在比较文学界，用西方文学理论阐释中国文学的做法一直存在争议。从宏观上说，支持者认为这种做法在会通中西文学的基础上带来理论与解读方法的创造性，深化了对中国文学的理解，促使文论话语的现代转换；反对者则坚持认为用西方文论阐释中国文学并非适切之举，会造成以西格中、强制阐释的格局。中西方文学理论都有其自身的传统根源和体系构建，需要深入理论内部方能理解和把握，身处自身文化传统来理解对方并不容易。将文学作品的跨文化阐释现象作为典型案例加以深入具体地研究，即从实用批评入手，将文学理论与批评实践联系起来，给予细节或微观层面的探讨，或许可以透析文化互鉴和阐释问题之所在，从而观测不同诗学传统的特性。有鉴于此，本文拟以颜元叔用新批评理论阐释杜甫诗作《春望》为例子，详细讨论其中所遭遇的问题，希望“补苴罅漏、张皇幽眇”（韩愈《进学解》），助力于比较诗学、阐发研究走上深化的道路，触及传统文化的深层内蕴。 

　　实用批评下的《析春望》 

　　20世纪60年代，颜元叔留美学成返台任教，利用所习得的新批评理论和方法对传统古典诗词进行解读，反响很大，同时遭到了不少诘问和质疑。在他看来，传统诗歌具有不讲语法秩序的特性，意象密集、跳跃，音韵和谐、富有节奏且一字多义，接近于新批评所主张的诗歌美学，适合用其理论和方法进行理解与阐发，“在实用批评上，我还是以为新批评是最有效的手法”，试图为传统诗歌及其批评研究寻找现代转化的路径，也为西方文论本土化探索切实有效的入口。作为传统诗歌的典范，杜甫诗作自然成为绕不开的身影。就此，他曾先后著文批评，并对杜甫两首名作《春望》和《咏明妃》展开了详细剖析。我们有必要先来考察下颜元叔眼里的新批评理论和方法，然后再讨论他是如何将其运用到《春望》批评中的。 

　　 按照艾布拉姆斯（M.H.Abrams）文学活动“四要素”的说法，新批评切断了文学与作者、读者和世界的联系，只专注于作品本身，探究语言交织的文本性、结构特质和复义呈现。颜元叔将其简化为“就文学论文学”，认为这是“新批评的第一原则”，并对此详论到，“何谓就文学论文学呢？第一，承认一篇文学作品有独立自主的生命。第二，文学作品是艺术品，有它自己的完整性与统一性。第三，所以一件文学作品可以被视为独立的存在，让我们专注地考查其中的结构与字质等等。因此，新批评所强调的缜密细致地分析文学作品的本身，考察一篇作品优良或伟大的因子何在；而这些因子都存在于作品的结构与字质中”，新批评侧重文学作品的语言和结构分析，那么语言和结构的关系到底如何呢？颜元叔深受新批评家布鲁克斯（Cleanth Brooks）的影响，曾于1975年翻译出版卫姆塞特、布鲁克斯合著的《西洋文学批评史》。为了该译著的完美呈现，他花了两年多时间，“同他父亲修改过四次，才付印。颜元叔太太和一些台大和淡江学院的助教和研究生都参与了校阅工作”，可见其重视程度，也可见其熏染之深。其实，早在20世纪60年代颜元叔就运用布氏名作《精致的瓮：诗歌结构研究》里的批评方法进行实用批评，将矛盾结构作为语言和文本的分析利器，在词语意象、行句段落和风格精神之间的悖论关系上寻找复义。他曾表示，“布鲁克斯认为矛盾语把握了诗的真精神，甚至生命之奥义”。也就是说，诗歌、生命和人生等都是矛盾关系的体现，由此才解开所有的秘密，获得意义延拓的空间，文学生命的存在才得以敞开和绽放。因此，诗歌分析必须在矛盾结构的空间中努力挖掘词语、意象、行句以及整个文本的丰赡内蕴，呈现诗歌世界的多重意味。燕卜荪（William Empson）说，“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应”，都要加以阐释和分析，以确保对文学自身的审美专注，而减少联系或想象文学作品之外的事物、现实或人生经历。 

　　那么，将布鲁克斯的矛盾张力及其复义理论运用到文学作品的具体分析中，到底该怎么操作，有没有可把握的具体程序呢？在论文《细读洛夫的两首诗》的开篇一段，颜元叔就阐述了自己对张力结构的理解和具体运用之法，“所谓结构，我在这里采取广义的说法，是指字与字的关系，片语与片语的关系，意象语与意象语的关系，行与行的关系，段节与段节的关系，更包括语言与对象的关系。总之，最上乘的结构，应该全篇为一个完整的有机体，形成‘一篇诗’或‘一首诗’或一个‘诗篇’，而非滞留于零星的优美诗行或诗句而已”，这称得上是“布鲁克斯诗歌有机整体说的台湾版”。于此，他明确了运用于具体文学作品的新批评方法，即在字与字、片语与片语、意象语与意象语、行与行、段节与段节、语言与对象之间寻找结构性的矛盾语义关系，在此基础上开掘诗歌本身的意蕴。 

　　就实用批评而言，颜元叔曾数次分析杜甫《春望》诗，并有专篇论文问世。在《就文学论文学》里，他引述了杜诗全文，并认为这首诗之所以完整无缺、令人感动只是出自全诗本身，而非知道了发生地在哪里、哪场战争、杜甫身在何处、是否被俘虏、家人又在何处等历史和传记知识才如此的，即其所欣赏的对象资料已在诗篇之内，不在诗篇之外。即使知道了那些历史知识，也对此诗鉴赏毫无帮助，至于杜诗选集中介绍的忧国忧民情感，即便是诗人的确忠君爱国，也得看诗篇本身是否表达过，然而在《春望》中，“杜甫并没有毁家纾难的磅礴气概”，却如普通人一般，国难之中思念家人，“这很合乎人性，因此也感人”。总而言之，写文章要就事论事，就文学论文学，“文学作品就是它本身的证明”，文学批评要用作品本身说话。 

　　现在，让我们到专文《析春望》中近距离考察颜元叔的实用批评。论文开门见山就言明布鲁克斯“诗为矛盾语”的批评理论，这种矛盾语在诗中可谓无处不在，颜元叔就此展开其含义丰富的阐释。 

　　首先，诗中每个字、一组词、单句诗及其所指示的意象都可能存在矛盾的语义。“城春草木深”之“深”，可言其草木风光茂盛，春天万物欣欣向荣，又可说草木零乱芜秽，无人管理和照料，自然昌旺和人事凋谢构成两者相脱之矛盾语。“烽火连三月”之“三月”既是指战火持续三个月；也能说烽火台相继举火，连绵数月；还可表示战火在暮春三月肆虐，呼应“城春草木深”，破坏了城镇的人事秩序，摧残了疆场的自然生命，矛盾夹杂又和谐统一，具有多义性。“感时花溅泪”“恨别鸟惊心”两句则能解读出三种内涵：诗人感时而花亦随之溅泪、诗人恨别而鸟亦随之惊心；花感时而溅泪、鸟恨别而惊心；花感时而诗人因之溅泪、鸟恨别而诗人因之惊心。总之，诗中任何物象和语言都可谓精彩华章，其义摇曳多姿，值得驻足体悟。 

　　其次，诗中每一联、联与联、片段与片段之间以及文本整体上都有悖论的体现。“国破山河在、城春草木深”中的“破”“在”和“深”构成悖论关系，城市建筑、社稷结构和国家制度等均已遭摧毁，满目疮痍；而自然景物依然随季节长势繁茂，一片大好河山。“深”之意象既沟通了因春天到来而万物出挑、生机勃勃的欣盛，又联结了因战争破坏而草木芜杂、无人整理的凋敝。首联写因战乱而人事相脱，颔联则写因移情而人事相合，既和谐又冲突，诗行与诗行或联与联之间双峰对峙，正是典型的矛盾局面。颜元叔还指出杜诗前六行塑造出“深重的愁苦”和“严肃的气氛”，而尾联却是“琐碎的关怀”与“纤弱的举动”，仍然构成矛盾结构，只是没有获得颜氏的称赞，反而被他依据新批评“以诗论诗”和有机统一的标准，得出了败笔的结论。 

　　 最后，诗歌的意蕴、情感、时空和风格等都可作矛盾语的分析。在诗歌意蕴上，诗中除了上述具体所言之“深”“三月”和颔联等都存在复义现象外，“家书抵万金”也是虚拟语气的反话，战争时期家书难收，价值万金；听上去诗人已收到家书，自然如获至宝一般，实则是根本没有收到，就如同没有万金一样。在情感语方面，其矛盾表现在“国破”令人悲哀，“山河”无动于衷，有情与无情相伴相随。就时空而言，如果将“烽火连三月”理解为烽火台持续燃烧数月，那么其意既有战火漫长、煎熬难耐的时间感，也有举火烧天、烟尘滚滚的空间感。“家书抵万金”中用“抵”不用“值”，体现其时空感，“万金”虽非地名，但有种多义的可喜错觉，同时可与烽火燃烧的时空关联起来。依风格来看，杜诗早有“沉郁顿挫”的评价，但后两行亦有“幽默自嘲”的味道，严肃悲伤和摊手无奈并行不悖。 

　　《析杜甫的咏明妃》是颜元叔运用新批评理论阐释杜诗的最后一篇专文。颜文发表后，便遭到黄丽飞、徐复观等人的严厉批评。徐复观在文中逐条驳斥，言其“缺乏地理的常识”“缺乏文字学的常识”，而“由这种常识更进一步的条件当然更不具备”，彻底否定了没有扎实的传统文学功底而仅凭西方文论从事古典文学批评的做法。此前，夏志清也因印象批评的问题与颜元叔发生论争。在论争中，夏氏毫不客气地总结说，“借用‘新批评’来评析几首古典诗，完全是‘游击式’的，从不参考前人的意见”，还以“劝学”为题“讽”其学问不够。从实际情况看，颜元叔所代表的以西方文论阐释古典诗歌的批评路径已遭遇到最严重的危机，20世纪70年代后期台湾批评界的主流也逐渐移向夏志清的文学批评观。至此，颜氏所倡导的新批评本土实践走向衰落，自己也不再从事古典诗歌批评。 

　　对《析春望》的三种反批评 

　　 作为将新批评引入汉语学界的先行者，颜元叔的批评观及其本土实践引起了国内学术界的广泛关注。学术界首先关注其批评理论的矛盾性，实用批评被放置到他的批评理论体系中进行考量，从而察觉其内在逻辑的悖论：一方面，颜氏重视新批评针对诗歌文本的科学性和客观性之分析，对社会历史、人生传记和文献考据等阐释方法大加批判，运用“感受谬误”（affective fallacy）和“意图谬误”（intentional fallacy）等新批评理论加以佐证，切断作品与社会人生、作家生平和阅读前见与效果等文本之外的世界联系；另一方面，他又提倡社会写实文学，要求文学创作具有时代性和民族性，提倡文以载道和道德文学，主张文学是哲学的戏剧化，这些理论观点恰恰要求文学联系社会历史、文化人生和作者所处时代、生平经历等外在要素，那么杜诗赏析何以只限于文本而与其时代人生无关呢？自己的观点发生了前后矛盾，更糟糕的是，尽管颜元叔提倡文化包容，积极开展比较文学研究，不排斥外来文化的影响，但又认为我们要知道什么是什么，主张本位论，反感以西方价值尺度来评估中国人的人生和观念。总的来说，颜元叔的观点是清晰的，但也是矛盾的。 

　　 具有反讽意味的是，颜元叔原本汲取布鲁克斯等新批评家的悖论观念和方法论，构建自己的批评理论及其实践运用，现在却以此被研究者究问和批评，以其人之道还治其人之身。颜氏的确是主张社会写实的，但却反对文学摹仿说、社会现实反映论等文学创作观念。在名为《文学的人生观》的短文中，他谈到文学创造的过程要在“认清真相”的基础上进行“价值评估”，而认清现实人生的真相需要“深广的理智”，价值评估则要以“充沛的情感”作支撑，两者结合才能锚定文学的理想类型。既用人类的理性智慧来透视当下现实的曲折人生，传达其“文学批评人生”的创作观念；又要在文学文本上讲究矛盾理念的抉择和处理，实现其“文学是哲学的戏剧化”的主张。究其言，“批评”之意便在于社会现实及其体验本身往往是零碎的、杂乱的，文学创作要对其进行结构化处理，使之有逻辑、情节和必然性，是有机的整体，并筑之于文本，激发读者的哲学智慧，使其理性认知和把握现实人生。因此，诗歌文本的真正问题便在于能否将零碎和杂乱的社会现实在矛盾语的文本结构中处理得适当和完美，其观点并非自相矛盾，而是用矛盾语来贯穿、统一。再者，我们也要弄清楚不同领域内的矛盾性，在文学创作论中，颜元叔主张文学写作要批评现实人生，成为社会写实文学的倡导者，但在文学批评内却坚决切断文学与社会历史、文化思潮和作家经历的关联，只寻找文本内部的矛盾结构和复义性，两者可并行不悖，甚至符合新批评理论中矛盾语的主张。换句话说，写诗和评诗均可采取悖论模式，但是又要构成自身的有机整体性，新批评的要义便在于矛盾的统一，而矛盾性是否成为问题，应该到实用批评的具体操作中去分析和判断。 

　　 在批评《春望》尾联时，颜元叔引用William Hung（洪业）在《杜甫诗传》（ Tu Fu：China’s Greatest Poet ）中“幽默自嘲”的观点，认为这种情感表达完全不合全诗严肃悲伤的气氛。国内学者为杜诗写法辩护而进行反批评，指出后两行中的“白头”正是“愁苦所致”，尽管当时46岁的杜甫可能并未真的白头，但也未必没有，白头在传统诗歌中常有愁苦之意，“搔”是“解愁的动作”，“更短”则显示出愁苦的程度已到了别不上簪的地步，其愁苦之深正是全诗的情感高潮。诗人因战火国破家离而愁苦难当，无法解愁，甚至越解越愁，不仅不是冷漠稀薄，反而将全诗的情感推进至无解的深处。但是，诗歌高潮出现在结尾，并非唐代律诗的通则，尤其是杜诗，其情感顶点多在颈联，尾联则有所转折，同时留有余味。尽管清代王夫之曾说，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（《姜斋诗话》），可是通过搔头发的动作来解愁，而其愁苦却是由家国深重灾难带来的，杜诗的确“力道”偏弱，且具有喜剧性效果，形成了悲喜的对冲。因此，对杜诗末联“幽默自嘲”的反讽理解是有道理的，文本自有喜剧的一面，但其情感气氛和力道风格的不“协调”又该如何解释呢？我们下文再说。 

　　在国内学术界对颜元叔分析杜诗的批评中，更有一种特殊的、有趣的批评，即采用新批评来辨析，而新批评恰恰是《析春望》的分析方法，也是颜元叔着力推崇的，更是他的拿手好戏，这在某种程度上也折射出新批评内部的多样化与矛盾的一面。这种观点认为，杜诗根本无意于战争的正义和非正义，与其说诗人力求爱国忧民的道德正义，还不如说其关心自己越来越少的白发，“簪”如同布鲁克斯解析的“坛”，有其象征和隐喻，杜诗是“一篇反战主题的诗歌，是一首张扬人性与个人生活的诗歌，带着一种黑色的幽默”，与西方反战主题的文学作品有异曲同工之妙，“完全是一个充满反讽的有机体”，杜甫反对任何荼毒生命的战争，表现出对个体生命的尊重，且张扬个人生活，具有深厚的人性关怀。 

　　 在对颜元叔的批评中，这种以杜诗反战和个体生命关怀的主题统一来反驳诗中所呈现的家国情怀，更是远离了杜甫在儒家文化主导下诗歌创作的实际情形，是一种过度使用西方文学观念而没有限制的解读。据史料记载，杜甫写作此诗时，唐王朝正发生安史之乱。公元756年7月唐肃宗继位，杜甫安顿家人，只身投奔肃宗，却在途中被俘押解至长安，次年目睹长安城萧条冷落的景象而写下此诗。“‘一生只在儒家界内’的杜甫，其忧国忧民的情怀，深受儒家传统思想的影响，这一点已得到学界共识”，他有意“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），具有强烈的忧患意识，后来多次出于儒家立场，批评朝廷的各种做法。在任职左拾遗时，更以仁义精神为指导，对唐肃宗只有谏诤而非屈从，担负起应有的政治责任，无奈造化弄人，不为朝廷所重，甚至被赶出京城。因此，这次被俘羁留长安，杜甫自感前途茫茫、壮志难酬，在安史之乱中悲痛愁苦又无可奈何，只好自嘲一番、哭笑不得，很可能落得个冯唐易老的下场。清代仇兆鳌论及此诗曰：“此忧乱伤春而作也。上四，春望之景，睹物伤怀。下四，春望之情，遭乱思家。赵汸曰：烽火句，家书句，应恨别，但下句又因上句而生。发白更短，愁乱思家所致”，仇氏是按“忧乱—伤春—思家”的文学脉络来批评的。一般而言，“伤春—思家”是传统文学的常见主题，但此处涉及烽火战乱，有国家时局的感慨，这正是杜甫作为儒家文化的代表性诗人而区别于其他诗人之所在。在其传世的千首诗中不难找到个人生活、家庭邻居和国家社会战乱悲苦的描述与叹息，更难能可贵的是，杜甫诸多名作总能从个人生活出发，延伸至民众遭遇和国家不幸，《春望》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等诗作莫不如此。 

　　 以上三种对颜元叔分析杜诗《春望》时所使用的理论与方法的反批评，或因其实用批评与创作理论的矛盾，忽视了实用批评自身的本位性，其创作理论实质上是将社会生活逻辑结构化，背后仍有其新批评之悖论底色；或因论者对末联的解读更见其愁苦而与颜氏观点相异，可是杜诗中确实可见幽默自嘲的喜剧色彩，问题在于该如何理解其中的协调性，杜甫何以偏要如此结尾而不觉其缺乏整体性；最后，从杜诗所用之“簪”而联系布鲁克斯批评之“坛”，在黑色幽默中隐喻诗人的张扬人性和个体生活，却违背了文学事实和杜甫所具有的儒家之天下情怀。到底该怎样进行反批评呢？让我们回到批评文本及其对象自身的问题上。颜元叔最后指出“《春望》有好的起头，有好的中腰，却无好的结尾”，诗歌前六行浓重直接、感动良深；后两行稀薄间接，有冷漠感，结构上给人“鼠尾之感”，诗作结构本身前重后轻的倾斜性失误，造成了断裂之感，无法支撑诗歌的整体性。与此同时，颜氏在《析杜甫的咏明妃》等论文中表达过类似的观感和评价，大有全面否定杜诗结构有机统一的趋势，几乎为其贴上结语力道衰微、张力不足的标签。在杜诗文本的细节批评中，颜元叔都能在矛盾语的解析中使对立因素共存，并试图取得某种平衡与统一，何以到最后却放弃作出有机整体的努力，反而将其视为结构性弊端呢？作为儒家文化的代表性诗人，杜甫就没有意识到其诗作结构无法协调吗？这些问题便成为在比较诗学视野下运用西方文论阐释中国文学所面临的，也是要解决的难题。 

　　杜诗及其批评的文化结构 

　　 上述颜元叔在西方批评理论影响的基础上提出的“文学是哲学的戏剧化”和“文学批评人生”等论断都考虑到了文学与文化、社会人生的关系，但是文学与文化并非互相影响的关系，也非简单的包含关系。他认为文化是其他学科的总称，而文学是文化的中坚力量，是对社会人生进行认知、理解和结构化创造形成的，那么其他学科在文学中扮演何种角色呢？拿哲学来说，它并非指与文学并列的作为学科的哲学知识，仅指包括诗人在内的作家对社会人生的理智认知及其获得的思想、观念和主题。这样，哲学的含义主要有两层：一是前面所言之理性结构化的运用，二是那些终极性观念、主题和智慧的获得。在颜氏创作观念里，只有社会人生才是文学的唯一来源，其他文化思潮、历史知识和阅读经验等都不在考虑之列，哲学也只是文学批评人生的理性手段而已。实际上，作家所接触和信奉的文化思潮都会对其创作产生巨大的影响，文学书写的背后都有文化体系的支撑，其结构性的作用则往往表现在诗歌创作思路和字节布局上。 

　　 行文至此，要说清楚颜元叔《析春望》所遇到的阐发研究之问题，需要从两方面入手：其一是颜氏新批评所蕴含的规则观念；其二是杜甫诗作所内在的文化结构。颜氏试图将新批评悖论手法运用于诗歌文本的每个角落，不仅有单独的字词句段篇的复义存在，字与字、词与词、行与行、段与段以及整篇中的矛盾局面，还有意象内蕴、风格主题和谋篇布局等方面的悖论表现，对诗歌文本之矛盾结构的复义解读详细周全，让人耳目一新，但实用批评所表现出的矛盾统一性并不容易解决，最终只能在整体结构上断定文本缺乏统一性，并在细枝末节上彰显出新批评所要求的矛盾意蕴。简要地说，新批评要对诗歌文本作矛盾语的考察，深挖其意义的多重性，但其悖论有时却无法统一，甚至使批评家无所适从，影响了对诗作本身整体性的把握。新批评要求批评者对诗歌文本作出高低优劣的评价，早期批评家更是热衷于此，其目的是将诗歌创作引向自己所向往的路途，并认定该方向的科学性和正确性。诗歌评价是建立在对作品整体把握的基础上，然而作品整体是由作家创作意识决定的，整体评价则是由批评家批评观念作出的，如果两者存在差异和冲突，那么其深层的文化结构就会凸显出来。换言之，颜元叔对杜诗整体性的否定，既是其矛盾语自身难以统一的文本表征，也是其新批评观念决断性的范式要求，更是其实用批评中文化背景的差异显明。 

　　实质上，新批评有其深厚的西方文化精神，而儒家文化对杜诗的创作思路和文本装置有关键性的影响，两者的文化传统不同，颜元叔将新批评之审美规范套用杜甫诗作时便产生了难以契合的阐释困境。下面，我们首先来考察颜元叔的新批评及其文化底色，然后再来分析儒家文化结构的问题。 

　　 在回答“文学的本质”的问题时，颜元叔提出“文学是人生的语言化”和“文学是人生全面之研究”等命题，杜诗在前命题中获得很高的评价，但在后命题中则难以上升到西方文学的高度，因为它要求文学对现实人生作出理性思辨活动，即深入思考社会、理智认知人生，对生活绝境进行透辟辨析，这点恰是传统文学所缺乏的，“像杜甫这么一位伟大的诗人，他的文字内涵算是比较坚实一点，比较超越一般抒情的诗人的题材。可是他所遭遇的与呈现的人生问题，都是可以用社会方式或政治方式加以解决的。譬如，太穷了，可用经济方式来解决；他跟太太分隔了，可用消灭战争来解决。他未能处理到所谓‘To be or not to be’这类问题，而这代表着宇宙性的大困惑”，作为研究人生的文学就是要直面这类大困惑、大问题，它往往使人进退维谷、左右两难、不易抉择，舍此便难以达到文学的制高点，推及灵魂的深处。由此，颜元叔最终分出了莎士比亚和杜甫的文学高低，强调文学创作要在对社会时代的把握中深入人生或人性的终极困境。在《“有限”与“无限”》一文中，颜元叔提到悲剧的起因是在有限的格式中作无限的追求时造成的。悲剧主人公冲破所有的外在限制和阻碍，实现其全部的意志，却遭受到必然失败的命运，这便是有限与无限这对终极矛盾的体现，悲剧主人公成为人类敬畏的大英雄。在文中他回顾了此前对悲剧的界说，大意是“极端主义者相互冲突的结果”。两相比较，颜元叔后来的悲剧观虽有所收敛，适用于更多的悲剧作品，但其实质并无改变，都是要求文学思考和探究人生难以权衡、无法把握的终极性难题，即哲学问题。 

　　 换句话说，在文学本质和批评主张上，颜元叔崇尚西方文学所蕴含的对人生绝境的呈现与思考，而其背后则体现出自古希腊以来的西方文化精神，即将问题推向终极深渊去呈现、凝视和抉择，在极端矛盾中拉扯、分裂和统一。反观儒家文化则不尽相同，在中国文学话语中，孔子“兴观群怨”的说法中早有怨刺的传统，“周道始缺，怨刺之诗起”（《汉书·礼乐志》），经其删定的《诗经》里便有怨刺文学，“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”（《毛诗序》），但主要用于建议、劝勉和告诫。除此之外，儒家文化还强调凡事过犹不及，要取中庸之道，言辞含蓄委婉，以德性教导为主，文学创作及其批评亦是如此，汉代扬雄曾有“劝百而讽一”（《史记·司马相如列传》）的论断；《毛诗序》里有“风发乎情、止乎礼义”的规范；唐代白居易要求文学“补察时政”“泄导人情”，着重其社会功利的价值；宋代陈师道认为，“苏诗始学刘禹锡，故多怨刺，学不可不慎也”（《后山诗话》）；直至近代，梁启超还批评到，“富谲谏于诙谐，发忠爱于馨艳，其移人之深，视庄言危论，往往有过，殆未可以劝百讽一而轻薄之也”（《译印政治小说序》）。儒家文化将文学的本质向道德、伦理方面靠近，其诗风自然也是无邪、质朴和婉转，既不能慷慨任气，也非奢华浮迷，要符合礼仪要求，“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也’”（《礼记·经解》），其诗教以温柔敦厚作为衡量标准，至于极端的对立、绝境的质疑、两难境地的抉择、无法承受的烦恼、难以消除的痛苦、深陷癫狂的呈现和思考都非儒家诗学的要义，杜甫诗作中的情感就只能以幽默自嘲的手段予以推开和化解，以应和儒家温柔敦厚的诗教传统，不至于让人陷入愁苦悲伤无法摆脱而发疯狂乱的危险境地。 

　　 从杜诗文本来看，诗歌开头便写景起势，逐渐酝酿情感，至颈联达到高潮，最后才是机锋一转，有所倾泻，但余味无穷，这是盛唐时期律诗的主要规则，彰显出成熟律诗的情感模式。世人将“沉郁顿挫”的风格作为杜诗的标签，可是更多的人关注“沉郁”，而忽视“顿挫”，后者强调诗歌抑扬变化、回转起伏、苦中作乐、相伴相随。由此而说，尾联之所感当为愁苦无奈的幽默自嘲，会心一笑后的郁闷与无望，更见儒家诗教中情感抒发的顿挫、复杂和曲折。儒家文化之所以强调温柔敦厚的诗教精神及其情感表达模式，也是因其文化结构使然，它以个体、家庭（族）、国家和天下的渐进而构成有机的秩序体系，在不断扩大的范围中寻找自我的位置和价值。个体被放到群体里去接受学习、改造和价值实现，群体则为个体提供养育、保障和精神动力，所以个人言行要顾及他人、社会和国家，与其车轨相同、协力一致，不得有过分、伤害之举。杜甫《春望》从国破山河写起，中经家书和思念亲人，最后落脚到个人白头上，正是儒家文化结构的典型体现，也是杜诗反复描写战乱中社会、家庭和个体之关系的原因。 

　　 在颜元叔运用新批评的矛盾结构理论和复义方法来分析古典诗歌，尤其是作为儒家文化孕育出来的典型诗人杜甫之诗作时，不应该忘记文化结构及其诗教的深层影响：苦乐相随的情感表达、沉郁顿挫的节奏风格及其背后的个体家国的模式。1973年，叶嘉莹曾撰文论及新批评阐释中国古诗的做法，不点名地批评颜元叔的解读方法，主张文学批评要适当考虑历史背景和作者经历。在文中，她提到杨万里的七律诗《过扬子江》（其一），对本文倒是一个较为隐性的例证。其诗云：“只有清霜冻太空，更无半点获花风。天开云雾东南碧，日射波涛上下红。千载英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中。携瓶自汲江心水，要试煎茶第一功”。不少诗评家如清代纪昀认为后两句“出手稍率，乍看似不接续”，因为前四句写过江所见的景物，接着感慨六朝兴衰，怎么突然转到个体生活的闲事即煎茶上？查阅历史资料便可知，杨万里那时正奉命为金国接伴使，渡江之际遥望金山。此山有亭，北宋曾在此专设烹茶以接待北使，因此诗人以末联暗含用意，“虽然心怀羞愤，而又深觉其使命艰巨的双重感慨”。按照儒家个体与国家的文化结构，其实不难理解其中深义，辅之以当时的历史知识和作者生平，更见其明朗与效能。 

　　结语 

　　 比较诗学中的阐发研究往往涉及三方面的问题：其一是考量不同文论话语、诗学模式和文化体系的中西问题；其二是古典诗歌及其批评现代转换的古今问题；其三是诗歌创作和文论话语之间的关系问题。对此，颜元叔通过实用批评试图作出自己的回答，实用批评成为观测、思考和深入剖析三大问题的切入口，具有重要的方法论意义。平心而论，颜元叔运用西方新批评理论和方法解读杜甫诗作具有开拓性贡献，在中西文化视野下勇于借鉴新理论新方法，挖掘出古典诗歌内在的多重意蕴，凸显其普遍性和特殊性。与此同时，我们也要看到实用批评的标准和要求是相当高的，并不容易臻至批评的圆满境界。一方面，论者要非常熟悉新批评的理论和方法，然而作为欧美重要的批评流派，其内部观点复杂多样，且存在严重的分歧，批评家尚需找出适切的理论方法阐释古典诗作；另一方面，古典诗歌有其自身成长发展的文学传统、诗学规范和文化土壤，到具体诗篇又有其社会现实、人生语境和体性修辞等，即便是在《析春望》的反批评中，也难以准确有效地把握到杜甫诗作所有的内在要素。因此，颜元叔及其反批评者都存在某种失误。就前者而言，首先，他坚持以西方文学理论和方法为主导，凝视、俯瞰中国文学传统和杜甫诗作，缺乏文化文学上的平等对观，自然也无法具有一种同情性态度，给予诗人诗作以充分的、深入的理解；其次，在方法论上仅仅依据新批评矛盾语进行复义阐释，集中在文本具体字节、结构布局和意象风格上，忽视了“知人论世”、辨体明性等其他批评方法，也不顾及学术史和其他研究者的观点；最后，古继堂提到颜元叔的民族文化、文学、历史和民族本身的关系可简化为一个数学等式：“民族文学=民族文化=民族历史=民族自身”，可能还等于颜氏所经常强调的民族意识，这不仅涉及文学和历史等不同学科，还关乎文艺内部不同的表现形式，但其简单的等同关系却使批评过于抽象和空泛，没有重视传统文化对诗歌创作的深刻影响；用新批评矛盾语的结构模式来阐释杜甫诗作，却又无视《春望》中儒家文化的结构模式。于反批评者来说，其批评焦点都放在了颜元叔使用的批评理论、方法以及所形成的解读观点中，他们指出其理论的矛盾所在，对诗作进行不同的意义理解，却没有深入到潜藏的文化结构中。因此，在借鉴西方文学理论阐释中国古典诗歌的过程中，首先是要秉持一种同情性的平等态度，对诗人诗作做出较为全面的、基于不同方法的整体性把握；其次是要关注不同诗学、诗教原则及其文化结构的制约，只有触及不同文化的深层，即考虑文化诗学的面向，疏解“强制阐释”所带来的隔阂与误读，才有可能在比较诗学视野下更好地实现西方文论的本土化改造、创新和实用批评的有效运用。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：马涛