行走于海外亚洲艺术藏品丰富的大型艺术博物馆，不难发现向西方世界展示中国古代雕塑艺术的最重要的类别便是佛造像艺术。除了世人熟知的南北朝隋唐石刻佛像，宋辽金元时期的木雕造像也为中国雕塑艺术赢得了世界性的声誉。其中一些名作，如波士顿美术馆藏水月观音木雕像，甚至占据了该馆中国艺术厅的核心位置。稍作检索就会发现，对于如此重要的中国雕塑史板块，我们的研究却极为匮乏。2002年开始，我和朋友、同事组成了一个小型科研团队，以中国国家博物馆馆藏宋金元木雕佛造像为切入点，追索流散海外的同类作品，才得以一窥其堂奥。

　　宋辽金元木雕佛像的发现、流散和收藏是相当晚近的事情。令这些乡村木雕登上西方博物馆大雅之堂的重要推手之一是民国古董商霍明志。相比大家耳熟能详的古董巨擘卢芹斋，有关他的生平，我们所知甚少。霍明志大约出生于19世纪80年代，自幼父母双亡，成长于法国传教士在保定、天津开办的天主教堂并接受早期教育，因此有机会学习法语，并取了一个法语名Paul。这个经历令霍明志比其他中国本土成长的古董商更具国际视野。他在年轻时还做过辫帅张勋的部下（一说马夫）。张勋复辟失败后，他做起古董生意，开设“达古斋”古玩店。晚清的没落贵族与他有来往，也愿意委托自家的珍宝经他出手。28岁那年，听闻山西寺庙里有不少木雕佛像，他便跑到山西进货，临汾一带是他搜罗的重点。1930年，他用法文编写了一本自己古玩店的文物图录——《达古斋古证录》（Preuves des antiquités de Chine），里面便包含多幅其木雕佛像藏品的影像。1932年2月，巴黎德鲁奥拍卖会以“北京霍明志之珍藏：远古至18世纪的中国艺术品”为专题，举行了为期三天的拍卖。此次拍卖震惊世界，他带去的38尊山西木雕多数被西方收藏家或博物馆买走。因而《达古斋古证录》成了我们今天追溯各大博物馆木雕佛像来源最重要的参考书。国博就至少有2件木雕佛造像见于此书。 

　　有关流散海外的木雕佛造像，孙迪编《中国流失海外佛教造像总合图目》及林树中主编《海外藏中国历代雕塑》都做过一定的收集整理，现在看来还远不够全面。目前我们团队整理登编的宋辽金元木雕佛造像已经超过120件，粗略估计存世的此期木雕大致在200件这个数量级。比起统计遗漏这些技术性问题来说，更令研究者困扰的是，我们几乎无法为这些公私收藏的一百多件造像找到其原始所在的寺庙，当然也就很难建立起区域风格的谱系。欧美博物馆藏10—14世纪中国木雕佛造像主要源自山西，少量可能出自河北、河南。这些作品大体代表了宋辽金元北方木雕佛像的风格样貌。新中国成立以来，粤、浙、赣等地虽有一些木雕佛造像被发现，但多体量较小，工艺也较粗糙，多数用来放在佛塔中做供养使用，和殿堂内供信众礼拜的大像不可相提并论，难以代表南方木雕佛像的整体水准。不过，在一些历史机缘之下，浙东制作的零星高水准造像，奇迹般地在日本寺院中保存了下来。宋元时代中日交流第一口岸的明州（即宁波）也是来华日僧携回中国佛教艺术品的主要渠道。日藏浙东地区木雕造像以京都清凉寺藏北宋旃檀瑞像、神奈川泉涌寺藏南宋观音坐像最为著名。清凉寺旃檀瑞像为日僧奝然在雍熙三年（986）返回日本前，请台州工匠张延皎、张延袭兄弟雕刻完成。此像运回日本后，引得日本寺院竞相仿造，以至于这批仿造佛像被称为“清凉寺式”。宋代南方木雕造像对日本的影响力由此可见一斑。神奈川泉涌寺藏观音坐像由日僧湛海于宽喜二年（1230）带回日本，其可拆卸的大而浮夸的宝冠令人印象深刻。在10—14世纪南方高水平造像存世极少的情况下，这些保存于日本的浙江宋元造像为我们一睹南方木雕造像风采提供了弥足珍贵的实例。

　　与区域风格紧密相连的问题是年代学标尺的匮乏。已知作品中，有纪年的标准器不足10件，多数出自晋南，即汾河流域，其中以加拿大皇家安大略博物馆藏金明昌六年观音立像为最早。此像纪年以墨书写在封堵菩萨像背面孔洞的小木板上。从题记可知，此像为南步況村村民请平阳府洪洞县的雕塑家贾颜记制作，当然也不排除“贾颜记”是这位贾姓工匠的作坊名称。无独有偶，山西绛县太阴寺《华山太阴寺澍公菩萨行状碑》也提到了一位贾姓佛像大师。碑文讲述了造像背后的故事。太阴寺原本就有三尊贾公制作的木雕菩萨像，被寺僧奉若家珍，然而不幸的是，三像在贞祐年间的蒙金战争中付之一炬。寺中老僧慈云泣诉：“圣像成灰，何由复覩？”弟子法澍安慰他说：“今闻平水良匠贾公尚在蒲阪，再补何难？”平水即平阳府的别称，种种迹象表明，这位贾公和前面提到的贾颜记正是同一人。凭借碑文，我们才偶然有机会知道这么一位晋南木雕大师的名字，而在历史长河中，绝大多数工匠的名字都已湮没无闻。

　　贾公造像有一些辨识度很高的特征，譬如安大略藏明昌六年作菩萨像，眉弓上挑，双眉和鼻梁三线几乎交汇于一点，眼窝、颏唇沟深陷，侧面看更觉明显。这些特征反映了贾公追慕“梵像”的审美趣味，以及运用夸张处理来增加立体感的手法。不过这种风格并非贾公独有，在大都会博物馆藏至元十九年（1282）造观音立像、洪武十八年造水月观音像，及诸多尚在晋南寺庙的彩塑菩萨像中反复出现，可见是晋南的地域风格特征，从金代一直延续到明初，体现了超越王朝史框架的地域风格的持续性。至于这种风格是否由贾公独创，还是承袭了某种唐宋传统，目前仍是悬而未决的问题。波士顿美术馆藏宋金木雕水月观音，1920年购于日本山中商会。由此像背面木刻凸起的“知稷山”字样可知，它同样来自晋南片区。然而，这件菩萨的相貌塑造却展现出完全不同于贾公风格的审美趣味，面容更似沉静的邻家妇人，更加本土化。上述几例，让我们看到了梵像与中国化佛像两种风格并存于晋南的现象。这一现象提示我们要注意地域风格的多样性，避免落入简单地把某一风格和地域之间画等号的类型学陷阱。

　　总的来说，金元木雕造像造型、技术都上承宋代，和明清同类造像割裂明显，这也是本文要将10—14世纪造像归并为一个板块的初衷。限于篇幅，不能将这些木雕的情况讲得面面俱到，更何况木雕造像的科学检测与研究还未系统开展，未知远比已知多。国外一些高校和博物馆在此领域的研究走在我们前面。东京艺术大学保存修复雕刻研究室在日本木雕造像领域已经积累出相当成熟的研究范式，即先做科技检测、在检测与研究的基础上再进行摹刻，进而反推制作工艺的种种细节，这个方法值得我们借鉴。树种鉴定、碳十四测年、X光摄影等检测手段，就今日国内的硬件配置而言，这些技术已算不上高门槛，但要对文物实施这些检测，还需要打破收藏机构、检测机构和研究者之间的种种壁垒，知易行难。此外，中日木雕佛像技法的异同，木雕造像和殿堂空间的关系，造像背后的社会史等方面的研究仍有待开展。

　　回望中国古代雕塑史，这是一部被古代文人所轻视的艺术史。古代雕塑家被视为工匠，远不及书法家、画家享有崇高的地位，故极少载于史籍。戴逵是见诸文献中国最早的木雕佛像大师，然而，在《历代名画记》中，他是被张彦远以画家身份记录的。1929—1930年间，梁思成在东北大学执教时，受瑞典学者喜龙仁（Osvald Sirén）率先写出中国雕塑史的触动，撰写了《中国雕塑史讲义》，是为中国人写作本国雕塑史的开山之作。作为后半段中国雕塑史中的辉煌一页，宋辽金元木雕造像亦不应被中国艺术史的书写遗忘。

　　（作者系中国国家博物馆副研究馆员）