对于佛教与宋词关系的考察，是词学研究的重要领域。就现有成果来看，主要包括三种指向。一是宋代词人、词作的佛禅思想研究，二是佛教对词体兴起、词作类型及宋词风格影响的研究，三是词僧与僧词研究。这些成果多采取佛教影响宋词的视角，至于宋词在佛教领域的流播则鲜有论及。实际上，诸如欧阳修《踏莎行·候馆梅残》、王安石《浣溪沙·百亩中庭半是苔》、苏轼《水调歌头·明月几时有》等名家词作，均被征引或化用到荼毗下火、公案颂古之中，从而成为传达禅悟体验的载体、接引禅林后学的法门。具体到宋词名家柳永，史双元曾提及柳词的道学意蕴及其对全真教王重阳、云门宗释法明的影响，其中王重阳词对柳词的融摄又得到左洪涛的深入分析，而释法明等禅宗僧人对柳词的接受及运用尚有待进一步讨论。

　　就现有资料而言，最早提到柳词的禅僧是北宋云门宗禅师开元法明：（法明）依报本未久，深得法忍。后归里，事落魄，多嗜酒呼卢。每大醉，唱柳词数阕，日以为常……翌晨，摄衣就座，大呼曰：“吾去矣，听吾一偈。”众闻奔眎，明乃曰：“平生醉里颠蹶，醉里却有分别。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。”言讫寂然，撼之已委蜕矣。（《嘉泰普灯录》卷三）

　　法明禅师弘法于邢州开元寺，系云门宗雪窦重显的再传弟子。云门宗向有重视文采的创作传统，如雪窦重显《颂古百则》被认为“以文彩焕烂相鲜为美”（《禅林宝训》），他本人更被万松行秀比作李白，“吾宗有雪窦、天童，犹孔门之有游、夏。二师之颂古，犹诗坛之李、杜。世谓雪窦有翰林之才，盖采我华，而不摭我实”（《从容录》）。作为雪窦法孙，法明禅师对柳词的喜爱与再创作，可以看作云门宗风的一种体现。

　　这首辞世偈共五句，前两句为法明自作语，后三句出自柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》。柳词原是情人惜别之作，“今宵”三句寄情于景，营造出凄清冷落的别后氛围，历来受到广泛赞许。刘熙载《艺概·词曲概》：“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别，‘冷落’‘今宵’二句乃就上二句染之。点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。”“多情”之语点出“伤离别”的主题，可谓直抒胸臆；“冷落”而下，借景物加以渲染，是为曲笔传情。刘熙载认为二者之间不可插入其他话语，否则有损于意境的完整性。但法明辞世偈恰将“今宵”句从中截出，前二句把人生譬喻为一场大醉，自称平生在醉中颠倒困顿，始终无法泯灭分别之心。《维摩诘经》：“是身如梦，为虚妄见。”佛教把人生看作梦境，认为醉梦中皆非实事，这是缘于世间诸法本性为空的理念。醉梦是为颠倒，人生也是颠倒，颠倒即妄想，分别亦妄想。后三句“酒醒何处”，将一期生命的结束视为超脱妄想分别、顿见无执自性。于是，“杨柳岸、晓风残月”不再是离别后的凄清场景，而成为呈现悟境的禅意景观。法明禅师的改写虽然破坏了柳词原有的意境，但也为其赋予了新的解读空间。

　　南宋以来，禅宗僧人对《雨霖铃·寒蝉凄切》的运用越来越多。高峰龙泉院德因禅师《因醉渡桥溺死》：平生波波刧刧，只贪瓮头春雪。夜深独步危桥，不觉桥脚滑。本意随波逐流，且作灰飞烟灭。（咄）夜来酒醒归何处？杨柳岸、晓风残月。（《高峰龙泉院因师集贤语录》卷一三）这篇下火文是为醉后溺死之人而作。如果说辞世偈是为了送自己往生，那下火文则是为送他人往生。该文前四句追述醉酒落桥之事，第五句“随波逐流”是指随顺自然、任运自在的精神状态，第六句“灰飞烟灭”包含脱离六道轮回、断除身心烦恼的内在意涵。最后对柳词的改写，大抵是出于“醉亡”与“酒醒”之间的联系，“归”字的加入更揭示出佛教往生所具有的远离迷妄、恢复本来的宗教含义，寄托着对亡人来世修行的美好祝愿。

　　除禅学性的辞世偈、仪式性的下火文外，禅僧诗文法语也不乏对柳词的运用。南宋临济宗普庵印肃《又示易仲能》：本光寂静，因妄识而发生；了悟无生，便回头而警觉。若不见普庵老汉，几乎流入毛群。思量只是自盲愚，谁道凡情不作佛。咦！大丈夫，休分别，百亿尘劳从此诀。今朝酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。（《普庵录》卷一）

　　普庵禅师极具神异色彩，曾多次获得朝廷加封，到明代甚至被抬高到菩萨地位。这里为易仲能所作法语，旨在劝说对方学佛、作佛，泯灭分别之心，摆脱世俗尘劳。末句对柳词的改写是以未学佛的盲愚状态为“醉”，以学佛后的落尽烦恼为“醒”，而“朝”与“月”的矛盾并举又添一层迷思，发挥出启迷破妄之用。

　　柳永词之所以得到宋代禅僧的喜爱及运用，与“文字禅”思想的兴起密切相关。南宋临济宗藏叟善珍为《云谷和尚语录》所作跋语说：“南堂说法，或诵贯休山居诗，或歌柳耆卿词，谓之不是禅可乎？近世尚奇怪生矫，苟见处不逮古人，如优场演史谈刘项相似事，便体之者忘倦，其奚非真史也？若有所见，虽无此录，谁无此录？既无所见，虽有此录，谁有此录？”（《云谷和尚语录》卷二）禅宗主张“教外别传，不立文字”，旨在破除对于语言文字、世间名相的执着，故而常有不许弟子编集语录的嘱托，这里对“有无此录”的论说亦是如此。但实际上，禅宗僧人从未排斥语言文字，宋代“文字禅”更将诗、文、书、画全都视为证悟本性的手段。换句话说，南堂禅师对贯休诗的吟诵、对柳永词的歌唱，与打坐念佛、参究公案并无本质区别，同样是示法接人的本分手段。

　　降至清代，柳永词的禅林运用情况更为多样。一方面，仍是荼毗下火中的惯常做法，如三宜明盂《玄旨监收入塔》：“露湿层苔，华飞柳陌。祖师心印，几多漏泄。既是玄旨，安用言说。一大藏教，藏山于泽，不若藏天下于天下。指骨云：这些骨董，杨柳岸头，晓风残月。”（《三宜盂禅师语录》）该文前半部分借由亡僧法号“玄旨”，点明“以心传心，不立文字”的禅宗旨趣。后半部分“藏山于泽”“藏天下于天下”出自《庄子·大宗师》：“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣！然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所循。若夫藏天下于天下而不得所循，是恒物之大情也。”把天下藏于天下，就是不藏。庄子认为，不藏才能不失，不去占有万物，万物方为我所有。人的身体同样如此，所谓“吾有大患，为吾有身，及吾无身，吾有何患”（《道德经》）。也就是说，把个体生命托于自然，才能真正摆脱生死的枷锁。该文最后“这些骨董，杨柳岸头，晓风残月”，既反映出道家“万物与我为一”的思想理念，也可视作禅家“以境示人”的手段，折射出心物观待而起、诸蕴假合为空的禅学理念。

　　另一方面，《雨霖铃·寒蝉凄切》还被用于禅宗公案的解读，如清僧佛古行闻为对公案“岩头舞棹”作颂古诗：“婴儿蓦掷浪花飞，瞥起渔翁罗钓几。杨柳岸，晓风依，待船人立渡头稀。”（《佛古闻禅师语录》）唐武宗灭佛时，岩头禅师扮作艄公藏于民间，逢人往往舞棹相迎。有一位见解超脱的婆子曾对他说：不要摆弄那些花哨动作，请问我手中孩儿从何处而来。所谓“甚处得来”，是关于生命根本来处或本来面目的提问。这种问题张口便错、拟议即乖，故而岩头禅师举棹就打，拒绝对本源心性的意解分别。婆子又说，“这一个也不消得，便抛向水中”，暗示着未悟时固然追求开悟，悟道后要把“悟”的念头一并抛却。佛古行闻颂古诗前二句是对公案的戏剧化改写，后三句描摹出安静祥和又极具生活气息的渡头景象。这种日常化的场景，是禅宗“悟了还同未悟时”观念的折射，与公案“悟后不存悟念”的思想一致。佛古行闻对柳词的化用，大抵出于“杨柳岸”与“渡头”间的联系，故而将其作为现实生活场景的代名词。

　　总的来看，柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》被运用到禅僧辞世、亡僧荼毗、法语示人、公案颂古等场合。而辞世、荼毗中的运用最为丰富：将“今宵酒醒何处”作为重点者，往往以人生为醉、以圆寂为醒，饱含着对来世修行的美好祈愿；将“杨柳岸、晓风残月”作为重点者，则反映出物我一体、心境本同的思想哲理。示人法语中的运用以“今宵”句为主，把未学佛的盲愚状态视为“醉”、把学佛后的任运自如视为“醒”，有劝人修学佛法的现实旨趣。公案颂古中的运用以“杨柳岸、晓风残月”为要，多将此语用于指代世间万象或生活场景。进一步地看，在“文字禅”的影响下，诗文书画均可作为示法接人的手段，这是唐宋诗词名篇得到禅僧运用的学理因素。若就柳永而言，还与其俚俗词风密切相关。柳永以专职词人自居，在瓦肆勾栏里创作，有意识地表达民众思想、反映民众生活，故而常以俗语入词，呈现出通俗明达的词风。禅僧诗文作品以弘法布道为指归，自然不能采用艰深晦涩的言语，否则会给听众造成理解障碍，影响教义传播。于是，通俗明达的柳永词在禅林广泛流播也就理所当然。而具有指涉性的“今宵”句、作为景语的“杨柳”句会被选中，还与禅僧的诗词偏好与思维方式相关。

　　（作者系广州大学人文学院特聘副研究员）