1940年元旦，延安工余剧人协会演出曹禺的戏剧《日出》，开启了敌后抗日根据地“演大戏”运动，随后“大戏热”由延安辐射至晋察冀、晋冀豫、晋绥、山东等敌后抗日根据地。

　　处于血与火交织的抗战前线的晋察冀，要求战时文艺必须同时具备艺术价值和政治价值的双重属性，即以艺术性的感化功能和通俗易懂的宣传力达到战争动员、生产建设的目的。而戏剧作为“艺术底领域里最直接和最能启发与教育群众的一种表现形式，它综合一切言语、音乐、舞蹈，雕刻等艺术底各部门而给以最直接与最现实生动的表现”。因此，在群众文盲率高达95%以上的晋察冀，戏剧成为文化建设初期的首要发展对象。1938年10月7日，邓拓以笔名“温洲”在《晋察冀日报》上刊载文章《战时宣传鼓动工作》，指出文艺工作者在进行宣传动员时，“特别还要普遍运用化装表演和戏剧的宣传工具，使能以最简单而有力的表现方法，提示每一紧迫的具体的战斗任务最深入有效的鼓励广大的人民以完成艰难的战斗动员的全部工作，达到粉碎敌人进攻的胜利目的”。边区剧协在成立宣言中强调戏剧在宣传工作中的重要作用。然而，由于群众的接受水平、剧团数量、戏剧人才储备、剧本创作等方面的限制，以及新成立剧团普遍存在的无组织、无计划、不正规、不平衡、狭隘的功利主义等缺点，晋察冀戏剧面临质量不高的困境。 

　　沙可夫、崔嵬、丁里等来自延安鲁艺、西战团、陕北公学的文艺工作者认为，突破晋察冀戏剧发展的困境，快速、有效的路径便是借鉴延安表演“大戏”的方式，通过学习“大戏”来提高干部、演员的文艺素养和表演技艺。在华北联大文学院、联大文工团、西战团等专业剧团的示范和引领下，晋察冀根据地掀起了“演大戏”运动。

　　1940年11月，为庆祝十月革命胜利23周年、晋察冀军区成立3周年，晋察冀文协举办第一届艺术节，华北联大文艺学院负责开幕戏，校长成仿吾向时任戏剧系主任的沙可夫推荐了著名的苏联剧目《母亲》。《母亲》并非边区上演的第一部“大戏”，然而此次演出却成为开启晋察冀“演大戏”运动的标志性事件。

　　1941年元旦，华北联大文学院、华北联大文工团公演苏联名剧《警惕》和《婚事》，崔嵬任导演，胡海珠、林青、丁里、牧虹、崔嵬等文艺家参与演出，布景、化装、服装均达到相当完备的程度，为各界所赞誉，该事件成为边区轰动一时的文艺大事。据不完全统计，1940—1945年间，边区“大戏”表演达20次30余剧目，包括《雷雨》《日出》《警惕》《婚事》《钦差大人》《巡按》《复活》《俄罗斯人》等名剧，多由华北联大文学院、华北联大文工团、西战团、抗敌剧社、火线剧社、前进剧社等文艺团体演出。

　　1941年1月18日，边区剧协召开会议，对“演大戏”取得的成效及时加以总结。丁里、田间、汪洋、牧虹、周巍峙、胡苏、侯金镜、崔嵬、韩塞等代表一致认为，“把大公演的作品及其演出的一切方面，都加以深刻之研讨，作为自身的教育，这在边区剧运的每个岗位上，应该广泛地开展起来，甚至由剧社干部采用一种上课形式也是完全必要的”。会议扩大了学习“大戏”的范围，甚至将表演“大戏”纳入戏剧教育的规定内容里加以推广，预示着“演大戏”运动将由军区大剧团向分区剧团、业余剧团和乡村剧团蔓延。

　　“演大戏”运动在推动晋察冀戏剧繁荣发展，提高戏剧工作者的业务修养、表演技能，促进戏剧由业余向专业转变等方面作出了重大贡献。同时，也对晋察冀戏剧发展产生了一系列消极影响，如引发恶劣竞争的不良风气、打击了小剧团的表演信心等。尤其是农村剧团看到华北联大文学院、西战团等专业剧团表演的洋戏、大戏后，产生相形见绌、自惭形秽的心理，认为自己的表演实在难登大雅之堂，要提高只有向大剧团看齐。攀演“大戏”还易产生铺张浪费、不切实际扩大规模的问题。在争相学习的过程中，所费不赀的“大戏”导致农村剧团一度出现组织臃肿的现象，削弱了适应前线环境、随演随散的灵活性、机动性。针对无序竞演的现象，1942年12月14日，阜平文宣部不得不召开教联、区中心剧团、区联络员及在乡艺人座谈会，着重检讨村剧团的风头主义、英雄主义、互相轻视的宗派主义与铺张浪费的不良倾向，重新树立互相学习、互相帮助及切实朴素的作风。

　　1942年5月13日，陕甘宁边区戏剧工作委员会召开戏剧座谈会，在长达十多个小时的讨论中，与会者尖锐地批评了延安“演大戏”运动。同年6月27日，陕甘宁边区政府文委临时工作委员会召开了剧作者座谈会，认为“演大戏”是应该纠正的偏向。晋察冀的“纠偏”行动紧随其后。1942年夏，联大文艺工作团率先向各兄弟团体提出六项意见，其中第六条要求“检查过去强调演‘大戏’以提高艺术，而与现实生活脱节的偏向”。1943年3月22日，中央文委就“戏剧运动方针问题”召开讨论会。会议将总结抗战以来的边区戏剧工作经验作为中心任务，会上凯丰指出：“内容是抗战所需要的，形式是群众所了解的——提倡合于这个要求的戏剧，反对违背这个要求的戏剧，这就是现在一切戏剧运动的出发点。”北岳区根据会议指示，于4月24日召开了党的文艺工作者会议，由边区“严重”“普遍”且长期存在的“艺术至上主义”为切口，全面纠正了以“演大戏”为代表的错误倾向。

　　时间短暂且争议不断的晋察冀“演大戏”运动，真实而客观地映射出晋察冀抗日根据地文艺生态的复杂性和多元性，反映了文艺生产者和接受者之间存在一定程度的不适应。一方面，作为接受者主体的广大人民群众，“已不满足于简单的抗日救亡宣传，要求文艺更深刻地反映他们的生活与斗争”；另一方面，主导戏剧生产的文艺工作者也不满足已有的儿童舞、秧歌舞、霸王鞭、活报剧等简易的表演形式，他们“要求‘提高’，创作‘真正的艺术品’”。正是由于存在着这种无法调和的不适应，晋察冀“演大戏”运动最终在纷争中隐退。

　　晋察冀“演大戏”运动间接引发了当文艺创作者与文艺接受者的文艺需求产生龃龉时，应以何者为重的话题，为中国共产党文艺的发展原则、发展路径的确立，提供了丰富且有效的地方文艺实践经验，有效彰显了《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的“文艺为工农兵”方向的正确性及其历久弥新的指导价值。

　　（作者系河北省社会科学院语言文学研究所研究员）