“悲”，不仅是一种日常情感，同时也是一种审美范畴。在西方传统中，有“悲剧意识”这一概念，亚里士多德认为悲剧通过使观众产生怜悯与恐惧从而达到净化作用。悲剧被视为一种审美的最高理想。在古希腊悲剧中，是命运的冲突而不单单是情感的冲突导致了悲剧。近代以来，非理性的哲学家们倾向承认生命本身的悲剧性。“悲”从来不是一个简单的概念，而是与生命、命运相连。就中国美学而言，并没有产生古希腊意义上的悲剧与悲剧精神的概念，中国古代更注重抒情性的文学表达。不过在这种抒情性传统中，情中往往有悲的色彩。“烈士多悲心”，中国的文人具有浓郁的生命意识，而在面对命定的无奈时，亦呈现一种由自觉而来的悲情。但也应当承认，在中国文化史上，无论是从文学史还是哲学史的角度来看，这种悲情的审美意识都更具有一种“中和”的意味。“乐而不淫，哀而不伤”，礼乐和谐历来是儒家的追求。可以说，在漫长的中国美学发展中，“乐感文化”一直占据着主导地位。虽然“悲”在一定程度上代表着生命的本质，但是在推崇宏大与追求自然的中国文化面前，其必然是一个被抑制与转化的命题。

　　魏晋时期悲感的凸显

　　先秦的礼乐观念是乐感文化的发端，其源出于对现实世界中困顿的处理与应对。在这一过程中，也便生成了悲感文化的暗线。中国文化的显性表征无疑是乐感文化的体现，它追求礼乐的和谐与内在的平和。中国传统实用理性的建构为外在遭遇提供了圆融的处理方式。而作为中国哲学另一重要思想来源的道家则往往寻求一种超越的本体，这便意味着情感本身的挣脱与对自我的超越。儒家思想与道家思想在进退之间提供了足够的张力，为悲情的平复提供了可能。在这一背景下，理想的破灭不再是一个终极问题，个体的自我认知也融入更宏大的宇宙观中，一切以圆满的形式呈现。换言之，在中国文化的语境中，理想不存在破灭的问题，而只是一种实现与转化的问题。

　　由此，魏晋才是一个特殊的时代。魏晋时期所经历的悲感，是被凸显于外的，整个时代都为悲情所笼罩，这是中国历史上“点缀着最多的悲剧”“强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代”（宗白华《美学散步》）。这当然有时代背景的使然，瓦解的门阀、动荡的社会、交替的政权、残酷的生存环境，无不影响着其时代精神。但是，魏晋时期悲感生成的更根本的原因在于人性本身及其思想发展。东汉后期，气性论哲学对人性的探寻更加深入。“人禀气于天，气成而形立”（王充《论衡》），气聚成人，人载五情，人丧失了“天人感应”的一体性，于天地间独自面对着气与情的激荡。这种观念促使人认识到个体生命的脆弱和孤独，感受到个体在命运前的渺小和无力。

　　近代以来，学者们普遍认为魏晋时期是一个“人的觉醒”时期，这种觉醒与西方哲学传统中的自我意识的发现有着相似之处。虽然我们不能简单地用西方的哲学命题套用中国的文化进程，但在对个体生命的探求上，两者有共通之处。自我意识的觉醒往往意味着更多的苦恼与悲剧。人们开始更加深刻地体会到生命的有限性和世界的无限性之间的矛盾和冲突。钟嵘的《诗品》云：“意悲而远。”“悲”与生命意识紧密相关，是有限自我面对无限世界的不可调和。而对生命与命运冲突的体悟，往往萦绕着浓郁的悲感。悲情审美成为魏晋时期普遍的审美风尚。但是，这种审美并非简单的喜好与倾向，而是与生命的内在体验息息相关。

　　中国美学对悲情意识的安顿

　　“悲”本身是一个关于生命的自我问题，个体的独立与觉醒所带来的必然是悲情的生命体验。魏晋时期的悲情之所以难以消解，是因为它触及了生命本质的冲突和困惑。这种冲突并非简单的社会矛盾，而是关乎人的存在的根本性问题，故此，这种悲情无处寻求一种真正的安顿。魏晋玄学试图超越传统的名教束缚，寻求一种更为本质的生命体验和宇宙观。然而，玄学本身并没有完全解决内在心性的问题，它更多的是一种思想上的探索和哲学上的超越。同一时期，佛学的传入为人们提供了一种信仰上的慰藉和精神上的寄托。佛教关于苦、空、无常的教义，与魏晋时期人们的生命体验产生了共鸣，但就其思想意义而言，更多是为世人提供一种信仰上的解脱。贺昌群在其著作《魏晋清谈思想初论》中提出，魏晋玄学融合了儒道两家的思想，形成了一种形而上学的哲学体系。这种哲学体系后来与佛教的禅宗思想相结合，对宋明理学的形成产生了深远影响。魏晋时期虽然被视为中国历史上最为悲情的时代，但正是这一时期的玄学思想，为后世奠定了基础。它所蕴含的哲学思想，最终在宋明理学中得到了继承和发展，为中国文化中的悲感找到了一种更为深刻的安顿和超越。

　　事实上，就中国美学的传统而言，对于悲情意识的安顿从来都是一个重要命题。这种安顿并非简单的消除或忽视，而是一种深刻的文化自觉和审美追求。中国古代政治体系中的大一统观念强调的是一种整体的和谐与秩序，这种观念在文化层面上也体现为对悲情意识的包容与转化。宋明理学的发展标志着中国哲学思想的一个重要转向。从才性论到心性论的转变，不仅是对个体内在精神世界的深入挖掘，也是对理性化思想结构的构建。这种转向一方面抑制了人性中原初的生命体验，另一方面也为精神性的完满提供了一种抵御悲情的力量。文化上层的建构最终复归于乐感文化。然而，这并不意味着悲感的彻底消失。相反，悲感在中国文化中以一种更为潜在、隐性的方式存在。在时代的主流之下，悲情的审美意识仍然时常泛起波澜，以不同的形式表达出来。它呈现为诗词中的人生慨叹、绘画中的孤寂清冷、音乐中的哀婉凄美。

　　基于悲感又超越悲感的乐感文化

　　我们更倾向于将中国文化中的乐感理解为基于悲感但又超越悲感的一种理想。悲是生命的原初体验，它根植于日常生活之中，反映在个体的生存状态和心灵体验上。就中国美学而言，文人常常将自我的内在矛盾转化为对悲的审美体悟。虽然自魏晋之后，悲感并不曾作为时代的主流出现，但是，这种暗线时常出现在各种审美表达中。当个体的处境与时代的变迁显得艰难之时，悲感便一跃而出。但是有一点需要我们注意，出于个体审美倾向的悲感与作为时代特征的悲感是不同的。就社会审美风貌而言，明清以来，虽然有乐感文化的理想化构建，为人们提供了一种理想化、精神化的审美追求，但世俗化的一面也不容忽视。悲感便隐匿于这种世俗化之中。而随着晚近中国对传统心性的批判和反思，带来了现代世俗的观念，乐感渐渐失去了超越性的基础。由此，悲的大量出现，表征了审美现代性的来临。

　　悲情是伴随着人类生命而来的，是生命内在的本质。但是，中国美学中总是能够找寻到安顿悲感的方法。乐感一直占据着中国美学的主流。正因如此，魏晋这一悲情弥漫的时期才显得尤为特殊，也尤为珍贵。魏晋是一个离我们时代很“近”的时代。这种“近”显然不是指历史意义上的时间线，而是一种精神气质上的契合。在哲学上，西方人很喜欢探讨当下时代的现代性，如果按照黑格尔历史哲学的说法，现代性的一个重要标志是主体性，换句话说，现代性最原初的标志便是自我意识的觉醒。而就中国历史而言，如果宽泛理解，魏晋是一个具有超越性的时代。在某种意义上，魏晋人所面临的这种命运的不幸也正是现代性对人的本质的折磨。这与“苦恼意识”的问题类似。人存在于这个并不属于自身的世界之中，这迫使每一个个体对自我的存在也同样抱有怀疑的态度。我们如何能够使自我与外在互相承认，使异己的世界成为属人的世界，作为人的主体性的展现的世界，这是我们始终需要面对的问题。

　　中国美学中的悲感与乐感，体现了中国文化的丰富性。乐感文化强调和谐、平衡，为现代社会提供了一种理想的生活态度和价值追求。悲感文化则关注个体的情感体验，表达对生命与命运的深刻思考。在当代中国，乐感文化与悲感文化仍然具有重要的现实意义。而通过对它们的进一步审视，我们可以更好地理解和把握个体的生命体验，更深刻地反思和探寻时代价值，从而探寻当代中国审美理想。

　　（作者系中国社会科学院文学研究所助理研究员）