引言 

　　 “大概是五月，大雪记得那种嘈杂，是后来城市里千百辆汽车一起疾驰而过都不及的嘈杂，比工厂里昼夜不息的机器还要嘈杂。”这是“90后”作家郑在欢最新长篇小说《雪春秋》的开篇，用了“后来城市”的目光来开启小说人物的乡村生活记忆，说明作家忆人生、看问题、想象世界的经验基础已经是城市生活。以“城市目光”来看乡村、讲故事，这在“90后”作家作品中已是一个普遍现象。如顾拜妮的《白桦林》写小镇生活，开头即以北京城的空气状况作为对比：“北京那种大城市的空气也好不到哪儿去，无论走到哪里都是同呼吸共命运”。刘酿苦的《伤怀》开篇写“回到忆往镇经商之前，我常年混迹于城市的边缘人群中”，故事也是以城市的生活经验为基础来打量小镇青年人的伤痛生活。丁颜的《大东乡》，以城市的目光去看乡村处境，开篇处“我”在客车里“呆呆地看着车窗外，感觉再没有任何一个地方，能比这里更使人觉得荒凉和哀愁”。还如焦典的《银河蘑菇》，叙事人“我”从北京回到云南老家，以一种被城市流放到乡村的心态讲述着儿时记忆。甚至于陈春成，其《竹峰寺》的叙事者也是从城里回去的“我”，“我”对山林深处古老事物的情感，源自“我”的城市生活经验：城市中很多东西会忽然消失，“没有什么恒久之物”。这些自觉或不自觉地用城市身份回望故乡、以城市经验为基础讲述乡土故事的“90后”文本现象，已经清晰透露了一个代际性的经验差异问题，也就是城市经验开始超越乡村经验，成为一代作家创作与想象的基础性经验。经验基础的城市化转变很重要，说明新一代作家已经改变了之前多数作家习惯性以乡土生活为基础经验来书写城市的文学传统。这种转变可以带来很多层面的变化，比如“90后”作家对城市不再是简单的批判或否定，也不是一味地向往和赞许，而是有了一副凸透镜性质的眼镜，能够通过文学将个体的城市体验放大为时代性的现实思考力和精神想象力。“90后”作家以城市经验为基础的文学创作，呈现了一代人独特的城市新感觉，他们的城市写作张扬的是自我意识和现代精神。 

　　一、“90后”作家的城市新感觉 

　　 讨论都市感觉，必然会联想到中国现代文学史上的“新感觉派”小说。“新感觉派”小说记录的都市生活感觉，是传统中国人初入现代化大都市时的全新体验。眼花缭乱的摩登都市，无处安放的传统价值观念，面临崩塌的乡土伦理秩序，加之作家们热衷于模仿现代西方新奇叙事技巧，使得“新感觉派小说在表现都市生活内容的过程中，刻意捕捉新奇的感觉、印象”，“挖掘与表现潜意识、隐意识、日常生活中的微妙心理、变态心理等方面”内容。“新感觉派”作家代表施蛰存、穆时英以及叶灵凤等人，都是成长于20世纪初、接受了新式教育的知识青年，他们写下这些“都市新感觉”的时候，只是二三十岁的青年作家。这与我们要讨论的出生于20世纪末的“90后”作家相似，多数“90后”作家的创作生涯也是始于大学时期，或大学毕业之后数年内，都是些20多岁的青年。不过，20世纪的中国并没有一个循序渐进的城市化历史，世纪初的都市青年与世纪末的城市青年，在城市经验方面并没有可比性。但世纪末出生的“90后”青年作家的城市书写，或许于无意间完成了现代以来中国城市文学现代化转型的历史使命。 

　　 有论者曾概括“90后”作家的城市书写特征：“一是以日常化叙事为主，或以描写家庭生活为中心，或以人物的现代境遇为对象，扎实、细密地描绘城市生活的具象；二是在象征与隐喻等叙事技巧中，以现代主义、后现代主义风格，勾勒城市人、城市社会的种种面貌。”日常化叙事以及惯于使用象征和隐喻等现代技巧，的确是“90后”城市文学的基本特征，但这也是诸多“70后”“80后”城市文学文本的风格。“90后”与“80后”等作家，广义来看都是“同时代人”，很难从题材内容、艺术风格方面加以清晰地比较，但有一个比较明显的差异体现在叙事心态层面，也即以城市生活为基础经验的“90后”作家在书写城市时，不再是猎奇性和景观化的感觉表达，而是多了客观性和祛魅化的笔法。“新感觉派”小说对上海都市生活的书写，有很多描写的笔法，这种描摹正是对城市生活猎奇感的表现。如用女性的“腿”来形容城市街道上很平常的树、电杆木等静物影子，刻意把城市景观陌生化、惊奇化，这是猎奇的目光和笔法。20世纪80年代的都市文学，也有很多类似笔法。如高晓声的《陈奂生上城》等小说，用农民的身份、目光去观看和感受城市生活中的日常事物，其所带来的一系列幽默成分，也是猎奇化的叙事。到了90年代，新写实主义、贾平凹的《废都》以及朱文、何顿、张欣等新生代作家的都市题材小说，在很多层面有了比较清晰的都市感，但这些作家对城市生活的表现也充斥着符号化的想象。新写实主义确实写出了城市日常生活的“一地鸡毛”状态，但叙事者显然是以乡土的目光来看都市市民生活，作家要突出表现城市生活的卑琐和绝望；《废都》背后更有传统道德的目光，这是对都市欲望化生活的夸张化表现；《我爱美元》《生活无罪》《掘金时代》等都是刻意把都市人欲望化、拜金化；包括后来卫慧、棉棉等女性作家的都市写作，也都是从观念出发的城市生活叙事，刻意用惊奇化的爱恋情节和性别话语来讲故事。到“80后”作家时，第一波以青春文学出道的韩寒、张悦然、春树、李傻傻、孙睿等人，作品突出的是新一代人的残酷青春和叛逆，其中多数故事也发生于城市，但小说体现的恰恰是城市的不够现代，或者说是对20世纪八九十年代中国城市混乱状况、过渡期文化阵痛过程中青少年生存状态的表现。到2010年之后，第二波“80后”作家开始了更为客观的城市生活书写，如周嘉宁、文珍、王威廉、张怡微、陈崇正、蔡东等，这些作家呈现的城市经验，与稍后不久开始浮现的“90后”作家的城市书写有很多共通性，都不再刻意将城市和乡村二元对立化，都倾向于表现个体如何在现代化大都市中确认自我、寻找意义。或许，很多出道较晚的“80后”作家与出道较早的“90后”作家共享了同样的城市经验。为此，我们对“90后”作家城市新感觉的探讨，并不能简单以代际、出生年份而将所有的“80后”作家割裂开来，只是说相比于更为驳杂的“80后”文学，大部分“90后”作家所呈现的城市感觉，在现代感、客观性方面表现得更为纯粹、更为突出。 

　　 可以举一些典型的细节来说明“90后”城市书写不再猎奇化之后的客观化特征。马亿的《游荡者》中，张展如很多“70后”“80后”作家作品中的人物一样，是农村出生的青年来到城市打拼，他失踪后留下的城市日记里记录了其对城市的感觉。他经常带着照相机在街上游荡，却不把自己当作对城市景观充满好奇的摄影者，而是当作一个无所事事的游荡者：“有的时候，我看到一个吸引我的场景、人、动物，或者建筑，我却一点儿也不想伸手去取相机”。他不拍那些意味着城市与乡村形成对比的物或景，反而拍下城市人行道旁的垃圾桶、环卫工人、笤帚等毫不起眼的人与物，这不是猎奇的目光，而是审视的目光，是在表现摄影者、游荡者最内在的城市感觉，而非呈现一个外来者对一座城市外在形象的好奇或厌恶。张展的这种游荡者身份，对应的是本雅明笔下巴黎拱廊街上无所事事的游荡者形象。“我们步行，绝大多数时间，我们就是纯粹的游荡者，站在人群之中观察人群。”“我们”是人群中的一员，但“我们”又要让自己站在人群的外面，如此才能看到人群、才能看到自己。换句话说，“90后”青年清醒地知道，自己虽生活在城市之中，但也只是庞大城市内部的一个无足轻重的小点。他们游荡在城市，不是在观察城市，而是在寻找自己的存在。 

　　 类似以马亿这样的笔法表现城市感觉的“90后”作家的作品还有很多。王占黑的《去大润发》开篇处，“我”下班回家时看到了“90后”一代人最熟悉的“旺仔”广告形象，看到的是“通体发黄”、“眼珠上翻”、大片眼白泛出“令人害怕的空洞”。记忆中最亲切活泼的形象，在作家笔下成了通体发黄、毫无生气的空洞塑像。李唐的《不明之物》把人物安置在城市那些废弃的大楼：“这栋大楼废弃前是一座超市，后来超市倒闭后就变成了烂尾楼。”宋阿曼的《白噪音》里，人物对城市的感觉也是“苍白”：“歇班后的商贸楼晦暗地立在身侧，造成一定压迫感。闪电落下来时，世界得以露出一次苍白的原形”。三三的《圆周定律》，开篇是对上海某年春天“潮湿而绵长”感觉的记述，人物看到的不是城市之美，而是对面酒店楼顶游泳池边落落寡欢的人，这个春天关联的不是生机，而是“张三死在四季酒店，而现在是春季”。周于旸的《云顶司机》开篇写20岁打工青年站在塔吊起重机上看到的城市：“水泥与玻璃造的大厦在他眼前缓缓展开，街道横竖有序，楼房交错无章，像电影里的巨型机器人从外太空摔落到地球上，零件碎了一地。”城市在这个青年眼里是破碎的机器人残体，他还对着这样的城市撒了泡尿。梁豪的《黑海》写青年去北京城不是为了刺激，而是“想过过乏的日子”，这是作家的都市经验在发酵。还如索耳的《女嗣》，记录了叙事人对于城市世贸中心的感受：“过时的建筑，没落的大厦，九十年代末、新世纪之初的记忆，每个城市都有这么块地方，短暂地辉煌过一阵子，所有人的心头肉，逛街的首选之地，然后很快就冷落下去”。索耳这个感受可以概括大多数“90后”作家的城市经验特征。城市对于这一代人而言，不再是一个光辉的梦想之地，他们对表象意义上的、热闹的城市太熟悉了，他们的成长史就是体会城市变化、识破城市喧嚣假象的过程。无论出生在农村，还是一直成长于城市，面对着城市这个坚硬冷漠的庞然大物，他们只能获得城市游荡者的体验，他们指向的是城市最清冷最破败一面的感觉。 

　　二、城市经验与“90后”作家的叙事变革 

　　“90后”的城市经验成为他们从事文学创作的基础性经验之后，也就意味着这一代青年的文学创作正发生着由内而外的叙事变革。城市感觉的变化，指向的是内在面的精神意识的调整。“90后”作家关注城市清寂面、冰冷性事物，这不是被城市外在景观所吸引的目光发现，而是由作家个体性的城市生活感受所决定的意识表现。这种被内在感受决定、由内心意识主导的叙事笔法，显然是现代意义上的文学表现方式。而且，城市经验决定的内心感受表达，对于现阶段的“90后”作家而言，不仅仅指他们写个人经验限度内的成长故事，也表现在他们创作的个人经验之外的题材作品中。 

　　 王苏辛在谈到《白夜照相馆》的创作时说：“着手写一个个人经验之外的故事，对当时的我来说，挑战很大。依凭着一种叙事直觉，进入以虚构家族历史为己任的照相馆。在作为背景的凶案中截取内心的波段，在故乡和异乡之间，呈现一种告别和选择。”对于这个时代每个人，尤其每个城里人都有的“移民感”的直觉感觉，就是其所谓的“叙事直觉”，这决定了作者要虚构怎样性质的照相馆题材故事；而“内心波段”就是指每个城市移民内心世界的去与留的经验，这决定着小说的精神内涵。为此，我们读《白夜照相馆》，虽能读出一个凶案故事、照相馆爱情故事的外壳，但小说总体却是很隐忍的内心叙事，是一种精神感觉而不是靠悬疑或矛盾情节推动故事发展。《白夜照相馆》是王苏辛调整方向、开始走出个人经验的转型期作品，但内在于故事的精神基础依旧源于作家个人的城市体验。 

　　 王苏辛有很多作品写新一代青年的城市打拼经验，其中多数是内心叙事的典型。如《在平原》《象人渡》系列小说，表现人物内在的精神世界成为最突出的叙述需求，作品的文学性完全压倒了故事性。从叙述特征来看，这种“压倒”是把行动性的情节隐藏在情感、情绪等心理类的叙述背后。为此，我们阅读《象人》《接下来去荒岛》等作品，最直接面对的是人物内在心理的流露，而不是人物与外在世界对弈时的情节发展和遭遇变化。显然，这种凸显内在人心的写作，叙述会绵密深邃，但小说的节奏会更缓慢，语段也会更复杂绵长。又如《东国境线》《象人》等，情节行动要素在小说中已不重要，它们也不构成故事的完整性，让小说颇具意味、显得完整的，是人物的思维世界。典型如《接下来去荒岛》，“我”以一种旁观大于参与的方式讲述着张洋的生活，也借张洋的行动风格来展示“我”对一种时代性生活状况的思考。以“我”来叙述却重点写张洋这一他者的生活，这里面的考量是智慧的：既审视他人的生活，也反思自己的性情。小说有句话透露了这一叙事效果：“我突然意识到他和我一样也在一个长久的迷茫期之中，只是和我不同，他表达困惑的方式是不断在行动中判断自己工作的前景，而我则是不想清楚就没有动力行动。”“我”和张洋都是离开大学后需要在社会上找工作维持生活、确认自己未来事业的迷茫青年，差别在于张洋是用行动来尝试和探寻，“我”则更多时候是精神层面的分辨与确认。张洋尝试过多种工作，最后以什么事业安身立命并不清楚，但他已然相信“只有日常的重复才是真相”，对“新的创造没有兴趣了”。张洋的认命，在行动层面并没有一个完整的轨迹，但于精神维度却意味着叙事的完成，喻示着一个热血青年已从内心层面屈从了世俗社会的生活法则。显然，王苏辛写张洋这个人物，以人的思维转换过程的完整性取代多数小说追求的人生故事的完整性。这不是要对某种人生奋斗的最终失意发表感慨，而是要展示当代青年归于平庸生活的心理全过程。 

　　 王苏辛之外，李唐、宋阿曼、程皎旸、索耳、路魆等“90后”作家的写作也将表现人物内心情状、营造诗性感觉作为创作的首要目标。李唐出生、成长于北京，但他与诸多“70后”“80后”北京本土作家有很大的不同，他没有刻意写四合院等北京特色景观，除开最近出版的长篇小说《上京》，其他作品几乎不触及北京作为古城的历史文化元素，他只是把北京当作一个普遍意义上的现代化超级大都市来表现。比如其《失梦园》《幻之花》《遗忘的维度》《动物之心》《不名之物》等，都是彰显现代叙事精神的作品，用了很多幻觉、梦境、意识流元素，是典型的内心叙事意义上的城市文学文本。李唐这些小说的故事性都不强，他所有的故事都是以其个体化的城市感受为基础展开的构想。如《动物之心》，设想一个青年去城郊动物园做管理员，被人无视、遗忘，同时也自我放逐，与动物同食，最后动物园关停、动物被转移了，他也坚守在笼子里，成为最后的“动物”。如此荒诞的故事，显然源自作家的城市经验。城市把人变成动物，最后连动物也不需要了，只剩下作为框架结构的监牢。又如长篇小说《身外之海》，李唐所想象的海边小镇，似乎是远离城市的梦幻之地，但这不过是作家创造出来疗愈现代人精神病症的乌托邦空间，这个空间映射着现代城市的种种病症。再如宋阿曼，其小说《午餐后航行》塑造一个被拥挤的城市挤压至绝望的女青年何溪：“要什么不重要，不要什么很重要，这城市过分拥挤，在电梯下降的时候何溪在心中将它革掉了。她拉着箱子直接去了高铁站，途中打电话给上司辞职。在去车站的路上，她一点点将自己和这个世界黏连的蛛丝扯去。多么轻松，自己本就漂浮在这城市上空，作别也没什么刻意的悲壮。她看着车窗外刷过的熟悉布景，感觉有什么东西向自己敞开了。”这是何溪离开北京去往滨海小城时的心理描写，点出了故事背后的经验基础，也就是城市的拥挤感以及个体的漂浮感。拥挤感让作家热衷于想象合租房内的男女故事，漂浮感让故事中的人物虚无迷茫、逃避意义。中国香港“90后”作家程皎旸，其小说《另一个空间》想象人可以通过出卖寿命来换取“异空间服务”，也是以城市拥挤、狭窄空间内的生活感受为基础虚构出来的科幻故事；还有《火柴盒里的火柴》，写一对青年情侣生活在香港的“火柴盒”公寓，这个狭窄的房子甚至压制了女孩火柴身高的增长，火柴盒装不下火柴了：“这房子已经容不下我了，它真的在缩小，它要把我吞掉！”如此诡异的想象，其经验基础当然也是香港城市狭窄的居住空间。 

　　 以个体化的城市生活经验为基础去想象故事、创作小说，带来的审美特征是作家个人色彩突出，会有一种题材不够宏大、视野不够宽阔的嫌疑。有评论家曾批评说：“观察这些‘90后作家’的小说创作，可以发现，写作者偏重于‘城市感觉’更胜于城市本身，而‘城市感觉’几乎都被庸俗化地转为‘个人感觉’。无意间的顾影自怜、莫名可状的失落困顿、遥不能知的生活终点……几乎构成了这种感觉的主要基调，甚至可以用‘情感的无所事事’来应对这种小说气质。沉陷于城市生活的表面而无法窥探背后的城市内核，流连于城市造成的个人感觉而不能自拔，几乎是这类写作的通病。”排斥“个人感觉”，未必是好事，我更愿意借黄平的观点来展开思考：“今天的青年作家普遍是城市化一代，今天的城市文学普遍是高度自我化的。这种高度自我化的城市文学，能否容纳城市化一代青年作家的生存体验，容纳城市化过程中阶级、资本、身份、趣味等等集体性的冲突？如果不能，城市化一代的青年作家，将创造出一种怎样新的城市文学？”“高度自我化”或许是问题，但放弃“自我”、忽略作家个体意义上独特的城市生活感觉，必然会是这一代作家的最大缺憾。要探讨的问题不是在自我化的“个人感觉”和公共化的“城市感觉”之间选择，而是这两者是否能打通。个人通往集体、自我勾连时代，这个“联通”过程并不是要去除个人感觉、自我意识，恰恰是要张扬作家的自我感觉，要把作家个人化的感受和思考通过具有公共性的文学的形式表现出来。对此，笔者认同李唐关于“自我”的表述：“对我来说，‘自我’是一切创造的基础。当‘自我’在写作中逐渐变得清晰，才有可能搭建出真正通往他人的神秘桥梁……写作的乐趣正在于，将‘自我’传递出去寻找同类，同时在写作的过程中，更加清晰地理解自我以外的世界”。将“自我”传递出去，这一代青年的城市体验、时代感受才能独特、可信；同时，忠实于内心感受、真实自我的创作，才有可能带来真正的叙事变革，生成新的文学形式和精神内容。 

　　三、“放大自我”与“90后”作家的文体焦虑 

　　 成长于城市化浪潮中的“90后”作家，城市生活经验成就了他们独特的叙事美学。这种美学不一定能用“内心叙事”来准确界定，但这批青年作家普遍更珍视自己的个体经验和内心感觉。城市经验基础上的内心感觉，与乡土生活意义上的文化经验有很多不同，最关键的差异或许就是对“自我”的重视程度。乡土经验是家族的，是与传统的生活秩序关联在一起的，也与广阔的大自然更为亲近，即便是苦难和破败性质的乡土经验，也会与大的历史和社会变革相链接。但“90后”一代是“脱历史”的一代，普遍是独生子女家庭出身，这种成长环境塑成的经验，多数表现为自我中心和内心敏感，而当他们大学毕业进入社会的时候，又更深地感受到孤独的个体与庞大、冷漠城市之间的隔阂。公寓化家庭成长背景与虚无化城市生活经验带来的主体性，是有着敏感的自我意识、清晰的个体感觉的主体性，这种主体性，如果从现实生活所需要的社会化人格来看，必然是需要调整的，但对于讲求艺术和思想创造的文学而言，敏感的内心和强大的自我恰恰是需要珍视的精神品质。当前，很多“90后”作家面临着由“小自我”走向“大社会”的文学召唤，正处于一个由青年自发创作到中年持续性写作的转型阶段。“80后”作家也曾遭遇这个问题，其中很多人确实开始转型写社会历史题材长篇故事。与此形成对比的是，目前而言，多数“90后”作家的转型反而是在“放大”他们的个人经验和自我意识。 

　　 李唐最近出版的长篇新作《上京》，将故事背景转换到了1918年的京城，相对于他之前热衷“去历史”“去现实”的幻想化实验性写作而言，似乎是一个大调整。但《上京》与我们所熟悉的历史题材小说又有很大不同，虽写京城的诸多史事和物象，呈现的却是萧索荒凉的城市，叙事所营造的文学氛围有极强的现代感。小说塑造的杀手梦生，像是京城的一个游荡者，最后导向的是身份的模糊和目标的游离。当然，这里面的游荡与迷失，也意味着个体接受城市淘洗的同时也是探寻新生、寻找个体自由之路的过程。徐兆正评价说：“当李唐以一个外来者的眼光端详20世纪之初的现代性时（历史小说的现代性），他其实也是在以当代作者的身份重建一段栩栩如生的时空（城市文学的历史性）。”所谓端详与重建，也即李唐并非为了讲历史或写城市而写《上京》，更多是要表现他个人理解的现代城市。李唐曾自述：“《上京》里的世界依然是创造出来的，它必然无法完全还原过去的北京城。正如姜文的电影《邪不压正》，这是一个虚幻化的北京城，我可以在历史的缝隙中，安插进自己喜欢的想象力。”梦生这个城市游荡者形象，不是一个典型化的现代京城人物，用他的目光所呈现出来的京城，都带有李唐个人化的文学色彩。但个人化并非问题，恰恰因为李唐坚持并“放大”了自己的经验和感受，才能在既有的北京题材作品之外开创出一副新的面孔。“北京是一个历史时空叠加的城市。北京城并不只有一座，而是有许多座，它们相互叠加在一起，构成了如今北京的样貌。”《上京》呈现的北京城独属于李唐，这“座”北京城或许不够宏大，但它意味着北京城的时空经验又多了一个生命的维度，我们借助这个维度或许也能重新认识北京城。 

　　 《上京》处理的是城市历史，还可看宥予表现当下城市状况的长篇小说《撞空》。《撞空》笔下广漂青年何小河对广州城市的感受是祛魅性质的，只关注城市冰冷清寂的一面：“我走在这深夜的桥上，和两岸沉默的巨兽对峙。这种特殊带来一份虚荣的兴奋。要是我带了手机，我会忍不住拍一拍这清寂的街道，假寐的城市，然后发到朋友圈，或者那个一言不发的新微博账号。”《撞空》表现的人与城市的关系，是一种游离的、有隔阂感的状态，但这隔阂并不能归结于城市的繁华与个体的失落形成的落差，而是青年、个体已经看透或者说厌倦了城市的繁华，他们要寻找的恰恰是繁华背后的生活的真实感，因此会对夜晚一切都已落幕后寒冷清寂的城市街道感兴趣。《撞空》是典型的“放大自我”的城市书写，宥予很极端地让个体的城市生活经验上升为一种时代性的文化精神表达。广漂青年何小河与本土女孩陈小港之间的爱情变故，被小说转换成了人与城关系的变化。何小河因为失恋而开始追问“什么是生活”，他无法确认自己作为普通上班族青年的生活是不是“生活”，最后自愿沦为城市流浪汉去追寻生活的真相，这个追问过程本身就是对当前城市普通人生活状况的关注和审视。《撞空》的优异之处，不在于故事内容是否独特，而在于作者能够借助一个城市爱情写出人物内心深处的爱与痛，并让这些情感与城市完美融合。如此，城市对于小说而言，不再是故事外壳，而是能够沾染人物精神、有情感层次的城市。可以说，个人化叙事让《撞空》更新了我们对于广州与广州城市文学的认知，这里的广州不再是主流话语习惯讲述的那个岭南城市，宥予创造性地发掘了广州所能成就的文学魅力和思想潜质。 

　　 还可用路魆、索耳的长篇小说《暗子》《伐木之夜》为例，说明“90后”作家的城市经验、自我意识如何成就一类全新的先锋写作。路魆的创作基本是把背景架空，不会刻意突出城市或乡村，但《暗子》一开篇就写“我出生在第五纪的X市”，交代了人物“我”成长于城市。“我”一直在追问“我是谁”“我的父亲是谁”，这种执着精神，本身就意味着一种清醒的主体性：“我拥有强烈的自我意识，也有着对‘无我’状态的清醒认识”。小说中虚构的“市剧院”也隐喻现代城市：“市剧院跟其他剧院不一样，这里每一个演员的角色都是固定的。他们一生只演一个角色，他们的日常生活，包括衣着、言行、名字等等都会按照剧本指定角色的属性来安排。也就是说，这里的生活没有戏里戏外之分。”城市就是一座放大版的“市剧院”，每个人在里面寻找自己的角色，然后被要求按照既有的规则/剧本去生活，这种生活的本质就是表演，就是“安分守己”。“我”入职到外祖父生前任职的市剧院，是进入城市、开始自己的社会化人生，同时更是成为一个演员，接受别人的观看和承受被奴役的命运。“市剧院”这一设定与索耳《伐木之夜》里的“荔枝园”有很大的共同性，小说叙事者“我”成为荔枝园管理员的同时已成为一个被监视和被操控的“演员”，“我”所有看似自发的人生选择和情感冲动，其实都是被荔枝园老板等意味着资本、权力的力量所设计和支配的。“荔枝园”虽在乡下，但其管理方式和所关联的力量，都源自现代城市。《伐木之夜》与《暗子》两部小说的青年叙事者“我”，有着共通的城市经验基础。《暗子》要剖析的是现代社会自我建构的复杂性，《伐木之夜》要表现的是现代个体内心情感的诡杂性。路魆、索耳的虚构法则不是重蹈前人的故事话语，而是创造新的文学语言和叙事结构，深入个体经验、自我意识的更深处去剖析时代性的精神困境。杨庆祥评价《暗子》说：“路魆的写作……突破了原来的线性写作。在他的小说里不仅小说人物是再生的，文本结构也是再生的，这样的写作方式破除了长篇小说的时间神话。”冯祉艾指出索耳的独特创造：“他在不断追寻小说的多种可能性，在驳杂的面目之下，不断地寻找叙事空间之外的情感交错与囚禁。”路魆《暗子》和索耳《伐木之夜》，都证明了向内开掘也可以进行长篇创作，未必都要依托大历史和大家族、大题材。每一个个体的“自我”“主体”都不简单，“个人化叙事”更不必然意味着狭隘和局限。相反，那些刻意关联宏大目标、着力铺陈社科知识、屏蔽作家个人独特经验、缺少异质性精神思考的所谓大题材、社会化写作，反而更可能是徒有其表、空洞贫乏之作。 

　　 《上京》《撞空》《暗子》《伐木之夜》当然都不是完美的长篇小说，它们对于多数读者而言，会有阅读上的晦涩感，作品人物形象都有不够清晰的问题，它们也都有着明显的西方现代文学的痕迹。这些作品呈现了很好的城市感觉和美学气氛，但并没有完成一种文体上的创造。比如《撞空》在语言艺术和细节呈现等方面都很理想，但作为长篇小说的整体结构而言，第二部分以及最后“苏铁笔记”部分的关系，还可以处理得更好。第一部分出现的诸多人物，到第二部分时已没了去向，所有人物都成为服务主角的工具人，这虽然让叙事主题更为聚焦，但也影响了小说的丰满度，很容易被解读为偏执青年的极端化故事。此外，《暗子》《伐木之夜》，让人物陷入一种执拗化的“自我”状态，虽然凸显了叙事艺术上的实验性、先锋性，但同时也是尚未进入“化境”的青春性、青年性的情状。总体而言，“90后”的长篇写作在文体上的探索远远弱于他们在文学语言和艺术感觉上的造诣，这也是导致他们的作品普遍晦涩的一大根源。对于“文体”，韦勒克曾解释说，“文体学研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段”，“所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内”。寻找到理想的“文体”，就意味着小说有了很好的表现力，这里面的“好”就包括让叙事变得清晰和通透有力。“90后”作家晦涩的“青年叙事”，很大程度上正是没能寻找到理想文体的表现。当然，这也是一个过渡阶段，“90后”的主体性尚在不断地更新和调整过程中，他们目前呈现的文体多是习自他们个人喜欢的作家作品。变化的自我和“模仿”的文体，导致了主题的驳杂和叙事的晦涩，这也意味着“文体焦虑”。这里所谓“文体焦虑”，即一切尚在尝试中，还没有找到可以从容运用的“文体”，心灵与形式之间的关系还相对紧张。就像李唐已出版的三个长篇小说——《身外之海》《月球房地产推销员》《上京》，它们的题材完全不同，风格有很大差异，但都有着独属于李唐的诗性语言和幻想气质。这三个长篇实践，明显是在探索尝试一类既能保持自我又能链接讲述历史、现实和未来等更宏大话题的长篇文体。李唐、路魆这些“90后”作家的长篇探索，不能简单地判定优劣，它们只是还有一种紧张感，叙事还不够松弛。作为一些过渡性、探索性作品，它们已开启了“90后”作家转型写历史、写城市、写人类精神困境的新起点。 

　　结语 

　　 “90后”作家要完成城市文学叙事转型，需要的正是一种忠实于个人经验、放大自我感受、成就独特美学品质的文学勇气。保持自我，这一代作家的城市写作才能实现真正意义上的城市化跃迁，消除“城市写作乡土化”的嫌疑，及至开启当代中国城市文学的新图景。大概十年前，陈晓明曾指出：“中国文坛呼唤城市文学已然有近三十年的历史，但至今尚未见到多少‘纯正’而又有冲击性的城市文学，因此焦虑更甚”。过去的十年，正是“90后”作家逐渐浮出水面的十年，这一代新作家的城市文学或许称得上是“纯正”的城市文学。陈晓明当时对“城市文学”的界定是：“我个人认为至少要具备三点特征才能被称为城市文学：其一、地理学的特征，即描写了具体的城市存在形态和城市生活方式的作品；其二、意识与精神的特征，即表达了城市意识或对城市的意识，这一点难以定义，什么是对城市的意识？即叙述人或作品中的人物，总是意识到城市的存在，意识到他的生存境遇和生活方式与城市相关，他在思考他在城市中的存在状态。在大多数情形下，这就是现代的个体自我意识，甚至可以简要地表述为浪漫主义、现代主义或后现代主义意识；其三、文体特征，即有一种与城市存在形成相关的叙述文体，对于诗歌来说即是有一种诗的语言的表意策略。”“90后”作家的城市题材文学，甚至一些地理区域不清晰的作品，在这三个方面都有很好的突破。第一点可从题材故事层面来把握，很好辨认。第二点“城市意识”，也就是我们重点论述的“90后”作家建立在城市经验基础之上的个体感受和自我意识，包括他们的作品所表现出来的现代感、先锋技法或诗性叙述等。第三点是文体特征，“90后”作家也有很多新的探索，李唐、陈春成、路魆、索耳、梁宝星、杨知寒等注重想象和幻觉意识的内心叙事，王占黑、宥予、王苏辛、宋阿曼、三三、梁豪、徐晓等人突出现代人虚无感、分裂性精神特征的日常书写，吟光、程皎旸、王陌书、修新羽等借助科幻、悬疑等类型文学叙事笔法来表现当代城市的魔幻化现实，等等。 

　　“90后”作家的城市题材作品，无论在城市意识还是文体形式方面，都表现出越来越“纯正”的城市文学品格。当然，“纯正”的城市文学未必就是理想的城市文学，“90后”作家的城市书写，问题不在于过于自我或明显的个人化叙事，而在于普遍还没能找到最适合表现他们独特化城市新感觉的新文体、新形式。当前“90后”作家还是习惯于借鉴模仿西方现代或后现代文学技法，同时他们的“自我”也还处于持续不断的调整变化中。外来的衣裳与变化的身体，导致很多不合身的别扭感，精神意识也陷于游离不定，这也是“90后”城市文学普遍显现出叙事晦涩、形象模糊特点的一大缘由。但无论如何，以城市生活为基础性经验的“90后”一代作家，已经为中国城市文学带来了最“纯正”的希望。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：马征