一、关键词的定义 

　　民族艺术是一个民族的文化表征系统，也是交流系统与符号系统，其一方面具有审美的形式与价值，但同时又与本土民族的意义世界紧密相连，具有公共性和可识别性。因此，也是民族生活语境中的艺术，具有许多的别称，如：土著艺术、民间艺术、少数民族艺术等。 

　　社会转型不仅仅是指单项发展指标的转化与实现，还包括了社会结构、经济结构、社会价值观、生活方式等的一种整体和全面的转型与过渡。 

　　方法论是一种以解决问题为目标的理论体系或系统，通常涉及对问题、任务、工具、方法技巧的论述。人类最重要的发明就是发明了发明的方法，这就是方法论提出的意义和价值。不同的方法论会发现不一样的材料，也会对材料进行不一样的解释，因此，不同的方法论会产生不同的理论。 

　　二、记录与整理在地方语境中的传统民族艺术 

　　早在19世纪末和20世纪初，学者们就进行了多元文化的保护和记录工作，当时的美国、英国人类学家通过田野调查发现，传统社会正在遭到破坏。大家有一种共同的感觉，只有依据那些天天都在消失的信息，主要理论问题才能得到讨论，于是人类学家共享着一种愿望，即保护那些迅速消失着的文化知识。 

　　这些被消失的文化中存在着大量的民族艺术，时至今日，这样的保护和记录工作仍然在进行。 

　　人类学最早的田野工作就是抢救和记录这些多元化的地方性知识，因此，记录和研究这些存活于当今社会的民间艺术，人类学的知识和方法仍然是最有效和最科学的方法之一。但一定要记住我们的研究对象已经发生变化，方法论也必须随之变化。 

　　三、重新思考和研究被复兴和被重构的民族艺术 

　　通过考察我们认识到，在当代的民族艺术中有不少是被重新建构与复兴的。许多的非西方民族和中国一样由于西方文化的扩张而面临本国文化断裂的问题，詹姆斯·费尔南德斯在《布韦提：非洲宗教想象的民族志》一书中写道，“在芳族歌谣中我们看到了布韦提的源头”，但在西方殖民统治下，这一传统的信仰体系遭到了破坏，于是芳族的传统文化开始走向萎靡和各部分日渐割裂，在这样的背景中，芳族人“创生了对复兴的特殊要求”。开始关注那些已经脱节、充满矛盾和争议的民谣、宗教和传说，并恢复了布韦提信仰及仪式。在这里，值得我们关注的有两个特点：首先是历史经验创造了芳族人对复兴的期望；其次，复兴是以“这些记忆中经验”重新建构出来的，并非是所谓的“原汁原味”。 

　　这样的现象不仅是出现在非洲，在中国也一样，有许多的民族艺术和非物质文化遗产也都是在记忆和经验中被重构出来的。 

　　四、关注跨越语境的民族艺术研究 

　　以往我们对于民族艺术的研究主要是关注其在语境中形成的各种关系。但今天这一切都发生了变化： 

　　第一，随着全球化的发展，人类学考察的土著社会已经发生了很大变化，人类社会正在面临一场脱离传统文化概念方式的发展，在此过程中，当代人类学家再也无法找到前辈界定的研究主题，而且文化不再存在具体的时空边界，也就是传统的语境已经在漂移。 

　　第二，民族地区的艺术品开始通过旅游业融入到全球化经济中，其冲破了原有的文化空间，成为了一个流动的“物”或“符号”。 

　　第三，一些民族的艺术家也在寻求当代艺术家的地位，并开始被牵扯进膨胀的国际化艺术市场中，使那些曾被“民族艺术”掩盖的群体身份得以重新塑造。 

　　第四，当代艺术家从挪用民族艺术的形式开始转向挪用民族艺术形式背后的文化意义，两种不同艺术的碰撞，让民族艺术发生了根本性的变化。 

　　（一）从语境发生场所到市场的跨越 

　　民族艺术主要有两种类型。一是受内在驱使的艺术品。即人们在自己的社会内部创造、欣赏、运用的艺术品；这种艺术品在维持族群认同与社会结构方面有着重要功能，并能够有教导性地向社会成员灌输重要价值观的功能。二是为外在的统治世界而创作的艺术品。前者是在传统语境中产生的民族艺术，后者却是为市场而制作的艺术。这种市场主要是来自文化产业和旅游业的兴起。 

　　这些来自外来的艺术形式和文化符号也会尊重当地的传统，但在内容表达的感情注入上是完全不同的，但这种新型的文化和艺术却在塑造着民族艺术地区的新文化。因此，艺术人类学要研究的传统语境已被一种新的语境所替换，因此，研究方法和研究对象都需要重新调整。 

　　（二）在“挪用”中跨入当代艺术语境 

　　民族艺术很早就与西方现代文明互动，这种互动方式被称之为“挪用”，在20世纪初，许多土著艺术（原始艺术）形式被欧美诸多现代主义艺术运动挪用，从而产生新的灵感和创造新的艺术流派，如浪漫派、印象派、野兽派（如高更和马蒂斯）和表现派（如埃米尔·诺尔德[Emil Nolde]、弗朗兹·马尔克[Franz Marc]、奥斯卡·科柯施卡[Oskar Kokoschka]）等流派的出现与此都有一定的关系。 

　　在中国也一样，但起始时间比西方晚，是从上世纪90年代开始的，2000年以后成为一种趋势。 

　　（三）在时空语境中的历史性跨越 

　　当我们以一个新的超出传统语境的眼光来审视艺术时会突然发现，艺术不仅在横向地穿过多个由空间构成的平行语境，也在纵向地穿过多个由时间链接竖状语境，横向是空间的维度，纵向是时间的维度。因为艺术品常以持久的、可记录的方式被生产出来，大多数艺术品的生命力要比它们的生产过程及生产者长久，因此它们成为人类行为的持久记录。 

　　这样的艺术品是具有历史痕迹的古代的艺术品，它们是根据记录或博物馆而留存到今天，于是它们从古代的语境穿越到当今，这样的穿行赋予了它们在新的语境中的不同意义。从这样的理解出发，使人类学家和艺术史家开始协同工作，对能够反映演变轨迹和局部动态的形式关系与语境性的材料进行研究。 

　　五、民族艺术研究的新的方法论思考  

　　首先，在人和物快速移动的今天，我们不能再用传统的方法去研究民族艺术，也不能用传统的范畴去框定民族艺术。第一，原有的语境空间的边界正在消失。第二，民族艺术品正在穿越不同的时空成为“行动者”。第三，民族艺术品正在由“物化”走向“符号化”。第四，互联网增加了民族艺术的再传播与再表现的能力。 

　　其次，新的研究方法和工具的打磨。一是传统的定点的社区研究，开始被非定点的“多点”和“线索研究所取代”。二是网络的信息，甚至网络民族志开始得到广泛的运用。 

　　最后，我们打磨新的研究工具，不是为打磨而打磨，是因为研究的对象改变了，我们不得不打磨新的研究工具，寻找新的方法论，以适应正在变化和转型的社会以及镶嵌在这一社会中的民族艺术。 

　　（本文系作者在“日本民族艺术学的历史与理论”研讨会上的发言。中国社会科学网 胡子轩/整理）