正如程毅中所说：“宋元话本代表中国小说史上的一大变迁，标志着中国小说发展的一个重要阶段。”（程毅中辑注《宋元小说家话本集》“前言”）在宋元话本中，宋元小说家话本即我们通常所说的宋元话本小说最能体现这种变迁，以及探讨对于中国小说发展的重要意义。从体制上说，话本小说可以分为题目、入话、头回、正话以及篇尾五个部分。在这五个部分中，由于题目字数最少，相对来说也最易被忽视，但这只是话本小说在文本阅读阶段的特殊状况，倘若复原到宋元话本小说原初的接受场域即说话伎艺的现场表演，“题目”却是话本小说中最先被瞩目，同时也是决定着小说能否顺利被接受的关键性因素，并且“题目”本身也蕴含着梳理、探讨古代小说变迁过程的特殊价值。

　　在说话伎艺的现场表演中，题目不仅是“表明故事的主要标记”，同时更要出现在“说话人的招牌上”（胡士莹《话本小说概论》）用来招揽观众。因此，对于作为说话伎艺招牌的“题目”有一个最基本的要求，即简洁易懂。就此而言，我们可以从宋人罗烨《醉翁谈录》所著录的宋代“说话”名目中得到确证。

　　《醉翁谈录》的《舌耕叙引》之《小说开辟》中，在灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙八类里，共著录了宋代说话伎艺小说家表演的一百零八种故事题目。统观这些题目，除了妖术类的《西山聂隐娘》之外，其余都为三字或四字，而其中又以三字居多。这些三字和四字的题目提供了这些说话表演最为精练的故事信息，也完全符合作为招牌之用的商业需求。

　　随着表演形态的说话伎艺进入文本阅读阶段，在原本的说话故事被小说文本固化的过程中，这些故事的题目也在发生变化。例如，在《醉翁谈录》著录的“传奇”一类中有《李亚仙》一则。这一故事也载录于《醉翁谈录》癸集卷一，题目为《李亚仙不负郑元和》，同在“传奇”类中的《王魁负心》亦出现在辛集卷二，题为《王魁负心桂英死报》。胡士莹关注到这一现象，并引《水浒传》第五十一回说唱艺人白秀英在表演时所说的“今日秀英招牌上，明写着这场话本，是一段风流韫籍的格范，唤做‘豫章城双渐赶苏卿’”之语，认为“‘小说’题目到了宋代，便逐渐由短名向长名演化。在说话人的招牌上，可能短名长名同列……亦可能只用长名”（胡士莹《话本小说概论》）。

　　据现有资料，较长的话本小说的题目都出现于文本形态的故事中，包括《水浒传》中出现的“豫章城双渐赶苏卿”，在这一叙述中也可以被视为表演时白秀英对于招牌上简短题目的进一步解释。因此，用作招牌的短题目和表演时进一步解释的长题名或许会在表演场上同时共存，而这一情形也延续到了话本小说的文本阅读阶段。

　　与说话伎艺关系密切的《青琐高议》共有约五十篇作品，每篇作品都有两个题目，即一个短题目、一个长题目。在短题目中，除了卷十《王彦章画像记》为六个字之外，其余字数皆在二到五字之间。而在长题目里，除了卷一《东巡》的长题目《真宗幸太岳异物远避》为九字之外，其余都为七字。从两者之间的关系说，长题目是对于短题目的解释。对于《青琐高议》的题目中“一题”与“一解”并存的状貌，鲁迅认为，“因疑汴京说话标题，体裁或亦如是，习俗浸润，乃及文章”。这里重点提及的是两点，一是题目的“一题”与“一解”并存是来自说话伎艺，二是其对于阅读文本的影响。因此，尽管《青琐高议》中所载录的故事“尚非话本”（鲁迅《中国小说史略》），但却既留存了现场表演的说话伎艺题目的某些初始状貌，同时也保留了话本小说的题目从场上表演发展到案头阅读的过渡状态。

　　事实上，虽然短题目和长题目都与说话伎艺的现场表演相关，但在文本阅读阶段，两个题目却有着完全不同的接受意义。短题目源自原先作为招牌使用的小说题名，经由长时间的表演所累聚而成的经典意味也会附着于这些短题目上，这也同时为读者的阅读预设了一个经典化的接受情境。但相对而言，由于短题目字数有限，未必能够较为全面地概括故事的全部内容，因此长题目会更符合读者了解故事内容的阅读需求。正是基于这一原因，文本修订者既会挪用此前表演中用作解释的长题目，在挪用资源不足的状况下，也会自己拟出更切合阅读需要的、字数更多的题名。这就意味着，从文本接受的角度看，题目需要在原先所具有的经典意味以及现实的阅读需求之间达到一个微妙的平衡，而短题目和长题目在文本中的并存正体现了这一点。

　　这一两种题目并存的过渡状态也呈现在明人晁瑮的《宝文堂书目》以及迄今我们能看到的最早的话本小说集《六十家小说》中。《宝文堂书目》为晁瑮的私人藏书书目，共著录了约一百一十种话本小说，其中三字或四字的标题仍占多数，接近六十种。但整体而言，题目字数颇为参差不齐，在三到九字之间，每种字数的题目皆有。

　　《六十家小说》同样如此，连同残篇在内，我们现在能看到《六十家小说》中的二十九篇作品，其中题目为三字或四字的有八篇，而其余二十一篇的字数则为五字至九字不等。这些字数不等的题目显现出文本修订者并没有用统一的标准去整饬话本小说的题名，也意味着话本小说的阅读需求还没有完全凌驾于对其经典意味的保留之上，通过这些短题目，我们依然可以看到相关宋元话本小说作品和早先说话伎艺的潜在关联。

　　随着话本小说文本化过程的持续进行，阅读需求变得越来越重要，这也充分体现在题目上。现存《六十家小说》的作品中，共有十篇被改编为“三言”的正话，而这十篇作品的题目也都无一例外经历了改换。其中，题目原为三至四字的共有三篇，《简帖和尚》被改为《简帖僧巧骗皇甫妻》，《戒指儿记》变为《闲云庵阮三偿冤债》，《错认尸》的题目更易作《乔彦杰一妾破家》。通过前后题目的对读可以看到，从阅读效果上说，“三言”中的题目愈发雅致，字数也都为七字或八字，更为齐整，这些都能为读者的文本接受提供更好的阅读体验。而仅从题目上说，对于说话伎艺经典意味的保留也就此荡然无存，这些作品似乎都成为了与说话伎艺现场表演相隔绝的阅读文本。

　　即便如此，“三言”中还是能通过“题目”窥见早先说话伎艺的一些信息。例如，在《警世通言》之《崔待诏生死冤家》一篇中，题目之后有小字注曰“宋人小说题作《碾玉观音》”；《警世通言》之《计押番金鳗产祸》题下也有小注“旧名《金鳗记》”。此外，在《警世通言》之《万秀娘仇报山亭儿》末尾有云：“话名只唤作《山亭儿》，亦名《十条龙》《陶铁僧》《孝义尹宗事迹》。”从这些小字注以及篇末的说明可以看到，文本修订者在将题目完全改换为适于阅读的题名的同时，也没有完全放弃原先的题目。也正是在这些注释以及说明中，已然纯粹用作阅读的文本依然可以勾连起其与遥远的宋元说话伎艺之间的联系，同时也为我们梳理宋元话本小说的变迁脉络留下了珍贵的线索。

　　从场上表演到案头阅读是中国古代小说发展的特殊路径，但两个端点的转换却不是通过一蹴而就的方式完成的，而是经历了一个复杂而漫长的演化过程，来自说话伎艺的宋元话本小说在题目上的历史变迁正显现了这一点。从整个变迁来看，更适合案头阅读的长题目取代源自现场表演的短题目是大势所趋，但短题目仍然以共存、注释、说明等状貌存在于文本中，并承担着赋予这些文本“说话”经典的重要职能——这与宋元话本小说文本也保留了入话、篇尾以及分回等来自说话伎艺表演的体制内容亦有异曲同工之处。更具探讨价值的是，对于同一个文本而言，短题目和长题目往往会指涉相异的小说情节，也会就此导向不同的小说类别，这也就意味着，题目的变迁还会引导我们去考究宋元话本小说情节演化与类型偏转，这同样凸显出“题目”在宋元话本小说研究领域的重要价值。