黄河文化是中华文明的主根主脉，为中国传统音乐的发展提供了丰厚沃土。从距今9000—7600年的贾湖骨笛群到《周礼·春官》确立的乐器八音分类法，从孔子“立于礼，成于乐”的礼乐思想到朱载堉首创十二平均律，黄河文化以其博大精深、生生不息的创新精神，为中国传统音乐奠定了物质基础与美学范式。乐舞《大夏》《诗经》风雅颂、汉代乐府、唐诗声律……这些音乐遗产构成完整的文化链条，印证着黄河流域作为音乐文明核心区的地位。以黄河文化为根基的音乐创作更是名篇迭出，引领不同时代之风，彰显传统音乐的深邃意蕴，发出中国传统音乐的最强音。

　　乐器创建：为中国传统音乐塑形。乐器是音乐的物质载体，亦是区分不同文明音乐风格的显性标志。

　　黄河流域作为中华文明发祥地，自新石器时代起，先民便以自然材料制作原始乐器。河南舞阳贾湖遗址出土25支骨笛，其中的七孔笛可奏出包含两个八度的六声或七声音阶。显微观测显示，其侧孔存在0.3—1.3毫米的调音刮痕，表明新石器时代先民已掌握声学规律。这一发现，将中国七声音阶的起源提前至裴李岗文化时期，改写了传统五声音阶起源说，揭示先民对乐音的审美能力。

　　古代音乐以宫、商、角、徵、羽的五声音阶为基础，对应乐器如埙、缶（原为陶制容器，后用作打击乐器）、筑（竹制击弦乐器，汉代后式微）、编钟等，在典籍中多有记载，黄河流域及周边考古尤以编钟、罄、埙为大宗。

　　据古籍记载，琴瑟创制可溯至伏羲、神农时期，《礼记·曲礼》载“伏羲作琴，神农作瑟”。伶伦制律吕、仰延定乐律、大容作《咸池》乐舞、夔作鼓、荣援铸钟等美丽传说，亦折射早期的音乐实践。

　　至周代，乐器体系成熟，《周礼·春官》按材质将乐器分为“八音”，是世界上最早的系统乐器分类法。编钟与罄合奏的“金石之声”被视为礼乐正统，《国语》称“金石以动之”，凸显其核心地位。

　　汉唐时期，黄河流域作为政治经济文化中心，乐器发展达至高峰。汉代张骞通西域、唐代设安西都护府，促进了中外文化交流，龟兹、疏勒、天竺等地乐器筚篥、琵琶、胡琴等传入，经过中原乐工改良，融入中国音乐体系。南卓《羯鼓录》载，唐玄宗善击羯鼓，三百杖之技令著名音乐家李龟年叹服；《新唐书·礼乐志》亦记，玄宗对羯鼓推崇备至，称“羯鼓，八音之领袖”。

　　黄河文化的包容性推动中外音乐融合发展，也促进乐器推陈出新。宋元时期，琵琶增至十三至十六品，音域扩展，独奏艺术成熟。约创作于13世纪、最古老的琵琶独奏曲《海青拿天鹅》，元代杨允孚《滦京杂咏》称为：“新腔翻得凉州曲，弹出天鹅避海青。”全曲十八段，运用扫弦、轮指等技法，描绘狩猎场景，结构严谨。

　　古琴因被文人推崇而传承不辍，宋太宗在七弦琴基础上，增创九弦琴，命名为“君、臣、文、武、礼、乐、正、民、心”；宋徽宗嗜琴如命，设“万琴堂”，藏唐代名琴“春雷”等珍品。

　　乐理完善：为中国传统音乐铸魂。中国古代音乐理论的一个显著特点是以礼入乐，强调礼乐相成。《礼记·乐记》言“礼非乐不行，乐非礼不举”，揭示二者的依存关系。以克己复礼为使命的孔子，对黄河流域诞生的周代礼乐制度推崇备至，并系统阐发了音乐的社会教化功能。孔子通过编订《诗经》、规范音律重建礼乐体系，尤其推崇《雅》《颂》篇章的庄重典雅，盛赞《韶》乐“尽善尽美”，而对歌颂武王伐纣的《武》乐则评价为“尽美矣，未尽善也”，体现出以德性境界为音乐最高标准的伦理取向。

　　自孔子确立礼乐思想以降，中国传统音乐理论始终强调道德教化与审美体验的有机统一。成书于西汉的《礼记》第十九篇《乐记》，是中国首部系统性音乐哲学专著，其核心命题“凡音之起，由人心生也”，建构了“心物感应”的音乐发生论，更被赋予“通伦理”的社会功能，成为维系儒家伦理秩序的重要载体。

　　在此理论框架下，“中和之美”成为中国古典音乐美学的核心范畴，其内涵直接源于《论语·八佾》所载孔子对《关雎》的评价“乐而不淫，哀而不伤”，强调情感表达须符合“发而皆中节”的伦理尺度，在节制与宣泄间实现动态平衡。以古琴音乐为例，在现存最早、成书于明初（1425）的琴曲谱集《神奇秘谱》中，《高山》《流水》虽以摹写自然之声为表象，但其核心在于通过“巍巍乎”“洋洋乎”的意象营造，隐喻士人“仁者乐山，智者乐水”的道德境界；《梅花三弄》则以泛音主题在不同音区的三次呈现，象征梅花凌寒独放之高洁，暗合《周易》“反复其道”的哲学思维，使物性之美与人格理想通过音乐叙事达成统一。这些作品通过“托物言志”的创作范式实现了艺术审美与道德教化的双重功能，成为“乐以载道”传统的典型例证。

　　名篇迭出：黄河文化是中国传统音乐的创作高峰。在中国传统音乐的历史长河中，黄河流域始终居于文化核心地位。这片土地不仅孕育了农耕文明，更以“天人合一”的哲学思想，催生出灿若星辰的音乐作品，其承载的时代价值与永恒魅力历久弥新，至今仍熠熠生辉。上古乐舞作为先民征服自然的颂歌，在夏商时期已蔚为大观。至西周，“礼乐治国”理念使雅乐臻于鼎盛，钟磬乐队与仪仗歌舞共同构建起“乐以象德”的礼制秩序。《诗经》305篇中，《卫风》《邶风》等十五国风及雅、颂篇章多源自黄河流域。《列子·汤问》中，伯牙鼓琴志在“高山流水”、钟子期“峨峨兮若泰山”的知音典故、韩娥鬻歌“余音绕梁，三日不绝”的传说，更成为中华音乐美学的精神图腾。

　　作为文人音乐的代表，古琴名曲《广陵散》《平沙落雁》《梅花三弄》等均发轫于黄河流域。其中，《高山流水》以“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的意境，成为士大夫“以琴明志”的典范；而《十面埋伏》中琵琶对垓下之战的磅礴演绎，则彰显了器乐叙事的史诗性。这些作品通过古琴技法“散、按、泛”音色的虚实相生，将中国音乐的写意精神推向极致。

　　秦汉设立乐府机构，《汉书·礼乐志》载：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴（歌谣）”，促进了相和歌、清商乐的发展。至隋唐，随着丝路贸易兴盛，燕乐融合龟兹羯鼓、高昌琵琶、天竺箜篌等胡乐器，形成“坐部伎”“立部伎”的宫廷乐舞体系。《新唐书·礼乐志》记载，唐玄宗依西凉《婆罗门》改制《霓裳羽衣曲》，白居易诗赞“飘然转旋回雪轻”的乐舞场景，成就胡汉艺术交融巅峰。

　　宋元时期，适应市民阶层文化生活的游艺场所“瓦舍”、表演戏剧的“勾栏”应运而生。随即大型说唱曲种诸宫调成熟起来，诸宫调创宫调联套体例，如董解元《西厢记》。沈括《梦溪笔谈》记载，马尾胡琴在宋代已广泛使用，为戏曲伴奏提供新声。元杂剧以“四折一楔子”的程式扎根黄河流域，关汉卿《窦娥冤》借【滚绣球】曲牌呐喊“地也，你不分好歹何为地”，将音乐叙事与社会批判紧密结合。

　　明代朱载堉《律吕精义》书中，记载下首创的十二平均律（别称“新法密率”），计算精度达小数点后25位。英国学者李约瑟在《中国科学技术史》中提到，朱载堉的十二平均律公式比欧洲早至少约50年，且计算精度之高令16世纪欧洲所有声学理论望尘莫及。

　　良渚玉琮十二节纹暗合十二律、陶寺古观象台夯土音阶具有共振频率、贾湖骨笛碳化鹤骨包含七声音阶……这些考古发现，构建起了黄河音乐文明的三维坐标。黄河文化的多样性和包容性，使其在传统音乐中占据了重要地位，成为中华民族文化的重要组成部分。

　　大河奔腾，弦歌不辍。千百年来，黄河流域的地理环境和历史背景孕育了丰富的音乐文化，成为中国传统音乐的源头和推动力，其影响范围广泛，不仅流行于黄河流域，更辐射到全国各个地域，对中国传统音乐具有塑形铸魂的重要意义。

　　当朱载堉的十二平均律公式被录入《牛津音乐辞典》，当曾侯乙编钟的“姑洗之宫”（C调）在维也纳金色大厅回荡，黄河文化以其深层的音乐基因，持续参与着人类音乐文明的对话。

　　（作者系河南文学艺术界联合会省文艺评论家协会驻会副主席、河南大学新闻与传播学院研究员）