明代末年，无锡惠山之麓的愚公谷是江南名园，主人邹迪光对营建园林很用心。愚公谷建成后，他给书法家、苏州名园寒山别业的主人赵宧光写信，求为题额。信中说：“不佞近亦于惠山之麓，规地数亩，引泉叠石，差足幽赏……荒圃中尚缺颜额数方，敢烦如椽之笔。倘肯挥毫，微独光我泉石，且使九龙增采，何如何如？”明清以来，“光我泉石”几乎成为营造中式园林的必修课，包括诗情和画意。

　　所谓“诗情”，即文学书写。中式园林本质上是诗意世界，园林的外在空间要由诗意来润色。在中国人看来，若园无题额，则空有其景，缺少诗意提领，则泉石无光。《红楼梦》第十七回写道，为贵妃省亲而造大观园，园造好，最后一道工序是诗文书写。小说借贾政之口说：“若直待贵妃游幸时再行请题，若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”没有题额、楹联的园林是未完成的作品。这类文学书写除了命名、题额和楹联等之外还包括大量的诗文题跋。

　　所谓“画意”，就是中国艺术中盛行的图像书写。中式园林与绘画关系极为密切。园林虽好，也需图像增色。宋元以来，中国画中有很大一部分与园林有关。在这类“园林画”中，有的表现园林布局，如打开明末吴彬《勺园图》长卷，米万钟初建此园的整体面目便跃然眼前，玩味文徵明《拙政园图》，如同打开一个个精心营构的诗意空间；有的描绘园中活动场景，像北宋李公麟的《西园雅集图》、明代仇英的《独乐园图》，通过人物的活动场景感受中式园林的风采。中国的“园林画”具有重要的人文历史价值，是我们探讨中华民族精神发展和审美创造不可或缺的素材。人们之所以如此重视“园林画”，有几种原因：

　　一是渴望不朽。欧洲的很多贵族庄园，如巨石阵，门面堂皇，历时久远，坚固耐久是其显著特点。而修建中式小园一般不以坚固为目的，人们重视的是可居可游，而不是物质的永存。中国古人认为，物质的占有终归枉然，即使像金谷、平泉那样的名园，也会消失在历史的烟尘中。这里就包含着一种独特的生存智慧。文人孜孜营造的小园，甚至可以用一个“苟”字概括。春在堂是晚清名园，其实是个简陋的小园，友人担心房子不坚固，存不久。俞樾则解释自己是效仿春秋时卫国的公子荆——“以一‘苟’字为之”。《论语·子路篇》云：“子谓卫公子荆，善居室。始有，曰‘苟合矣’；少有，曰‘苟完矣’；富有，曰‘苟美矣’。”苟者，随意也。房子是人住的，差不多就可以了。公子荆是卫献公的儿子，是个有德行的人，为人简朴，孔子称赞他。

　　虽然不求形式上的坚固长久，但中式园林从来没有放弃生生不息的永恒追求，如计成在《园冶》中所说，“意尽林泉之癖，乐余园圃之间，一鉴能为，千秋不朽”。人们视园林为永恒之业，而园林的诗画书写就是对易坏的外在物质世界的一种补充。园林的物质实体随时间流动终归杳然，诗文绘画却可记载当时的规模和园中的活动。人们将小园视为历史长河中的一缕云烟，为十方共有，不求其永在，而重其曾经的流连。因此，时间流逝的感伤非但没有促使人们去追逐物质的永恒，反而滋生出一种顺化自然、不与时驰骛的观念。明代王世贞于园林一道独有心得，他曾在太仓营建离薋园和弇山园等。他不仅注意园林设计、营建、整修等，更重视围绕园林的活动、酬唱以及图像文字记载。离薋园建成后，他邀请朋友至园中雅集，留下诗文酬唱作品甚多，并请当时画坛名手钱穀、尤求绘《离薋园图》。而弇山园修建完成之后，他先后写有八记，记录建造的过程以及每一处景点的由来与命名。围绕园林而展开的图文记录是为了“长在天地”，真正使园林成为“不朽的林泉”。

　　二是复原山水画的世界。中式园林本质上是山水画的延伸。历史上流传的唐代卢鸿《草堂十志图》和王维《辋川图》，虽多为后人的摹本，却影响着中国绘画和造园的传统，是山水园林和山水画的共同源头。画与园融合的关键就是“山水”。山水，是中国艺术的独特概念，对园林一道影响至深，建园林就是“建”山水，园林营建被说成“叠山理水”，城中建个小园，叫“城市山林”。欧洲园林的设计者多为建筑家，而中式园林的设计者多为画家。中式园林的山水世界，是诗人所说的“本性丘山”，是画家所说的“胸中丘壑”。山水，在传统中国园林中幻化为一种理想的生命形式。

　　园林的营建追求呈现山水画的意义世界。无论是江南私家园林，还是皇家园林、寺观园林，都是为了展现一种独特的山水景观。圆明园四十景、颐和园中昆明湖前后的构造，其实都是在营造一种独特的山水世界。中式园林不像欧洲园林，作为主体的建筑必须得到凸显。而中式园林的建筑却掩映在葱茏的林木中，山随水流，水随山去，山水相依，人在其中，如在山林中徘徊。人们在园林中，不光看风景，自己就是风景中人，这就是“林下风流”。尤其是文人小园，造园的命意不在创新，而在复原。人们要在山重水复、柳暗花明中，复原被知识打乱的自然节序；要在晨光拂过、带露的叶脉里，复原被尘氛所支离的人心脉络。

　　三是创造心灵的境界。一片山水就是一片心灵的境界。中式园林是体验性园林，园林的根本特点是步移景异，这也就意味着它是一种重视当下直接体验的园林。苏州的网师园有“月到风来亭”，其名取自北宋邵雍“月到天心处，风来水面时”的诗意，表达的是中式园林的美学观念：月到风来，是因为你来了。你来了，在你的心灵体验中，这一天的月、一亭的风，才变成有意义的世界。园林设计的根本观念是“虚席以待”，特别注意瞬间的感会。明末扬州影园主人郑元勋说，园林“妙在借景，而不在造景”。造景为实，借景为虚。而借景，就是造境。在造景与借景二者之间，借景更重要。中式园林之所以重视“借”，是因为它要创造诗意的心灵境界，体现独特的生命趣味。

　　中国绘画中的“园林画”，其实是为“造境”而作。观此类画作，与其说是为了解园林的基本面貌，不如说是为了体会那独特的诗意境界。东庄，明代中期苏州名园，为苏州文士、礼部尚书吴宽家的别业，沈周与吴宽为密友，曾为其绘《东庄图》，布列此园景色之美。沈周虽不是园林设计者，但他却为这座园林图写魂灵。清澈而渊澄的世界，在他的笔墨里焕发光华。如其中的《耕息轩》图，画山间坡地，一人躬耕之余，在室内读书，突出读书人忘我阅读的神态。其中的《振衣冈》图，在层峦叠嶂中，一人立于山之最高处，面朝东方，所谓“晞发向阳，啸傲山林”，透出一种沉着痛快的气息。这样的图像书写，的确是“光我泉石”之事。

　　四是通过图像思考人的存在。园林是人居之所，天地本吾庐，人在其中。很多园林画本身就带有对人类命运的思考。清代扬州小玲珑山馆是徽州盐商马曰琯、马曰璐兄弟的园林，藏书甲天下，颇有盛名。行庵，为马家的北郊别墅，园虽不大，但老树古藤森蔚相望，加之修竹掩映、春鸟秋虫，更唱迭和，成为人们“听”世界的好去处。清代乾隆八年（1743）重阳节，二马置酒高会，参与者有陈章、闵华、程梦星、厉鹗等文坛名士。宴罢月余，叶芳林为之画《九日行庵文宴图卷》，扬州山水大家方士庶为之补山水，后有厉鹗、全祖望等为其题跋，这幅长卷记载着这些“素心有文之侣”的风流情性。长卷起首处有一短榻，短榻后有屏风，屏风中特别展现出倪瓒《容膝斋图》，是为以画点题。“容膝”，取自陶渊明《归去来兮辞》“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的文意。在漫长的历史长河中，人的生命是如此短暂；在绵邈的宇宙中，人所占空间又是如此微小，纵然你再富有，有再多的华楼丽阁，那也只不过是一个“容膝斋”。倪瓒《容膝斋图》将高渺的宇宙和狭小的草亭、外在容膝的局促和内在心性的腾挪糅到一起，突出心灵超越的主题。《九日行庵文宴图卷》正是以这一思考来注解着“人居”的意义。

　　（作者系北京大学博雅讲席教授）