心柱窟，即是将印度佛塔与塔身造像加以组织，依序布置在四维立体空间中。巡礼者入窟门，映入眼帘的便是正壁释迦大佛威严统摄全窟，而后依礼右旋遍观两侧壁的太子诞生、经证道、说法而终于甬道后室的涅槃荼毗，感受释迦牟尼法力教化的各种皈依。当右绕佛塔、瞻仰涅槃并回到主室，抬头立即看见前壁上半圆内的未来佛——弥勒菩萨于兜率天宫说法。此外，中央弥勒菩萨最外两侧偏下有双思惟像，一为释迦菩萨自觉修炼、思惟生死之苦而“起慈悲心怜悯之”；另一为弥勒菩萨在兜率天宫“上求菩提”修行后，于龙华树下思惟悟道，为众生决疑。整窟将具有未来意义的交脚弥勒菩萨置于佛陀棺椁之中，形成涅槃与弥勒的对应联系。可以说，阿玛拉瓦蒂佛塔所象征的单一的时间两面性，由克孜尔石窟实现了向时间的空间化过渡，以有限造像活动期待无限的解脱方式，达到了佛塔具有时空平衡意义的表现形式。

　　龟兹因缘佛传故事图像的来源主要在阿玛拉瓦蒂和龙树山。如表现释迦诞生前后的场面树下诞生、七步生莲、逾城出家、相师占相等佛传故事，以及尸毗王本生、须大拿本生以及难陀出家因缘和密特纳像等本生故事。两地从石雕到石窟壁画，虽有一定的时空延续，但取材的经本及主要表现形式较为一致，属同根同源。且克孜尔在传播接受的过程中，其情节与意趣逐渐丰富、体量逐渐扩大，思想逐渐深化，艺术形式也逐渐完美。

　　天人图像作为龟兹石窟的典型图像题材，也是中印佛教艺术交流的典型图像，满壁生动、身姿摇曳。这种天人图像始自无佛像时代的秣菟罗与阿玛拉瓦蒂，或有可能在公元前1世纪左右从秣菟罗地区产生，而后于3世纪前后传入中国南方长江中下游一带，三国吴至西晋时期的铜带饰、铜镜及墓室砖上广泛可见（永安三年莲溪寺菩萨像），后在中国历经炳灵寺再回到龟兹，另一部分则由凉州、敦煌等进入云冈，由是推向全国。此外，游戏坐作为印度文化中的一种独特坐姿，象征着一定的社会身份，在南印度有大量的造像遗存可以反映这样的文化内涵，而这也成为克孜尔石窟与阿玛拉瓦蒂之间存在密切联系的重要证据。在由人物布置及情节衔接的整体构图上，也体现了阿玛拉瓦蒂与克孜尔石窟之间的关联。

　　龟茲佛教艺术的影响 

　　以克孜尔为代表的龟兹石窟，始终是印度秣菟罗、阿玛拉瓦蒂和笈多佛教艺术在中国西域北道传播的中心。当其在4、5世纪成为西域乃至中亚佛教艺术的高峰之时，不仅对新疆以东的中国石窟艺术，包括敦煌、云冈、龙门石窟等产生了直接或间接的影响，而且对葱岭以西的地域产生深刻影响，极大丰富了以迦毕试、巴米扬为中心的中亚地区佛教文化的内涵。

　　在目前所见的犍陀罗造像中，我们可以发现许多受秣菟罗、阿玛拉瓦蒂与龟兹佛教艺术影响的作品，尤其是“印度·阿富汗”造像中受4世纪兴起的龟兹石窟造像因素的影响更为明显。

　　首先，以“迦腻色迦一世”为例，对于金币铭文和背面佛像的存在，学界长久以来认为这是目前传世最早的佛像，并将之作为佛像起源于犍陀罗的依据。需要指出的是，金币佛像的U形衣纹和头光、舟形身光组成的背光的图像在时代上并不同步：U形衣纹出现在2世纪初的秣菟罗，而背光的出现则在3世纪初的中国建康与炳灵寺，4世纪兴于龟兹。且1—3世纪的犍陀罗造像始终未见头光、身光，4—5世纪的秣菟罗、萨尔纳特等地也仅见头光或身光，所以迦腻色迦金币佛陀的圆形头光与舟形身光图像的同时出现，当是4世纪在龟兹大量兴起并影响到犍陀罗后才成为可能。或可认为迦腻色迦一世金币是其后世继位者发行的纪念币。

　　其次，源自1世纪前后的阿玛拉瓦蒂的“食、拇指相捻的说法印”，3世纪兴起于南印度龙树丘，4世纪前期大兴于西域龟兹。这种在克孜尔石窟使用极为频繁的印相，在阿富汗巴米扬石窟发现共有四处，而临近龟兹的犍陀罗艺术中始终未见。

　　最后，克孜尔189窟壁画与阿富汗巴米扬石窟曼荼罗图像，虽题材上不尽相同，但两者有许多共同之处，中心主佛均作右袒结跏式，均作右手为食、拇指相捻的说法印，均为圆形头光与身光。诸多细节显示出克孜尔壁画与巴米扬壁画以及与南亚次大陆密教之间的渊源。

　　龟兹石窟，以其中心柱式洞窟为形制方面的最大特色和创新，东传并显著影响了敦煌及河西地区十六国早期石窟与中原云冈、龙门等地北朝洞窟形制的发展。又以大像窟为丝绸之路沿线同类石窟中现存开凿年代最早的洞窟，这种开凿大像窟并在洞窟内雕塑大佛的传统，对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大影响，推动中原地区建造大型佛像的活动和后来大型洞窟的发展，甚至影响到葱岭以西阿富汗巴米扬东、西大佛的雕凿。此外，丰富的佛教艺术题材、活泼灵动的天宫伎乐、龟兹式人物造型、独特的西域式绘画技法等都成为龟兹石窟艺术模式的重要特征，极大影响了新疆以东、河西和中原地区佛教艺术的发展。

　　由此，一条从东向西、由南至北，连接中印度秣菟罗、南印度阿玛拉瓦蒂、中国长江以南地区及西域龟兹的文化交流脉络清晰显现。

　　（作者系华东师范大学美术学院博士研究生；东华大学服装与艺术设计学院教授）