我们今天身处一种新的文化状况之中。这一新的文化状况由多重因素共同促成，关键因素之一在于，中国多年的经济增长与中、高等教育的普及，培育了数以亿计有文化的 “新大众”。今天的“新大众”呈现出截然不同的面貌。中国目前具有大学（指大专及以上）文化程度的人口约为2.7亿，具有高中（含中专）文化程度的人口约为2.4亿。与20世纪的大众主要依赖印刷、广播、电视等单向传播媒介不同，如今随着新媒介的持续演进与各类超级平台的深度整合，“人人皆可为作者，老少皆可成博（播）主”。“新大众”正以前所未有的规模、深度和活跃度参与到文化的生产与实践之中，消费者与生产者的身份边界也由此进一步模糊。

　　“大文学”兴起的文化状况

　　中国超大规模“新大众”的参与赋予当代文化以新的特征。由于“新大众”参与的超大规模与超高密度，当代文化的大众性尤为突出。此处的“大众性”包含两层不同的含义。首先是作为人口规模的大众性。在中国当代文化中，“小众”与“大众”的界限本身就被人口体量所重塑，即便是国际比较中通常被视为小众的文化形态，在中国也往往拥有不小的受众基数，因而能够凭借规模优势实现自足发展。其次是作为文化逻辑的大众性。在超大规模“新大众”的参与态势下，大众性逐渐成为当代文化的主导逻辑，成为组织生产、评价与传播的运作标准。在这一逻辑下，文化产品的能见度日益取决于其触达的规模与接受的广度，而并不一定关乎审美的深度或思想的复杂性。那些不符合大众性的文化形态（如某些先锋文化），若不向其靠拢，便可能被算法遮蔽、被市场冷落，日益丧失可见性。

　　我们正是要在这样的文化状况中理解“大文学”的兴起。在今天，至少有三个关键因素共同促成了“大文学”的兴起。

　　其一，媒介边界的消融。在媒介融合的背景下，依托于不同媒介形式的文学已经高度交融、彼此转化。如今，依托印刷媒介的传统文学早已与网络文学、电影、电视剧、动漫、游戏、短视频等融为一体。传统文学既可被改编为电影、电视剧等其他媒介形式从而实现跨媒介流通，更重要的是，它不再以印刷媒介为唯一的发表与流通平台，而是早已实现多媒介的生产与传播，例如茅盾文学奖获奖作品《繁花》最初就是一部在网络论坛发表与传播的作品。可以说，传统文学与印刷媒介之间的固有关系已被解构。在20世纪的绝大部分时间里，文学的生产与传播主要依赖纸质期刊和印刷出版，其现代性也主要表现为一种印刷现代性。然而，时至今日，文学得以生成的媒介生态早已发生巨变，由印刷媒介所塑造的文学属性也必然随之改变。例如，过去主要由印刷媒介塑造的线性叙事、单一媒介叙事如今日趋多元化，与超链接叙事、跨媒介叙事等新兴叙事形式同时并存。可以说，今天的“大文学”乃是一种媒介融合的文学。

　　其二，媒介融合与媒介的平台化重构乃至消融了传统的雅俗边界。如今，高雅文学与通俗文学不仅常常共存于同一媒介平台、向所有受众平等开放，而且在不同媒介形式之间不断转换。我们既在同一媒介中同等地欣赏与消费高雅文学和通俗文学，也在不同媒介中欣赏与消费同一种文学、同一文本的雅俗形态。例如，《红楼梦》作为古典文学名著，既以学术注疏、“红学”专著的形式存在于大学课堂与学术期刊之中，也以电视剧的形式走进千家万户，继而又在短视频平台被剪辑成“有梗”的短视频。此外，新的媒介平台自身也在持续生产文学的雅俗形态。例如，如今的网络文学正逐渐脱离单纯的“爽文”模式，涌现出一批被视为具有严肃文学特质的作品。例如，番茄小说平台上的《十日终焉》对现代人精神困境与社会深层问题的回应，便在一定程度上突破了网络文学的既有边界。可以说，今天的“大文学”是一种重构、兼容并再造雅俗的文学。

　　其三，“新大众”的出场本身意味着知识分子与大众之间的传统分界也已经消弭。如今，我们已经很难将2.7亿具有大学文化程度的人口简单地称作“大众”，因为他们在知识储备上已具备传统意义上知识分子的若干特质。可以说，随着高等教育的普及，“新大众”在很大程度上也兼具了“新知识分子”的属性。不仅如此，他们的文化口味也普遍呈现出“文化杂食”（cultural omnivorousness）的特征——这一概念由文化社会学家理查德·彼得森等人在20世纪90年代提出，用以描述文化精英群体在文化偏好上的跨界与兼容，但如今这一概念更适用于“新大众”。“新大众”既欣赏高雅，也消费通俗，他们可能白天徜徉于严肃、典雅的文学经典，夜晚在轻松、通俗的文学中休憩，可能既喜爱严肃文学，又沉迷于网络小说，既热爱鲁迅的《呐喊》《彷徨》，又欣赏忘语的网络小说《凡人修仙传》。这种雅俗兼收正是今天“新大众”在文化口味上最为普遍的特点。这并不意味着“新大众”对一切文化产品都不加区分，而是说，他们不以一种排斥性的标准或口味去区隔雅俗，而是以开放的姿态充分接纳雅俗混融的文化新生态，并在这一新生态内部逐步养成新的口味与评判标准。“新大众”不是挑食者，而是杂食者。可以说，今天的“大文学”既是一种超越知识分子与大众之传统二元关系的文学，也是一种属于文化杂食者的文学。

　　总之，“大文学”不仅是媒介变革的结果，也是“新大众”全面崛起后文化权力重新分配的实践，更是新的文化形态逐渐成型的表征。这一切启发我们去捕捉新的可能性、反思固有认知，例如，对“大文学”的呼唤便重新将“文学”这一概念置于当代文化生态之中加以审视。

　　“文学”概念的重新界定

　　关于文学概念史的研究早已表明，“文学”（literature）是一个特定的社会范畴与历史范畴。现代意义上的“文学”（以想象力、创造性、审美自律为核心内涵）在18、19世纪逐步在西方确立，19世纪末经由日本的转译传入中国，并构成了“五四”以来“文学”概念的关键内涵。然而，这一意义上的“文学”概念并非始终稳固：在延安文艺、大众文艺与人民文艺的传统中，它在很大程度上被加以改造，被更多地注入了大众性、民族性与政治性的内容。20世纪80年代以来，“纯文学”作为一种知识谱系被重新激活并占据重要地位，更为严格地强调文学的专业性、自律性与美学品格，并通过文学批评、文学史书写与文学教育而不断得到巩固。

　　然而，在今天，当我们面临全新的媒介环境、文化生态与大众参与态势时，这一主要以“纯文学”为内涵和指涉对象的“文学”概念已不再适用。我们需要在大众参与、媒介融合与雅俗重构的意义上，以开放的姿态看待“大文学”的各种形式，重新界定“文学”的概念内涵及其现实指涉。今日之“文学”，是否仍应以文字语言的精致程度作为核心标准？是否可能基于更广泛的视听语言形式或叙事类型的创造来定义与评判？归根结底，今日之“文学”能否超越印刷媒介的限定而获得新的界定？在今天，“大文学”的概念实际上提出了文学概念史的新任务。我们确有必要在更宽广的视野中看待、参与并反思当代文化生态中的文学形式与文艺生活。唯有如此，我们或许才能真正把握这个时代文学的新质。

　　（作者系中国人民大学文学院副教授）