“互文性”一词是由克里斯蒂娃继承并发展了巴赫金的“文学狂欢化”互文思想提出的，此后经常被应用于对文学创作的探讨。对互文性的探讨大多始于结构主义符号学的立场和观点，也不可避免地与其他艺术形式跨界互动，触及存在于文学、艺术及文化等领域的某些普遍性问题。狭义互文性研究的拥趸，如热拉尔·热奈特，基于结构主义诗学的立场，聚焦文学文本之间可论证的互涉关系。而广义互文性研究的代表，如克里斯蒂娃和罗兰·巴特，并不局限于具体的文本片段，而将社会、历史、文化等视角统一纳入互文性的考察范围。

　　音乐互文性的讨论

　　在日常音乐实践中，听众或许会在聆听某支音乐作品时捕捉到它与其他作品的相同或相似之处。和文学创作一样，音乐创作中也存在着互文性。音乐的互文性存在于音乐作品的建构者、接收者和阐释者中。建构者能够凭借互文性思想，利用源音乐设计并创作新作品，以传承源音乐的思想情感；接收者可以凭借自身音乐实践的经验，捕捉不同音乐作品之间的关联性体验；阐释者可以通过对音乐作品的解读，来描摹和分析音乐的互文性。

　　在古典音乐中，互文性的表现形式相对单一，且这种互文性主要指涉音乐本体之间的互文，也即音乐“内部”的互文性。随着音乐全方位、多层次的快速发展，现当代的音乐形式业已百花齐放，诸多“非音乐”形式逐渐成为音乐的外延，这一点在流行音乐中尤为显著。这些存在于音乐“外部”的“非音乐”形式，同样可能与其他文学、音乐、绘画、影视等艺术文本形成互文关系。可见，音乐实践的发展使音乐的互文性不再局限于音乐“内部”，其“外部”的互文性研究也迫切需要理论和范式的支撑。

　　“跨乐”模型的源起

　　热奈特坚守纯粹的结构主义立场，聚焦具体文本之间的互涉关系，有着鲜明的实用主义色彩。为更好地梳理研究对象，热奈特提出“跨文性”，以区别克里斯蒂娃的“互文性”。“跨文性”细分为文本之间的五种跨越关系，互文性只是其中的一个分支。此外，还有副文性、元文性、超文性、广文性，分别代表具体文本不同层面的指涉关系。相比克里斯蒂娃等人的广义“互文性”思想，热奈特的“跨文性”理论回归具体文本，充满实证性，为后续学者提供了稳定、清晰、全面的研究范式。

　　受热奈特“跨文性”理论的直接影响，赛吉·拉卡斯在《流行音乐的隐迹稿本》中首次提出了一个适用于流行音乐的互文性研究模型“model of transphonography”，该模型将热奈特的五种文本间关系应用于流行音乐，并在其基础上补充了三种流行音乐内部独有的互文关系。除了继承和发展热奈特的“跨文性”理论，拉卡斯还根据流行音乐中“音乐”和“非音乐”要素的不同，进一步将八种流行音乐的互文关系加以分类和阐释。美中不足的是，“transphonography”这一概念如果直译过来就是“跨越声音记录”，容易被认定为语言学关于表音文字研究的专门术语，用在探讨华语流行歌词文字时会显得涵盖面不足。

　　有鉴于此，本文提出研究中国流行音乐的“跨乐”模型，作为对热奈特、拉卡斯等人理论的发展。由于华语流行歌曲的研究本身是个小众话题，处于音乐学、语言学和文化研究的交叉地带。当发展成熟的时候，我们也可以将“跨乐”翻译为更贴切的“transmusicality”，求得与“intertextuality”“transtextuality”等概念的平行或对等，助力中国学术的国际交流与对话。

　　华语流行歌曲内部的“跨乐”

　　所谓音乐内部的“跨乐”，指的是具体旋律、节奏、伴奏等音乐本体要素之间的互文关系。在克里斯蒂娃、热奈特、拉卡斯等人相关理论的基础上，我们用三个术语来描述华语流行歌曲内部的互文关系。

　　一是互乐性。该术语直接来源于热奈特跨文性理论中的互文性，是指一个音乐片段在另一个音乐片段中的完整呈现，包括引用和用典。流行音乐创作中采用的音频采样最能体现这种互乐。例如，直接截取其他作品的片段，又或是通过录音设备收集自然界的声音加入新的作品。这种通过复制和拼贴而产生的引用关系，被拉卡斯认为是“同音同乐”的。换言之，这种方式不仅引用了音乐的旋律，还引用了音乐的音色，是一种完整的引用方式。与之相对的则是“同音异乐”的引用，即用不同的音色来表现同样的旋律。

　　二是超乐性。与互乐性关注音乐片段不同，超乐性是指站在音乐整体性框架的视野下，讨论新生音乐对于旧有音乐的改编，包括重制、戏仿、翻唱、呼应等。这种改编必须带有派生性质，即新音乐和旧音乐之间存在密切的结构主义关联。换言之，超乐关系能让听众从新音乐中听到旧音乐。比如，刀郎早期改编、翻唱王洛宾的西部情歌，张震岳改编齐秦的《思念是一种病》等。在叙事学研究中，不同文学作品共享相同的时间、地点、人物等要素时被阐释为跨虚构性，而嫁接到音乐领域，不同音乐作品乃至不同艺术形式中也存在“跨乐虚构”的特征。例如，周杰伦的《枫》和刘畊宏的《彩虹天堂》就共享了同样的人物形象，并在情节上前后呼应，刀郎的《画皮》和《聊斋志异》同名篇章的叙事关联。这种超乐打破了单一歌曲含义表达的局限性，为音乐创作和阐释提供了纵深的维度。

　　三是聚乐性。这是音乐领域内独有的互文关系，源自拉卡斯首创的概念“polyphonography”。这种互文关系描述了音乐实践者对于音乐作品的选择、排序和整合。聚乐性最为典型的体现就是专辑的制作和曲目的编排，不仅给听众呈现流畅的音乐收听体验，也向听众传达完整的专辑内涵。此外，聚乐性也促进了音乐的商品化发展。对于唱片公司而言，将公司旗下音乐人的热播歌曲以精选辑、主打歌等方式进行售卖，也能获得更好的经济效益。

　　华语流行歌曲外部的“跨乐”

　　音乐“外部”的互文关系，主要讨论与音乐密切相关的“非音乐”要素的互文关系。这些“非音乐”要素不以音频作为信息载体，但其多样化、多模态的表现形式却能在很大程度上帮助音乐表达含义。在华语流行歌曲互文性研究的“跨乐”模型中，我们也可以用三个术语来描述音乐“外部”的互文关系。

　　一是副乐性。借鉴热奈特理论中的副文性观点，副乐性可用来讨论那些能够引导和调控听众对作品接受的副产物。在音乐实践中，副乐性主要体现在音乐“外部”。例如，专辑封面能够部分地反映专辑当中歌曲的主题和风格，充当一种视觉化的引导，为人们了解唱片提供预期的依据。从无线电台节目风靡一时的年代，到互联网时代的分类搜索或打榜，各种各样的排行榜先入为主的“贴标签”，也为华语流行歌曲的“出圈”推波助澜。

　　二是共乐性。顾名思义，共乐性的研究对象是与音乐共生共存的“非音乐”要素，最为典型的是由音乐视频催生的风靡一时的以音乐为主要内容的电视频道、电台节目，为音乐的听觉表达增添了视觉维度。这不仅能够解构和扩展听觉符号的有限含义，甚至还能进一步为音乐本身创作全新的非平行叙事。尽管共乐性被归类于音乐“外部”的互文关系，但在具体的音乐实践中，共乐性有时也存在于音乐“内部”。例如，在电台音乐中，不少创作者或主播会在歌曲前奏、间奏等处插话来介绍作品，并以此规避被刻录和盗版的风险。这些在音乐“内部”插入的话语，实际上也是一种“外来之物”，一种共生的“他者”，也可被视为共乐性的体现。

　　三是元乐性。元乐性涉及对音乐的评论和评价，也即所谓的乐评。流行歌曲的互文归根结底需要听众的接受、认可和传唱。从传统唱片音乐年代专业杂志的乐评和专辑推荐的打分形式，到互联网平台上流行音乐评论和饭圈、粉丝文化，乃至自媒体时代全民对作品的解读和翻唱、再创作的热潮，无不体现着互动的重要作用。需要注意的是，乐评并非只是由音乐的阐释者以文本形式进行创作，音乐的创作者同样可以在音乐作品当中对其他音乐作品展开点评。

　　如果说任何文本都是一种互文，那么任何音乐作品都是一种互文的产物。纵观“跨乐”的框架模型，上述术语有的是笔者首次译出，部分术语之间的界线尚需进一步界定。在具体的音乐实践中，互文性的体现通常是多层次、多维度的。因此，不应以割裂的视角去看待这些术语，而应以辩证统一的思维去运用“跨乐”模型，这样才能为华语流行音乐的互文性研究开辟一条全新的路径。而将这一范式放置在跨界交叉和学科互动的讨论上，能够促进研究对象的语境“在地化”和自身特色学术话语的形成，从而使得华语流行音乐的互文性研究向着更具理论化、系统化的方向前进。

　　（作者系华侨大学外国语学院副教授）