佛教源自古印度，两汉之际传入中国。因常借助佛像传教之故，佛教又被称为“像教”。但对佛教造像的探源，并非始于佛教艺术流行的东方世界，西方学者主导的佛教艺术流播观点，长期左右着中外学术界发展方向。

　　20世纪90年代前后，阮荣春提出“中国早期佛教造像南方传播系统”的观点。经过30余年的持续探索，其研究团队又有关于中国佛教造像源流重大再发现：中国佛教造像的来源，不在犍陀罗，而在秣菟罗与安达罗（阿玛拉瓦蒂）。佛教造像入华的汉晋时期，中印度秣菟罗艺术经长江流域“南传系统”后北上、南印度阿玛拉瓦蒂对中国西域龟兹石窟艺术产生影响，这两条脉络交织，勾画了隋唐之前我国佛教艺术极为精彩的发展面貌。这一重大再发现，重新厘清了中国早期佛教艺术发展的源与流，亦彻底革新了以往西方学者所倡犍陀罗影响说的片面认识。

　　欧洲学者对犍陀罗投入了巨大的热情。在这百年来的研究中，最让欧洲人产生浓厚兴趣的是，随着阿富汗和旁遮普犍陀罗文物的出土日益增多，可以看到那种浓厚古希腊风格的造像明显透露出欧洲文化艺术的强烈影响，由是产生了犍陀罗造像的希腊与罗马起源诸说，即认为出土于西北印度的犍陀罗造像是在欧洲文化影响下产生的。我们应当注意的是，在当时的背景下，他们对东方文化遗迹考察的主观目的之一，是要了解殖民地的历史、文化，以便更好地推进殖民政策，如埃及学、印度学等的出现正是如此——具有浓郁古希腊艺术风格的犍陀罗造像，适逢成为这一“意志”的完美诠释。

　　我国学者真正介入佛教艺术研究是在新中国成立之后，此时，犍陀罗影响说因西方学者的大力宣传而深入人心。由于欧洲人百年来在东方诸国的考古发掘与研究乃至宣传，这先入为主的“西方中心论”或“西来说”的学术倾向，使得犍陀罗造像在佛教艺术源流研究中产生了巨大影响，犍陀罗艺术几乎成了古印度佛教造像的代名词，犍陀罗造像也几乎成了中国佛教造像产生的不二源点。

　　在西方学者倡导犍陀罗影响说、中外学者受之影响对我国石窟艺术研究重点关注西北地区与中原北方地区的潮流之下，我们注意到了南方长江流域沿线早期佛教造像的遗存。1990年，阮荣春在其博士学位论文基础上，相继发表《早期佛教造像的南传系统》等文章，重新检讨了中、印佛教造像起源问题。1991年，南京艺术学院、北京大学、日本龙谷大学、南京博物院等单位组成中日联合调查组，先后多次对中国长江流域进行考古调查，获得百余处汉晋佛像资料，有确切纪年的超30件。这也是学术界首次系统地对长江沿线佛教艺术的探察调研。

　　2000年，阮荣春《佛教南传之路》一书出版。该书讨论中国早期佛教造像相关问题，提出汉晋时期，从中印度秣菟罗经长江流域至日本，存在一条受秣菟罗艺术影响的“南传系统”，即中国早期佛教造像南方传播系统，这一系统还存在向北渗透的发展趋势。就考古实物而言，中国早期佛教造像主要分布于云南至江浙的长江流域，东传过程中的重心即四川、湖北、江苏、浙江；总的发展趋向为：川地以汉代造像为多，鄂地以三国造像为多，江浙两地以三国至西晋的造像为多。由西渐东，在时间上，西早东晚；在风格上，外来影响的特点西浓东淡；在数量上，西少东多；在地域上呈喇叭形辐射趋向。该书的重要意义不仅在于标志着“南传系统”理论的正式确立，也在于在犍陀罗影响说几乎成为学术界通行意见的背景下，将古印度秣菟罗佛教艺术和中国早期南方佛教造像遗存的重要性展示在世人面前，使我们得以更全面、客观地审视中国佛教艺术源流问题。

　　近年来，阮荣春及其研究团队在“南传系统”的基础上，又在南印度的阿玛拉瓦蒂等地有了大量新发现，考古材料所显示的图像传播轨迹与西方学者主导下的佛教艺术由犍陀罗经过龟兹石窟群再至河西走廊、中原北方的发展演变轨迹完全不同。

　　欧洲学者专注于犍陀罗艺术的研究，过分强调犍陀罗造像的影响，由此给学术界带来了许多无法解释的问题。犍陀罗紧邻我国西域龟兹石窟，但两者在图像上几无交集，犍陀罗造像普遍是右手虚握左手五指式说法印，龟兹石窟则风行双指相捻式说法印，犍式衣着多与欧人那厚沉的袍服相仿，而龟兹石窟图像人物服饰大多是轻薄的、热带地区流行的装扮，特别是满壁飞动的天人，犍式很少，风格也迥然不同。这些现象提示学界，龟兹石窟艺术另有源头。

　　经过考察与研究，与以往有关龟兹石窟是犍陀罗艺术影响河西走廊及中原北方石窟“中转站”的观点不同，我们认为，中国龟兹紧邻犍陀罗，但龟兹艺术的源流并不在犍陀罗；阿玛拉瓦蒂与龟兹石窟相距甚远，但两者却有着诸多相通之处。从阿玛拉瓦蒂到克孜尔石窟，涅槃世界的表达是一致的。目前所见早期佛教艺术的考古资料显示，龟兹石窟壁画流行的相捻式说法印的源头当在南印度的阿玛拉瓦蒂。我们可在阿玛拉瓦蒂及龙树山见到1—3世纪间的诸多双指相捻式说法手印。此外，在以克孜尔石窟为代表的龟兹石窟艺术中，说法世界里有诸多天人像，中印度的秣菟罗正是这些天人像的“故乡”。在诞生佛传情节中，犍陀罗浮雕往往刻画出摩耶夫人腋下的释迦，阿玛拉瓦蒂与克孜尔则多以象征性手法暗示释迦的诞生。在画面塑造等方面，阿玛拉瓦蒂浮雕所呈现的多种特征与克孜尔石窟图像异曲同工，诸多证据显示出两者间的密切关联性，只是在形式上，龟兹石窟艺术将阿玛拉瓦蒂地面的佛塔涅槃内容转向了崖壁间石窟内的轮回空间。

　　龟兹石窟艺术的来源，当是阿玛拉瓦蒂。“南传系统”理论提到从中印度秣菟罗经长江流域到日本，存在着一条早期佛教艺术传播发展线，阿玛拉瓦蒂艺术亦是循此入华。两者在交叠或相继的“东渐”进程中经由炳灵寺早期石窟图像“北上”并西渗西域。这即是，随着“南传系统”东渐并北上的阿玛拉瓦蒂艺术与中印度秣菟罗艺术，经由炳灵寺流播至龟兹地区，龟兹石窟艺术诸多元素在继续西渗巴米扬地区的同时，又东渐敦煌、凉州一带。随着笈多王朝的到来，犍陀罗势力逐步消退。在笈多与北魏两大王朝的激荡与交流下，十六国后期发展起来的敦煌、凉州一带佛教艺术，随着“沙门佛事皆俱东”，东抵云冈，在中原平城一带兴起。

　　自“南传系统”理论提出至今，三十余载，又磨一剑。我们在诸多图像源与流的追溯中发现了中国早期佛教艺术发展格局。

　　中国早期佛教艺术的发展，并非如多数西方学者所倡导的佛像源于犍陀罗地区、犍陀罗艺术经龟兹继而河西走廊再到中原北方一线的演进轨迹，而是呈现出两条与“犍陀罗造像影响说”毫无关系、决定中国佛教造像发展主动脉的生命线。一条即“中国早期佛教造像南方传播系统”——古印度秣菟罗早期佛教造像经长江流域东传，在其影响继续东播日本的同时北上中原北方；另一条是南印度阿玛拉瓦蒂艺术与龟兹石窟艺术的关联——阿玛拉瓦蒂艺术经“南传系统”北上炳灵寺继而西渗我国龟兹地区后再对中原北方地区佛教艺术产生影响。这两条脉络交织，构成中国早期佛教艺术发展格局。

　　汉晋时期，佛像依附摇钱树、崖墓等在巴蜀地区悄然而起，其中U形衣纹佛像最多，这是秣菟罗佛像发展到一定阶段的流行样式。该形式在长江中下游地区极为普遍，表现为鄂州铜镜佛像、塘角头釉陶佛像、江浙皖多地魂瓶佛像等。U形衣纹佛像在吴地的流行，与康僧会设像行道、曹不兴“见西国佛画仪范写之”直接相关。随着金铜佛像萌发，U形衣纹佛像又成为十六国北朝时期金石造像中的主流。除了极具节奏感的U形衣纹，这些金石造像还有一个显著特征，即是背光（头光与身光组成），但古印度佛教艺术中仅见头光像，并不流行背光像，巴蜀地区早期佛像也都是头光像。此外，莲溪寺永安五年（262）鎏金铜带具菩萨像，可谓中国最早的天人像，天人立于莲台，双手上扬，天衣飘举。秣菟罗的佛立像、各种菩萨像、药叉像等身上，也都可见天衣，犍陀罗天人像则极为少见。随着僧人与士人交往益深，天衣形式或为吴地士大夫们喜好，并成为他们穿戴的装饰物，源自中国、出土于日本古坟的画纹带佛兽镜，那种褒衣博带的佛像身上，即可见到垂于胸前的帛带，甚至可说顾恺之笔下那衣裙曳地的仕女图像也受此影响。迄今所见的天人像，无论装饰如何繁复，无不都有天衣。透过这些具体的像例，我们似乎可以非常直观地看到这些生动的形象顺着“南传系统”东渐又北上地行进。在这一支支行进队伍中，还有来自阿玛拉瓦蒂的图像身影，最突出的非戴冠像莫属了。戴冠像很早就东渐到了“南传系统”一线，最早的像例是四川乐山柿子湾1号崖墓后室门楣上的佛坐像。这一重要细节特征在以往的研究中总是被忽略，吴晋时期铜镜上剪影式的半跏思惟像头顶那高耸状物，也很可能是这种宝冠，及至北凉石塔、敦煌沙山石塔中菩萨坐像中的冠饰仍十分清晰。阿玛拉瓦蒂艺术中，无论是世俗人物或佛教圣像都流行戴冠像。类似的还有相捻式说法印，在阿玛拉瓦蒂早期佛传故事中，王者、僧人或权贵者有持此手印，至克孜尔石窟中持此手印者明显增多，如说法佛陀、闻法菩萨、供养天人、世俗王者等形象中都有这种手印。不同于克孜尔石窟那极其成熟的相捻式说法印，炳灵寺第169 窟的相捻式说法印，或因初传中国，还存在一定透视问题，且略显稚拙。在这个小小的手印上，我们也能看到炳灵寺早期石窟的“中轴”意义——它像是一个“跳板”，但并不是将犍陀罗、我国西域的佛教艺术东传，而是将在吴地获得发展的早期佛教艺术推向了中原北方，甚至西渗西域。

　　中国早期佛教造像先兴于南后盛于北的格局，与历史、文化的发展息息相关。江南吴地，本就有诡谲浪漫、巫风炽烈又带有神秘气息的楚文化的遗韵，“尚鬼好祀”“俗信鬼神，好淫祠”习俗在三国时期仍存在。这使其易于接受初传的佛教，佛像也率先由此迎来第一个在汉地的发展浪潮，“佛画之祖”曹不兴便应时而生了。东晋南朝时期，有了魏晋玄学的催化，在支谦等的努力下发展起来的大乘佛教更是利用知识分子弘发义理，促进佛教思想的层深，佛教由表及里，真正渗入中国人心中。佛教艺术也在佛教比附玄学的过程中，由黑暗的墓圹、寂寥的寺庙，敲开了清雅的士人书斋，步入了显赫的帝王殿堂。在高僧与名士酬唱交往中，顾恺之、戴逵等人介入佛教艺术创作中，同时，又有天竺、师子国向晋室遣献佛像，南方吴地佛教艺术在吸纳与融创并举中发展出新的高度。而这正是中国早期佛教艺术发展为如此格局的原因。

　　（作者系《中国美术研究》杂志编辑部副主任；山东大学讲席教授）