北宋中期文坛领袖欧阳修不是画家，也缺乏系统的绘画理论，但是，中国文人具有爱好琴棋书画的优良传统，文学与艺术的观点常常相互渗透。欧阳修将绘画视为一种士大夫的精神象征、一种精神寄托与情感表达。画境不仅是视觉的呈现，更是个人精神状态的展示。欧阳修在一些书信、笔记中，喜欢品评古今画家画作，也有一些题画诗涉及绘画美学思想，主要表现为“画意不画形”的形神说。因其文坛领袖的特殊地位，他的“画意不画形”绘画美学思想深刻影响了宋代及后世的艺术发展，为文人画奠定了理论基础，促使后世画家更加关注作品的精神内涵。这种美学理念影响了整个中国绘画的发展，使其从单纯的形似描绘转向对内心情感和自然意境的表达。

　　欧阳修题画诗《盘车图》咏道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”强调绘画与诗歌同理，都需通过有限形象传递无限情蕴；主张绘画应当超越表面形似，追求对象的内在神韵与画家的主观意趣。这一观点将绘画从单纯物象再现提升到精神表达层面，这是对当时画工“专以形似求画”匠气的批评，推崇“笔简而意足”的文人意趣。

　　“画意不画形”的形神说渊源于庄子的“得意忘形”说，老庄哲学的核心观点是超越表象，追求本质。“得意忘形”说强调从表象中跳出，直接把握事物的本质，将艺术创作提升到更高层次。宋代文人画家不再满足于单纯的模仿现实或描绘表面现象，而是试图透过现象抓住事物的本质。老庄哲学对中国绘画的融入，表现为从形到神的转变。在传统绘画中，画家往往将注意力放在描绘具体物体或场景上，如山水、花鸟等。然而，形神说的渗透使得文人画家开始关注作品背后的意蕴，在作品中融入自己的情感。这种情感化的艺术表达，使得文人画创作注重主观体验和精神境界，注重情感与创作的结合，推动了文人画家从单纯模仿现实转向主观情感的表达。

　　“画意不画形”的核心内涵，在于通过艺术作品传递主观情感与精神，而非单纯模仿现实中事物的形状和样式；强调画家画作超越物质形态，达到一种更高层次的精神境界。“画意”的核心内涵首先是主观情志，是画家的人格修养与情感投射，画家通过自身的感受与体验，将情感融入画面中，形成独特的艺术表达。“意”的核心内涵表现在客观情思上，侧重于对自然、社会和人文精神的理解。在创作过程中，艺术家通过观察和思考，提炼出事物的本质，并将其融入画面中。比如画家以梅兰竹菊作品表达自己的情感和思想。文人画中的山水不只是描绘山山水水，还包括画家对自然的感悟和对人生的思考。“画意”的核心内涵表现为形神兼备，画家不仅描摹形态，还通过形态传达情感，这种融合使作品既有物质的美感，又有精神的感染力。“画意不画形”不是一个严格的分层次理论，而是一种渐进相融的实践过程，主观情思是起点，是艺术家情感与人格的核心。随着经验的积累和理解的深化，逐渐发展出对客观事物的体悟。最终，在艺术创作中实现形态与情感的融合。“物象神韵”就是对景物的自然生机和意境的深刻表达，而非单纯模仿现实中的形状与形式。画家通过描绘景物的形态，使其传达出一种超越具体形态之外的精神，形成对自然、人文或宇宙生命的感悟。正如徐渭的花鸟画以泼墨淋漓的手法，将花鸟的生机与意境升华到更高的艺术境界。“物象神韵”是“画意不画形”的核心内涵，它使作品超越具体的形态描写，成为一种精神与情感的载体。徐渭“画意不画形”的“物象神韵”将自然生机与主观情感融为一体，这是一种追求艺术本质的思想。它鼓励艺术家超越物质形态，关注内在的精神与情感，使画作成为一种更高层次的艺术表达，使艺术创作超越单纯模仿现实形态，表达丰富而深刻的主观情感。

　　当然，欧阳修的“画意不画形”形神说，并非完全否定或全然排斥艺术家对“形”的描摹。艺术家将“形”视为手段，将“意”作为目的，从而表达主观情感和个体情思。后来的苏轼强调“形神两全，乃为真妙”，以“形”作为手段，通过艺术家细致的形态刻画，如设题、构图、用墨等，让画面具有一定的物质美和直观性。更以“神”为目的，通过形态的变化与处理，如设色、笔触等，将主观情感融入画面中，使作品超越简单的形似描写，形成一种更高水平和更深层次的艺术表达。它重视形态的描写，通过对“形”的合理运用，既保持作品的物质美感，又实现对主观情感的深刻表达。避免完全摒弃形态描写而导致作品缺乏直观性，无法吸引观者的注意，缺失艺术感染力。“画意不画形”的核心内涵在于通过“形神两全”的方式实现艺术创作的目标，引导观者进入画境，感受情感。同时促使艺术家在绘画中注重对形态的刻画与情感的融入，从而推动绘画艺术发展。

　　“画意不画形”的形神说，深刻影响了文人画的理论体系和创作实践。元代画家倪瓒“逸笔草草，不求形似”的技法论是践行先驱，他描绘景物的手法简练、概括，注重通过情感的传递来表达艺术内涵，不主张严格按照现实中的形状描绘景物，而是通过简练而富有诗意的表现手法，让观者感受画中所表达的情感，这是“画意不画形”的形神说实践，它推动了文人画的艺术表达向更高层次发展。明代画家董其昌《南北宗论》提出了“士气”的概念，推崇画家精神风貌和创作热情，主张画家应通过绘画表达自己的精神状态和情感。从此，中国文人画家注重坚定的“士气”，并通过绘画传递这种精神气质，从而深化了文人画的艺术内涵，也推动了文人画家人品画品的双重发展。

　　欧阳修“画意不画形”的“形神说”，开启了中国艺术本体论的转向，绘画从此由技术层面提升至精神表达。这一转向不仅塑造了中国画的独特面貌，也使中国文人画从现实描绘转向精神表达。这是中国文人画发展史上的重要转折点，更是艺术本体论的重要转向。

　　（作者系井冈山大学人文学院教授）