“比兴”是中国诗学的核心概念，其内涵的层积与外延的游移非常复杂，如果与西方的文学观念对比研究，情形更加复杂。当“比兴”分论时，“比”可视为隐喻，“兴”则涉及形式上的起兴发端、创作中的心物关系、作品里的情感意象等。当“比兴”合论时，指一种寄托寓意的创作或诠释方式。分论与合论，本无严格的界限。作为一种寓托的“比兴”，近似西方的allegory（讽寓），它们既有文化上的差异，又有学理上的契合。 

　　“比兴”与allegory最大的不同，可能是前者偏重历史政治意义，后者偏重抽象普遍意义。早在1871年理雅各（James Legge）翻译《诗经》时，已注意到这种差异，他采用朱熹对“比”的解释（“以一物比一物，所指之事常在言外”），指出“比”和伊索寓言（fable）相似，不过二者的差异在于：“比”寻求一种“历史解释”，而寓言则强调抽象的美德。中国学者钱锺书也指出，西方的allegory与子夏《诗序》解《关雎》、王逸解《离骚》的“比兴”旧解“略同”,尤其是但丁解释《圣经》，“绝似子夏叔师辈手眼”，同时，他也指出二者的差异：“吾国以物喻事，以男女喻君臣之谊，喻实而所喻亦实；但丁以事喻道，以男女喻天人之际，喻实而所喻则虚。一诗而史，一诗而玄”。 

　　 20世纪80年代前后，对西方中心主义和话语霸权的批判以及对文化相对主义的提倡，在美国学界声势浩大，于是，一些汉学家开始将中西诗学概念的差异上升为中西文化本质性不同的佐证。比如，余宝琳在1983年的文章中提出，西方学者长期以来用allegory概括中国《诗经》诠释传统，这是用西方话语的普遍性取代了中国诗学的特殊性。她回顾了古代学者对《关雎》的“比兴”诠释，认为这种诠释与allegory有根本区别：前者的字面意义与寓托意义，指向自然的鸟兽草木与人事的历史政治，在本质上都属于历史经验世界，与抽象世界无关；而后者的字面意义与寓托意义则分别联结具体世界与抽象世界。因此，《诗经》的“比兴”诠释只是一种历史情境化的解释，它从来没有西方allegory那种抽象普遍的意义。余宝琳认为，这源自世界观的不同：中国是一元宇宙观，只相信此岸的历史经验世界；西方是二元论宇宙观，相信有更真实的本体世界超越具体的经验世界。 

　　 这种看法在欧美汉学界影响颇大。比如，奚密也提出，中国的“比”和西方的metaphor（隐喻）有本质上的差异：前者用以相比的两个事物，是同一世界中的同类事物；而后者用以相比的两个事物，来自两个不同的世界，一为具体的经验世界、一为抽象的理念世界。现代学者将“比”译为metaphor，掩盖了中西诗学概念的根本差异。这种看法，在中国学术界也有一定影响。比如，近期有研究王国维诗学的专著指出：虽然中国的“比兴”与西方的allegory都有“言在此而意在于彼”的双重结构，但是，前者的“意”只指向具体的历史政治、后者的“意”则指向抽象的普遍观念，而王国维深受叔本华美学的影响，用了allegory那种从具体到抽象的原则来解释古代词作中的“比兴”，即在具体的意象背后解读出普遍的观念和情感。究其根源，王国维排斥“比兴”中那种“域于一时一地”的历史政治情感，是由于他选择信奉康德的审美无功利说，但他也因此错过了“比兴”最核心的价值，即政治寄托。 

　　这种看法有一定的洞见，它能提醒我们警惕西方话语霸权，注意中西诗学概念背后的历史文化差异，也有助于我们反思“比兴”现代研究史的偏颇。但是，这种中西诗学对立的研究模式，将中西诗学的差异推至极端，将其简化为具体历史与普遍观念的二元对立。因此，它也有很大的盲视，忽视了“比兴”超越具体历史政治的潜力，将中国诗学封闭在历史政治的诠释循环中。 

　　“比兴”：政治与审美的张力 

　　强调“比兴”背后的历史政治因素及其与西方allegory的差异，这能突出中国诗学的特定文化传统，也能提醒我们反思“比兴”现代研究史的偏颇。我们应该看到，依据现代审美观念、淡化“比兴”政治功能的做法，不仅存在于王国维的著作中，而且广泛地存在于近百年的“比兴”研究史中。 

　　 可以说，现代学者研究“比兴”时，大多有一种依照现代的艺术审美观念来净化中国诗学概念的冲动。经过新文化洗礼的学者，不仅在《诗经》研究中倡导用文学的眼光代替经学的诠释，抨击儒家学者将《诗经》“比兴”对应具体历史政治事件的穿凿附会，还在“比兴”的专题研究中，剥离它的历史政治色彩，将“比兴”还原为纯粹的表现手法。比如黎锦熙、谢无量等人，都将“比兴”直接等同为两种基本的修辞技巧，即明喻、暗喻。也有学者意识到“兴”的复杂性，比如梁宗岱、周作人等人，认为“兴”等于西方的象征。还有学者如闻一多等人，进一步从初民思维的角度，追溯“兴”的文化源头与艺术心理机制。当然，更有学者干脆利落地斩断“兴”的一切意义关联，如顾颉刚、何定生等人，认为“兴”只是民谣式的趁韵起兴。除了复兴儒学的学者（如钱穆），大概只有朱自清等极少数现代学者重视“比兴”与生俱来的政治功能。20世纪70年代末至80年代初的“比兴”与形象思维的讨论热潮，为这场“比兴”概念的净化运动注入了新的动力。以形象思维取代政治分析，自有当时特殊的时代意义。这次讨论热潮，不仅推动了中国学者继续从修辞手法上升到艺术思维来研究“比兴”，还触动了当时在北美任教的叶嘉莹从形象与情意的关系来分析赋比兴。其实，海外学者一直延续着从“五四”以来的“比兴”审美研究的思路。比如，徐复观1958年发表长文《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，从情与理的关系辨析“比”与“兴”的区别，实为叶嘉莹一文的先声。 

　　从现代审美观念出发，淡化“比兴”的历史政治功能，几乎成为20世纪大部分学者的集体无意识。虽然他们会偶尔论及“比兴”的历史政治诠释，但常将其视为掩盖在诗词审美光芒上的灰尘，一笔带过或轻轻抹去。 

　　其实，自汉人用“兴”解释《诗经》《楚辞》并催生“比兴”观念以来，“比兴”在语言形式层上是表现手法，同时在政治功能层上是美刺寄托，这两个层面是一枚硬币的两面，不可分离，甚至政治伦理功能会凌驾于语言表现手法之上（比如杜甫《同元使君〈舂陵行〉序》称元结《舂陵行》《贼退示官吏》等诗为“比兴体制”，白居易《与元九书》称自己的讽谕诗为“美刺比兴”，其实这些诗在表现手法上属于“赋”，此处的“比兴”萎缩为政治伦理功能的代称）。 

　　 汉儒最早对“比兴”作出辨析和定义。郑玄说，《周礼》中的“赋”为直接铺陈政教善恶、“比”为刺、“兴”为美。郑玄又引郑众的解释：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”现代学者大多一厢情愿地以为，郑众所说的“比兴”是纯粹的表现手法，没有陷于美刺的纠葛。比如，王运熙认为，郑众、郑玄的定义，分别代表了汉儒的两种观点，前者“认为比兴是诗歌的表现手法”，后者“不仅把比兴当作表现手法，还把它同诗歌的政治倾向联系起来”。看起来，郑众只谈表现手法，但是，同为汉儒的郑众，不可能与郑玄有如此截然的区别。郑众所说“托事于物”之“事”，即人事、即美刺。汉儒并没有提出两种不同的比兴观念，没有发展出两个不同的脉络。同样，唐代孔颖达主编《毛诗正义》虽然分辨赋、比、兴为“诗文之异辞”，似乎也只是说表现手法，但他同时用了大量文字疏解郑玄的美刺论，并补充道：“其实美刺俱有比兴者也”。看起来，孔颖达只重视《诗经》之“体”与“辞”，其实，他的赋比兴观并没有脱离讽谏诗教的体系。 

　　 经学领域的“比兴”，表现手法与政治功能恰似硬币的两面，从未分道扬镳。那么，文学批评领域又如何呢？王运熙曾概括“比兴”作为文学批评概念的发展：六朝钟嵘、刘勰论述比兴“重艺术性”“析言比兴”；唐代陈子昂、白居易论述比兴“重思想内容”“浑言比兴”，而“后代作家、评论家谈比兴，大抵祖述唐人之说”。其实，“析言比兴”并不等于“重艺术性”。虽然刘勰吸收了六朝的审美感兴理论，以“起情”解“兴”，但是，他同时坚持“兴”的政治伦理功能。他批评汉代以来文学作品“兴义销亡”，其中原因并非如很多现代学者所想，指原始歌谣起兴手法的销亡，而是由于“辞人夸毗，诗刺道丧”。刘勰认为，屈原能“讽兼比兴”，而汉代赋颂“比体云构”，这是“习小而弃大”。可见，刘勰只将政治功能留给“兴”（即“大”），而试图将“比”还原为一种纯粹的修辞手法（即“小”）。当然，更多的批评家浑言“比兴”，将其作为一个符合儒家温柔敦厚诗教功能的整体概念，与“赋”对比，进行大小之辨。比如魏源把政治功能留给“比兴”，将“赋”还原为一种纯粹的修辞手法。他认为纯用“赋”而不用“比兴”是诗歌衰落的标志，从《古诗十九首》到李白、韩愈“皆以比兴”为诗，而“中唐以下纯乎赋体者”，从中可看出“古今升降之殊”。 

　　对于现代学者倾向用西方审美观念简化中国诗学传统的偏颇，学术界已有反思与批评。比如，学者颜昆阳指出：现代学者研究“比兴”，都将其“简化为诗人‘心理层’的形象思维，以及‘语言层’的明喻、暗喻、隐喻等概念而已”，这隐含着“为艺术而艺术”的现代“纯文学”观念，是一种“五四知识型”，它抽离了古代的历史语境，忽视了“比兴”在士人“日用”的“诗文化”中的地位，即“言语伦理的功能及其效用”。然而，只强调“比兴”的政治伦理功能，又是对“比兴”的另一种简化。毕竟“比兴”作为中国诗学之基因，“含有一种中国文艺思想之先天痛苦”，即“政治与审美之张力”。 

　　其实，从诗歌的形象与情感来理解“比兴”，并非“五四知识型”的发明，而是魏晋以来的缘情感物美学对“比兴”意涵的拓展，也是“比兴”的自我救赎与超越。 

　　魏晋六朝的批评家，用“兴会”“感兴”等概念重新定义“兴”，这既与汉儒的“比兴”有别，又与“比兴”传统融合。挚虞、钟嵘等人论“比兴”，确实在很大程度上摆脱了政治伦理功能的束缚。他们不仅讨论表现手法，更注重从创作状态、心物感应等角度为“兴”注入新义。比如，钟嵘说谢灵运“兴多才高，寓目辄书”，此处的“兴”不是指作品本身的兴象，而是作品成形之前作者的情感兴致。于是，“兴”越来越指向一种偶然性、瞬间性的情感激发，尤指来自创作当时即目所见的自然景物的感发。刘勰、萧统说“睹物兴情”，孙绰说“物触所遇而兴感”，都有此意。这种表示情感兴致的“兴”，与汉人所说的赋比兴的“兴”本来自不同的源头，但是，这两条脉络却逐渐交融混合，“兴会”“感兴”等义融入赋比兴的“兴”。 

　　张节末的《比兴美学》认为“比兴”只是一个断代的概念，并未贯穿整个中国诗歌美学，因为汉魏时期“比兴美刺的方法却只在解释学上发挥效力，很难施于诗歌创作实践”，而从汉末到魏晋的缘情诗歌创作，催生了缘情说，“严重地冲击了比兴审美经验”，最终“比兴寄托的虚拟性为情感体验的真实性取代，比兴结撰技术在诗歌中失却了核心地位”。这种观点，联系诗歌美学与创作实践，注意到“比兴”传统的断裂，极有启发性。然而，我们应该看到，“比兴”的发展史也许有断裂，但结局可能不是“比兴”退场，而是“比兴”在吸收“感兴”的新鲜养分之后浴火重生。 

　　六朝以后，越来越多的批评家将“兴”视为一种即目所见、偶然触发的创作方式，并将其融入“比兴”的系统定义。如李仲蒙提出：“叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情也。”这个定义，用情与物的关系来贯穿其整个赋比兴体系。“比兴”与“感兴”的合流，也渗透到经学领域，越来越多的《诗经》学者也用“感兴”或“兴会”来解释赋比兴的“兴”。清儒陈启源辨析比兴之别曰：“兴、比皆喻而体不同。兴者，兴会所至，非即非离，言在此，意在彼，其词微，其旨远。比者，一正一喻，两相比况，其词决，其旨显。”以感物兴会解“兴”，受到经学家的支持，在很大程度上是由于儒家“比兴”诗教本就是一种重视情性与感发的诗歌理论，只不过经学家以及很多批评家眼中的感发兴会，仍以政教伦理为依归。 

　　“感兴”的融入，毕竟为“比兴”突破汉儒那种日趋僵化牵强的历史政治诠释提供了契机。罗大经借助“兴感”来辨析比兴，强调了艺术创作过程、情感联想、寄托寓意等多层面的互动： 

　　盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事也。故兴多兼比赋，比赋不兼兴，古诗皆然。今姑以杜陵诗言之，《发潭州》云：“岸花飞送客，樯燕语留人。”盖因飞花语燕，伤人情之薄，言送客留人，止有燕与花耳。此赋也，亦兴也。若“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则赋而非兴矣。《堂成》云：“暂止飞乌将数子，频来语燕定新巢。”盖因乌飞燕语，而喜己之携雏卜居，其乐与之相似。此比也，亦兴也。若“鸿雁影来联塞上，鹡鸰飞急到沙头”，则比而非兴矣。 

　　虽然罗大经用“言在于此，而意寄于彼”来区分“兴”与“比”，但他的着眼点不仅在“意”，更在“因物感触”。他所说的“兴”，实际兼含了作家即时所见、引发即时所感、再化为诗中所寄等几个因素。比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，何尝没有所见所感，但却没有寄托深意；“鸿雁影来联塞上，鹡鸰飞急到沙头”，又何尝没有“言在于此，而意寄于彼”，但却没有即时场景中的所见所感，因此它们都不是“兴”。 

　　 由上可见，“比兴”的底色是政治伦理式的寓托。很多时候，批评家看起来只是讨论修辞手法或艺术思维，实际上却隐含着政治伦理关怀。沈德潜《说诗晬语》第二条说：“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之；比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。”所谓“郁情欲舒，天机随触”，与认为“兴”“绝无意味”的徐渭在《奉师季先生书》中所说的“天机自动，触物发声”绝似，但是，沈德潜接下来论“情”，完全是“君臣、父子、兄弟”之情。再如旧题贾岛《二南密旨》中说：“取类曰比，感物曰兴。”同时又说：“兴者，情也，谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。感君臣之德政废兴而形于言。”看起来都是谈艺术手法或艺术思维，并且还用“感物”与“情”定义“兴”，但实际上最终指向“感君臣之德政废兴”。现代学者从修辞或审美角度研究“比兴”，其根本症结，在于只过滤出符合现代审美观念的因素，而将“比兴”的底色弃之若敝屣。比如，叶嘉莹认为“比兴讽谕”的本质就在于感动触发，并说：“可惜的是中国自毛诗的比兴之说开始，往往过于着重对于政教的美刺”，而六朝批评家如钟嵘不受政教美刺说的影响，“只单纯自感发作用一方面，掌握了中国诗歌之比兴讽谕的传统”。 

　　虽然“比兴”的底色是政治伦理寓托，但是“比兴”像滚动的雪球一样，最终变成了一个包容性很强的概念，尤其是魏晋以来的感物兴会，逐渐为“比兴”突破政治伦理寓托的限制找到了缺口。就像李健所说， “比兴”最根本的理性设定是政治伦理隐喻，但是古代作家在运用“比兴”创作时“力图摆脱浓重的政治伦理阴影，最终使之艺术化，比兴便在艺术化的过程中充满着创造的生机”。 

　　“比兴”与allegory传统的局限 

　　对于本文来说，最重要的是，“比兴”的包容性，为它超越自身的主要特征——具体历史政治的寓意与诠释——提供了契机和潜力。下文将在“比兴”与allegory的比较中证明，它们的主要特征造成了其根本局限，然后指出，这种根本局限的超越，恰恰在于吸纳那些与其主要特征相反的因素，即“比兴”吸纳了普遍观念、allegory吸纳了具体历史。因此，在“比兴”的比较中，不应该简单地将它们贴上具体历史与普遍观念的标签，锁进两个泾渭分明的领地。 

　　 在西方，allegory主要指一个有双层或多层意义的故事，像是“扩展的隐喻”，“其中的人物、行动和景物都具有系统的象征意义，并且影射某些宗教的、政治的和心理的冲突”，大部分人物都“被牵强地解释为善与恶的代表”，“代表着嫉妒、贪婪和谦逊等品质”。经典的allegory代表作品，比如英国作家班扬（Bunyan）的《天路历程》，主人公“基督徒”逃离“灭亡城”，奔赴“天城”，一路上遇到“忠信”“盼望”“绝望”等人，途经“灰心潭”“死荫谷”“虚华集市”等地，所有人物与地点都寓托了基督救世的教义。用动物形象表达特定寓意的动物寓言（fable）、耶稣布道时所用的醒世寓言（parable）等文学体裁，一般被认为是allegory的特殊形式。不过，由于allegory涉及文本与意义的关系等基本问题，它已超出具体的文学体裁，而具有更广阔的理论意义。弗莱（Northrop Frye）提出：allegory可以“非常笼统地用来指称各种文学现象”，因此，“所有的文学评论都是一种allegory式的诠释，即用观念附加在诗歌形象结构之上”。弗莱彻（Angus Fletcher）甚至提出：allegory是“我们对语言进行编码加密的一种基本过程”，是 “一种根本的语言程序”，因此会出现在所有不同种类的作品中。 

　　可以说，指向抽象普遍的观念或“抽象性”，是allegory的主要特征。它就像是语言游戏，总是将抽象观念转变成专有名词，或者将具体的专有名词解释为抽象观念。然而，allegory传统有极大的局限，其局限正在于抽象观念被推向极端，造成了观念与形象之间的牵强对应，因此长期以来被贬斥为一种不自然的、人为的、过度的解释模式，是对16世纪末期以来逐渐占据西方主流的“现实主义和经验主义的一种冒犯”，而这种贬斥态度造成了allegory的“终结”。这种贬斥的态度在浪漫主义前后达至巅峰。歌德提出：allegory是“为一般而找特殊”，而象征（symbol）则是“在特殊中显示出一般”，只有象征“才特别适宜于诗的本质”。从叔本华、柯立律治直到20世纪文学批评，都将象征的价值置于allegory之上。 

　　事实上，汉儒为“比兴”确立的政治寓托诠释模式，也有极大的局限，而其局限正在于历史政治被推向极端，造成了历史背景与文本细节之间的牵强对应。这种牵强，在唐宋诗格的“物象比兴”中有集中的体现，黄庭坚、胡仔等人已指出其弊。清代常州词派试图复兴汉儒式的“比兴”模式，也常有此弊。本文开端提及钱锺书比较“比兴”与allegory，他曾说《诗经》“比兴”旧解在常州词派的比兴寄托说之中“得大归宿”，其实，所谓“大归宿”的评价，充满了讽刺的意味。钱先生认为，“比兴”和allegory都不是文学的极致，因为其中的言与意“异床而必曰同梦，仍二而强谓之一”；相反，他推崇“理趣”，认为只有“理趣”才能“妙合而凝”。 

　　有趣的是，从审美角度重新挖掘“比兴”价值的现代学者，把“比兴”的政治伦理功能放逐之后，都喜欢用隐喻（metaphor）、象征（symbol）、灵感等西方概念来抬高“兴”的身价，比如周作人在《〈扬鞭集〉序》中提出：“兴”就是象征，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法”。相反，西方学者大多没有寻找“比兴”现代价值的冲动，如翟理斯（Herbert A. Giles）、葛兰言（Marcel Granet）、韦利（Arthur Waley）等人，他们将中国的“比兴”等同于allegory，其实是一种贬斥的态度，将二者都视为牵强僵化的诠释方式。因此，用allegory来描述《诗经》的“比兴”诠释，就像苏源熙（Haun Saussy）所说，是在嘲讽古代《诗经》诠释“胡乱对应文本与注释”。 

　　汉儒《诗经》“比兴”诠释的致命缺点，即太胶着拘狭于具体历史政治事件的对应，古今学者多有批评。如《小雅·车舝》： 

　　　　间关车之舝兮，思娈季女逝兮。匪饥匪渴，德音来括。虽无好友，式燕且喜。 

　　　　依彼平林，有集维鷮。辰彼硕女，令德来教。式燕且誉，好尔无射。 

　　　　虽无旨酒？式饮庶几。虽无嘉肴？式食庶几。虽无德与女，式歌且舞。 

　　　　陟彼高冈，析其柞薪。析其柞薪，其叶湑兮。鲜我觏尔，我心写兮。 

　　　　高山仰止，景行行止。四牡騑騑，六辔如琴。觏尔新婚，以慰我心。 

　　《毛诗序》说：“《车舝》，大夫刺幽王也。褒姒嫉妒，无道并进，谗巧败国，德泽不加于民。周人思得贤女以配君子，故作是诗也。”第一章《毛传》标“兴也”，郑玄说：“大夫嫉褒姒之为恶，故严车设其舝，思得娈然美好之少女有齐庄之德者，往迎之，以配幽王，代褒姒也。既幼而美，又齐庄，庶其当王意。”他们希望将此诗的所有细节与周幽王、褒姒的历史一一对应，因而将此诗的寓托意义拘狭在周人思得贤女以代替褒姒的历史事件中。比如，“间关车之舝兮”被解为“严车设其舝”，并进而联系到褒姒之恶。正如现代学者所批评，汉儒解释《诗经》，是架构出“先诗篇而存在的一个绝对意志，一个凌驾诗篇之上的道德虚构”，强加在文本的字面意义之上。钱锺书先生在《管锥编》中将这种诠释方式生动地形容为梁上君子一跃而下。 

　　 相比之下，朱熹以字面意义为基础，没有拘狭于周幽王或其他周王的历史政治，只是指出：“此燕乐其新婚之诗。”第四章郑玄解为：“登高岗者，必析其木以为薪。析其木以为薪者，为其叶茂盛，蔽冈之高也。此喻贤女得在王后之位，则必辟除嫉妒之女，亦为其蔽君之明。”孔颖达疏曰：“析伐其柞木以为薪者，以此柞木其叶湑湑然茂盛兮，为其蔽冈之高，故我伐而去之。以兴有贤女居彼王后之位，则必辟除褒姒以为贱。辟除褒姒以为贱者，以此褒姒，其恶众多，为其蔽王之明，故除而去之。善乎！我得见汝之新昏贤女，辟除褒姒，如是则我心中之忧写除而去兮，喜之至也。”郑玄、孔颖达将所有寓托意义都拘狭在褒姒的身上。对于此章，朱熹只是简单解为：“兴也。……陟冈而析薪，则其叶湑兮矣。我得见尔，则我心写兮矣。”他不作寓托意义的引申，只围绕燕乐新婚的主题作字面意义的疏通。 

　　 其实，朱熹解释《诗经》并非从不涉及历史政治寓意，但是他能“以《诗》解《诗》”，是对“比兴”历史政治诠释局限的反省。后代《诗经》学者对此有不同的反应。明代郝敬坚信《诗序》以《车舝》为讽刺褒姒的说法，并从二《雅》皆关乎政治的角度，批评朱熹之说：“朱子改为：‘燕乐其新婚之诗’，非也。《雅》诗皆君德时政，新婚之歌，何缘得入？其曰‘高山仰止，景行行止’，明廷之法言，非房中之艳曲也。”郝敬认为，《诗经》的历史政治意义隐藏在字面意义之后，因此《诗序》不可废：“诗辞明显，则《序》不及，但道诗所未言，后人所不知者，故《序》不可废也。朱子必责诗中语为征，正与古序相反。苟诗辞已直，又焉用《序》为？如朱说依样葫芦，都似重复语。”不过，朱熹矫正“比兴”诠释拘狭于具体历史事件的做法，逐渐产生影响。清代的姚际恒，虽然认为《车舝》必关乎政治，并由此批评朱熹道：“《集传》谓‘此燕乐其新昏之诗’。若是，则何关国故？”但是，姚际恒并不同意《诗序》对具体历史背景的拘狭沾滞，他指出：“固取此诗之得贤女为昏也，然不可知其为何人事矣。” 

　　常州词派的比兴寄托说，直承汉儒的“比兴”模式，也带来不同的反应。比如温庭筠的《菩萨蛮》： 

　　　　小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 

　　　　照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。 

　　张惠言在《词选》中，用比兴寄托之法解读这首词：“此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后，领起‘懒起’二字，含后文情事，‘照花’四句，《离骚》初服之意。”常州词派内部意见比较统一，周济、陈廷焯等人都同意张惠言的解读。王国维批评这种解读，认为张惠言“深文罗织”。然而，不同意张惠言的比兴解读，是否就意味着不了解“比兴”传统呢？ 

　　叶嘉莹曾指出，温庭筠《菩萨蛮》的语码信息非常丰富，读者必须熟知这些语汇在历史文化背景中形成的信息系统，才能充分领会到它们可能引发的联想，比如从上半阕的“懒起画蛾眉”可联想到《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮”、李商隐“八岁偷照镜，长眉已能画”等诗句，因此“蛾眉”所写的姿容之美可以“寓托为才人志士品德之美”。但是，叶先生笔锋一转，马上说：“依此说来，则张氏对温氏此词的评说，便应该是可以采信的了。然而值得注意的则是，另外一些与温氏及张氏也具有相同的阅读背景的评词人，对张氏之说却提出了不同的看法。”这些有相同阅读背景又有不同看法的人，包括清代批评家刘熙载、晚清民国词学家李冰若等人，他们都认为温词中没有寄托。叶先生指出：“这种差别之形成又将牵涉对诗歌如何作出正确诠释的另外一些问题。” 

　　叶嘉莹认为，张惠言的寓托之说“始终不能完全取信于人”，其中一个原因是，这种解释“往往过于拘狭沾滞”。这个批评，也道出了比兴解读过于追求历史细节对应的弊端。即使是深受常州词派影响的谢章铤，在称赞张惠言“用心精求于六义”之后，也批评道：“然而杜少陵虽不忘君国，韩冬郎虽乃心唐室，而必谓其诗字字有隐衷，语语有微辞，辨议纷然，亦未免强作解事。” 

　　 追求历史细节与文本意象一一对应的“比兴”诠释及其弊端，在诗词评点与笺释中，也很常见。《秋兴八首》其七颈联“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”，金圣叹《杜诗解》曰：“五、六转到黎民阻饥，马嵬亦败，亦以不忍斥言，故谓隐语。”这是将第六句的意义，具体对应马嵬坡杨贵妃之死。李商隐《锦瑟》颈联“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，张采田《玉溪生生年谱会笺》曰：“沧海句谓卫公（李德裕）毅魄，久已与珠海同枯；令狐（绹）相业方旦，如玉田不冷。”这是将沧海珠有泪、蓝田玉生烟等字面因素，完全对应牛李党争代表人物的具体结局。这种诠释，不仅今人觉得牵强，古人也未必完全同意。比如韦应物《滁州诗》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”宋人认为幽草比君子在野、黄鹂比小人得意，明人李日华《恬致堂诗话》不仅反对这种“比兴”解读，甚至用不同版本提出“生”应为“行”、“上”应为“尚”，由此证明此诗“随时直赋所见，无关比兴者”。 

　　“比兴”与allegory传统的超越 

　　 虽然allegory的根本特征是“抽象性”，但是，它并非如余宝琳所描述的那样总是反映着二元世界观。它不仅常服务于特定历史时期的宗教或政治意识形态，甚至有些allegory的寓托意义完全指向现实世界的历史政治。艾布拉姆斯（M. H. Abrams）提出，allegory有两种类型：第一种是前述班扬《天路历程》所代表的“观念寓言”（the allegory of ideas）；第二种则是“历史与政治寓言”（historical and political allegory），比如英国复辟时期桂冠诗人德莱顿（John Dryden）1681年创作的讽刺诗《押沙龙与阿奇托菲尔》( Absalom and Achitophel )，表面上是写押沙龙反抗大卫王的圣经故事，实际上却象征了蒙默斯公爵（Monmouth）对其生父英国国王查理二世的反抗。这首讽刺诗的意义，正在于其历史政治寓意。罗吉·福勒（Roger Fowler）甚至指出，在allegory的典型情节中，主人公常经历诸如考验、圈套、想象的满足等一系列人生经验，“而这一切汇总起来无非是通过想像的方式对现实世界进行剖析”。 

　　由于allegory的局限在于抽象观念与具体形象之间的牵强对应及其断裂，因此长期以来饱受指责，而到了20世纪后期，allegory开始在后现代主义思潮中自我超越、浴火重生。一种超越的方式，是颠倒评价的标准，以前allegory被贬斥为语言和意义的人为对应，但是，后现代主义认为语言和意义本来就是断裂的，意义从来就是不稳定的，因此，后现代理论家们认为allegory 恰好可以代表这种断裂和不稳定。本雅明早在《德国悲剧的起源》（1928）中就重新激活allegory，推崇它的理论意义，甚至认为它就代表语言本身。保罗·德曼（Paul de Man）等人进一步提出，allegory恰好反映了语言自我解构的特性。 

　　 另一种超越的方式，则是认为那些与allegory根本特征相反的因素——具体性与历史性——恰恰内在于allegory的深处。有学者指出，由于现代性的标准是经验主义、历史书写、现实主义以及直白理性的语言，allegory因不符合现代性而被贬斥驱逐，然而，在现代性中其实有一种“讽寓的冲动”（allegorical impulse）。这位学者进一步提出，按照传统观念，allegory应该与历史、现实主义是相对立的，但是，“这三个概念都纠缠于可知性与可再现性等问题中，而这些问题在现代文化中随处可见”。虽然allegory被设想为具体性、历史性、真实性的反面，甚至被设想为现代性的“他者”而被驱逐，但它最终“与历史和现实的具体性（historical and realistic particulars）有了一种出乎意料的结合”。在17世纪以来的文学史中，这种“出乎意料的结合”或自我超越已有很多端倪。斯宾塞、弥尔顿一边反对allegory一边又运用allegory，浪漫主义文学家对allegory摇摆不定的态度，都为allegory在当代的复活以及被“重新发明”提供了种种契机。其实，詹明信（Fredric Jameson）非常强调用allegory来表示文学文本与历史潜文本、政治无意识之间的关系。他的论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》虽然有第一世界与第三世界二元对立的嫌疑，但是，他用“民族寓言”（national allegory）来解读鲁迅的小说以及西班牙作家卡多斯（Galdols）的小说，描述这些小说如何用个人的故事来投射历史政治寓意，这正是用具体的历史政治来扩充allegory的理论内涵。 

　　 中国的“比兴”也并非如余宝琳所描述的那样完全不涉及抽象的观念。即使在汉儒的《诗经》诠释中已有此潜质，比如《小雅·苕之华》第三章，《毛传》解为：“‘牂羊坟首’，言无是道也。‘三星在罶’，言不可久也。”这已触及诗句的抽象寓意，只不过《诗序》将这首诗的主题设定为周幽王时代君子悯周室将亡，于是郑玄又将这种抽象寓意引向周室不可持久。到了两宋时期，对“理”的讨论推动了《诗经》抽象寓意的诠释。最著名的就是朱熹对《小雅·鹤鸣》的解释：“盖鹤鸣于九皋，而声闻于野，言诚之不可揜也。鱼潜在渊，而或在于渚，言理之无定在也。园有树檀，而其下维萚，言爱当知其恶也。他山之石，而可以为错，言憎当知其善也。由是四者引而伸之，触类而长之，天下之理，其庶几乎？”虽然朱熹指出此诗主题是“陈善纳诲之辞”，似乎还与政治人事有关，但是，他最后说“天下之理，其庶几乎”，已经从具体之理上升为普遍之理。 

　　在文学批评领域，“兴感”审美维度的发展，是“比兴”诠释摆脱具体历史政治束缚的重要契机。前引罗大经从艺术创作、寄托寓意等多层面辨析“比兴”，当他开始解释诗歌中的比兴意象时，眼界逐渐扩大： 

　　杜少陵绝句云：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”或谓此与儿童之属对何以异。余曰，不然。上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！大抵古人好诗，在人如何看，在人把做什么用。如“水流心不竞，云在意俱迟”，“野色更无山隔断，天光直与水相通”，“乐意相关禽对语，生香不断树交花”等句，只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦尽有可玩索处。大抵看诗，要胸次玲珑活络。 

　　罗大经认为杜甫的《绝句》是“上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性”，正是从抽象与普遍的“道理”来解释此诗，而不是困于具体历史政治背景或“知人论世”的原则。相比而言，曾有人将此诗的“鸳鸯”解为安禄山与杨贵妃，虽是从历史政治背景来解释此诗，但却反映了“比兴”可能拘狭于历史事件对应的弊端。 

　　罗大经提出的“古人好诗，在人如何看，在人把做什么用”，为“比兴”超越自身的限制从而走向抽象“道理”诠释，提供了最好的说明与内在的动力。这个动力，向前追溯，其实出于“兴”的另一个源头——孔子的“诗可以兴”。最近张健著文指出，《毛传》以“兴”说《诗》和王逸《楚辞章句》以“兴”解《骚》，都源自《论语》的“诗可以兴”。这个论断十分有理，朱自清也曾提出类似的猜想。不过，汉儒只是将“诗可以兴”具体化为特定的历史政治联想，而孔子与弟子论诗，以及上博简《孔子诗论》的解诗，作为“比兴”诠释的源头，它们都没有拘狭于具体的历史政治诠释，而是更侧重抽象或普遍观念的诠释。 

　　 当张惠言解释温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）为“感士不遇”“《离骚》初服之意”，被王国维批评为“深文罗织”，而王国维自己也依据《离骚》，将李璟《浣溪沙》（菡萏香销翠叶残）解释为“美人迟暮”。叶嘉莹指出，张惠言与王国维的解释虽然看似相近，实质却不同。她认为，张惠言的解释“是由语码产生联想”，依然属于“传统的以政教为比兴之说的方式”，而王国维的解释则“是由感发的‘兴’引起联想”，“是一种以哲理为主的方式”。虽然叶嘉莹指出王国维是以哲理的方式读词，但她不认为这是用西方的allegory观念取代了中国的“比兴”观念，反而将这种诠释方式追溯至孔子的“诗可以兴”，并且认为，这种哲理的解释和历史的解释，并非二元对立、不可调和，而是可以互相共存、互相补充，王国维读出来的“众芳芜秽、美人迟暮”之慨，亦可以说明李璟在南唐朝不保夕局面中的隐意识。 

　　 我们可以说，王国维用了看似西方式的哲理解读，却激活了古代“诗可以兴”的传统，这可算是一种中西诗学对话；相比之下，常州派词论由于“是中国传统文学批评中传世最晚却保留有传统观念最深”的词论，拘狭于具体历史政治的对应，反而将传统推向更僵化的地步。由此看来，王国维对“比兴”的解读，也许不完全是以西释中，而可能是以今化古。实际上，叶嘉莹更多继承了王国维这种以今化古的思路，而不是常州词派那种拘狭于历史政治的思路。叶嘉莹虽然重视知人论世，但她反复强调不可再拘泥于历史政治的细节，甚至反复强调从某些心理基型或心理共相的角度来解读“比兴”。比如，她指出，词原本是歌筵酒席间的流行歌曲，其内容大半写香艳的儿女之情，与寄托美刺的大题目相距甚远，但是，“二者却有一点极微妙的相似之处，那就是其中所表现的所谓‘爱’的共相”，最热情、最深挚的男女之爱，可以极其自然地转变为君国盛衰的忠爱之情。因此，她说：“所以越是香艳的体式，乃越有被用为托喻的可能”，“以香艳的爱情诗篇来表现另一层‘托意’的办法，原来也是古今中外人心所同然的一种现象”。这种解释没有将具体的历史政治和抽象的普遍观念视为两个对立的领域，它不囿于传统的知人论世、美刺比兴，而是深化到抽象与普遍的共相。 

　　反观中国传统，从孔子的“诗可以兴”到朱熹、罗大经等人的“比兴”解读，岂不反映了中国诗学逐渐开展出超越具体历史政治的诠释空间吗？王国维的中西诗学融汇的尝试，可以纠正“比兴”过于注重历史政治的弊端，而余宝琳的中西诗学对立的模式，忽视了“比兴”指向普遍观念的潜力。也许前者为幽深叠架的中国诗学提供了新的契机，后者则将中国诗学封锁在幽深叠架的传统之中。 

　　结语 

　　由上可见，如果按照余宝琳等人的中西诗学对立模式，中国的“比兴”只能由具体的形象指向具体的历史，而西方的allegory总是由具体的形象指向抽象的观念，这就是将历史性、抽象性视为“比兴”与allegory各自不可逾越的本质规定，这是一种看似整齐其实却过于简化的中西对立。 

　　当然，余宝琳等人的担心有一定的道理。一旦用allegory来翻译或对应“比兴”，是否就意味着承认西方概念的普遍性？是否这个西方概念就会“作为强势的西方文化符号”，“反客为主”，“对‘比兴’实施一种符号意义的占领”，因而“比兴”就弱化为“一个地方性的诗学术语”，不可能进入“全球符号生产和流通体系”？中国诗学的近百年研究史确实难免此弊。比如，徐复观的文章《释诗的比兴》，以及他的专著《中国艺术精神》，基本都是以西方文艺观念为标准，采用一种三段论式的证明方式，即西方是以感性直觉而不以理性为文艺的标准，而“兴”、庄子思想都以感性直觉为标准，所以“兴”、庄子思想符合真正的艺术精神。 

　　本文的核心概念allegory，中文有时译为“讽喻”，其实“讽喻”即“讽谕”，它是一个非常注重历史政治性的儒家诗学概念，但是当我们习惯了用“讽喻”来对译allegory，儒家诗学概念“讽喻”本身的意涵就被抽空了；有时allegory也译为“寓言”，其实“寓言”源自《庄子》，但是当我们习惯了用“寓言”来对译allegory，庄子赋予“寓言”的意涵也被抽空了。因此，当我们使用“讽喻”“寓言”时，我们都将其视为一种西方概念，头脑中对应的是allegory，这在一定程度上印证了上述担心。然而，我们是否要像保护“比兴”一样保护“讽喻”或“寓言”呢？不仅在中国概念西译而且在西方概念中译的过程中，都会出现西方文化符号的反客为主，那么是否所有概念都不可翻译呢？ 

　　我们应该看到，“比兴”等中国诗学概念，是否会被西方概念取代而无法进入“全球符号生产和流通体系”，其决定因素并不在于是否用西方概念来翻译和对应“比兴”，而在于西方文化与中国文化的强弱对比。上述种种情形，都是由于近百年来西方文化的强势与中国文化的弱势。设想一下，如果中西强弱倒转，那么，可能会有很多西方学者挺身而出，批评中西概念的对译，不过理由正好相反，他们会觉得这是将中国的文化符号视为普遍标准，用中国概念“讽喻”“寓言”甚至“比兴”取代了allegory，抽空了西方概念背后复杂的历史文化内涵吧？ 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马涛