按数字人文路向发展建设新媒介文艺批评，最终可能诞生出一种“数字人文的新媒介文艺批评”。与一般而言的新媒介文艺批评相比，它同样以新媒介文艺现象为批评对象，但不应满足于传统批评方法和价值指向，而是在批评实践中自觉运用不断智能化升级的数字人文方法，并探寻不同于传统人文主义的思想模式、价值观和评价标准。如果说，以数字人文方法研讨分析书写—印刷文艺形态的文艺批评尚属于“数字人文1.0”的话，那么，当批评对象转变为数字化的新媒介文艺现象后，就进入了“数字人文2.0”的门槛。笔者认为，作为“数字人文2.0”的新媒介文艺批评应具备两个基本属性，即“智能化”的批评方法与“数字人文主义”的思想模式、价值观和评价标准。今天的新媒介文艺批评实践在这两个方面都还比较欠缺，但东西方文化从书写—印刷时代走向数字时代是不可逆转的发展趋向，作为“数字人文2.0”的新媒介文艺批评终将要面对智能化与数字人文主义这两大课题。今天研讨这一问题，既是批评理论研究的时代所需，也是对批评实践转型的重要推动。 

　　崛起中的“数字人文2.0” 

　　 数字人文（digital humanities）属于运用数字技术的“人文学”（the humanites）或学术研究活动。一般认为数字人文源起于人文计算（humanities computing）。霍基（Susan Hockey）把西方人文计算分为了四个发展阶段：从1949年到1970年的“起始”阶段，人文计算主要表现为将计算机技术应用于语言文本分析，以罗伯托·布萨神父（Fr Roberto Busa）和IBM合作为托马斯·阿奎那《神学大全》编制的拉丁文词汇索引项目为代表；从1970年到20世纪80年代中期的“联合”阶段，人文学者与计算机从业者合作开发了牛津语汇索引程序（OCP）、希腊语库（TLG）等项目；从20世纪80年代中期到20世纪90年代早期的“系统化”阶段，电子邮件对人文计算的系统性发展起到了较大的助推作用；从20世纪90年代早期到21世纪初的“网络化”发展阶段，依托互联网，人文计算边界得到了极大的拓展。国内的数字人文发展最早可追溯至20世纪70—80年代，中国台湾地区采用可视化、文本挖掘、量化分析等信息和数据技术的“数位人文资料库”，是中国数字人文实践的早期代表。从这个意义上说，数字人文相当于人文计算，具体即把数字化计量和统计、数字技术、算法运用于文学艺术、历史学、语言学、图书馆学等人文学科的一种学术研究，其关键词是计算技术、计算语言、数字资料库、数字工具箱、计算思维等。 

　　 今天看来，霍基概括的人文计算已经无法完全涵盖数字人文了，进一步说，发展到21世纪初的人文计算，只相当于“数字人文1.0”版。杰弗里·施纳普（Jeffrey Schnapp）和托德·普雷斯纳（Todd Presner）发表于2009年的《数字人文宣言2.0》率先提出了“数字人文2.0”问题。在他们看来，“数字人文2.0”指的就是数字技术作用下的人文知识生产。笔者赞同立足于数字文化生产讨论“数字人文2.0”问题，但需要按广义和狭义两个方面理解它。具体可以把包括本文所说的新媒介文艺现象及其研究与批评在内的全部数字人文知识生产看作广义的“数字人文2.0”，而狭义的“数字人文2.0”应回到“人文学”或学术研究层面，它当指数字知识生产中学术研究和批评话语的部分。本文讨论的是这种狭义的“数字人文2.0”。在这个意义上，如果说“数字人文1.0”是将数字统计、数字计算方法运用于书写—印刷知识文本，学术研究实践集中表现在大范围的印刷文献的数字化工程、创建基础技术设施以及搜索、检索、分类、注释、标记、编码、插件植入、可视化等量化工作方面，那么，“数字人文2.0”不仅在研究方法、研究层次上进一步数字技术化了，更重要的一个方面是，其研究对象已经从书写—印刷知识文本转向了“天生是数字的”人文知识生产。而且它将成为数字人文“正宗”的研究对象。所谓“正宗”的研究对象说的是，数字人文研究方法本是数字技术的产物，在“天生是数字的”人文知识生产还未大规模到来之前，将这种方法运用于书写—印刷知识文本有其合理性，但研究对象和研究方法之间横跨了两种“文化型”。而数字文化时代全面到来后，数字人文方法运用于与它同属于数字“文化型”的“天生是数字的”人文知识生产，就发展出研究方法与研究对象同属于一个“文化型”的纯正数字人文学。 

　　 探索仍在向前。大卫·M.贝里（David M. Berry）在认可“数字人文2.0”的前提下进一步提出，数字人文应该面向第三波浪潮。而所谓数字人文第三波的前提是人文知识生产发生了“计算转向”。笔者认为，需要把贝里等人所说的“计算转向”放到“语言转向”和“媒介转向”的系列文化事件的发展链条上理解。“语言转向”是西方哲学、人文学术不满于主体研究那种把人把握世界的关键环节视为意识的做法，而是将视点转向了语言符号，认为语言符号是意识把握世界背后的建构力量，甚至是意义发生的“本体”。“媒介转向”则延续了这种思维方式，语言符号不过是媒介之一，需从媒介论视野理解语言的功能。同时需看到语言符号建构意义实际上还受制于更为底层的技术，以及这种意义必然在多种媒介构成的媒介系统运作机制中，得以生成。“计算转向”采用的是相同的逻辑，不过此处的媒介被集中在了数字技术上。这里反复强调的关键问题是，数字人文第三波针对的是数字技术全面渗透到人文知识生产，人文知识的社会性叙事层面之下已经形成了一个数字计算的底层逻辑，而这一代码和计算又在根本上影响着人文知识的社会性叙事。特别是可能对自由人文主义等各种假设产生质疑，进而延伸到孕育和建构新的价值观这一大问题上。最后一点并未被贝里说破，但应该是“数字人文2.0”得以成立的另一关键点。 

　　 参照上述研究，我们可以对作为人文学亦即狭义的“数字人文2.0”作出更为明确的总结和概括。“数字人文2.0”不再局限于书写—印刷“文化型”，而是一种面向数字“文化型”的人文学或人文学术研究；在研究方法方面，它形成了对“数字人文1.0”的超越，即从技术含量较低的一般性的科学化和数字科学化，走向了使用人工智能等工具的智能化；最后，它在试图探索和建构一种不同于建立在书写—印刷文化基础上的传统人文主义的数字人文主义价值观。当然，后两个方面都不可能是一蹴而就的，需经历一个长期的过程。在最近的数字人文国际研讨会上，很多学者纷纷回到数据库建设等基本问题上思考，说明今天的数字人文发展还需在基本的技术和底层物质基础方面下功夫。问题的另一面是，今天“天生是数字的”知识生产以海量计算，它们裹挟着人们，包围并重构着人们的生存境遇。以ChatGPT等大语言模型为代表的人工智能迭代更新加速，并不断侵蚀和颠覆着人们的思维方式和思想观念。因此，新一轮的技术更新和价值观交替的时代已经到来。新媒介文艺批评在这一过程中需要自觉走向“数字人文2.0”，以适应数字人文的发展趋势。 

　　从“数字人文2.0”切入的新媒介文艺批评 

　　 把数字人文的方法运用于文艺批评，就出现了所谓数字人文的文艺批评。对此，人们常常会提到美国学者弗兰克·莫莱蒂 （Franco Moretti）的开创性工作。莫莱蒂提出，批评家面对大量且运用了数百种语言的各类文学作品，“依赖于一个极小的经典文本库”或“以极为郑重态度对待一批数量极少又被高度重视的文本”的“细读”方法，难以得出合理的批评结论。因此，他主张利用数字技术打造一种相对于“细读”的“远读”（distant reading）模式。支持“远读”的学者安德鲁·派博（Andrew Piper）进一步提出了“拓扑式”阅读法，其目的是打破传统读者逐字逐句的按图索骥的句法式阅读方式，而是利用算法优势，寻找多个文本中语义、语素等和体裁、格式等类别之间的关系，发现构成和联结文本的各种比率，最终挖掘语言和文本表面背后所隐藏的“词义无意识”。问题的关键在于，无论是莫莱蒂“远读”指向的“世界文学”，还是派博“拓扑式”阅读面对的文本，以及大多数字人文文艺批评拥趸们批评实践操演的对象，尽管从传统研究与批评中那种抽样式的少数文学经典扩展到了规模宏大的文学整体，但除个别现象外，多数还是指向了书写—印刷文学形态。而数据库等大范围的数字化工程建设，创建的各种基础技术设施，以及搜索、检索、分类、注释、标记、编码、插件植入、可视化等量化工作，甚至进一步从系统复杂性、媒介特殊性、历史语境等方面出发从事的情感分析、价值判断、思想阐释等定性工作，绝大多数还是针对书写—印刷文学形态做出的。国内情况更是如此。一般认为，1981年首届国际《红楼梦》研讨会上，陈炳藻通过计算机对《红楼梦》文本的相关字、词出现频率进行统计、处理、分析，并得出该作后40回仍是曹雪芹（而非高鹗等）所著的结论，被称为中国数字人文文艺批评的开端。之后，全唐诗、宋词、现代文学等电子检索系统数据库，被纷纷开发出来。在具体的研究与批评方面，国内也有少数学者将数字人文方法运用于书写—印刷范畴的古代文学、现代文学和当代文学的作家作品分析中。总之，无论中西方，数字人文文艺批评大都还处于“数字人文1.0”时代，还是以数字人文方法对书写—印刷文艺现象开展的批评活动。 

　　 与上述情况不同，新媒介文艺批评是从“数字人文2.0”切入的。所谓新媒介文艺批评就是以新媒介文艺现象为批评对象的文艺批评。新媒介文艺现象之所以成为一种特殊的文艺形态，标志性的特性即它们属于“天生是数字的”人文知识生产。在西方，“数字文学”（digital literature）最初表现为使用数字计算机创作的“电脑诗”（computer poem），各种超文本创作工具发明后，超文本诗歌和超文本小说齐头并进。20世纪90年代之后，计算机进一步发展和全球互联网兴起使数字文学走进了另一发展时代——网络时代。21世纪以来，西方数字文学体现出了更加突出的技术化特征。具体形态上包括超文本小说（hypertext fiction）、网络小说（network fiction）、交互小说（interactive fiction）等。就中国的情况来看，20世纪90年代西方式的数字文学传入了中国台湾地区，其数字文学在超文本诗歌和超文本小说两个方面都出现了一波创作高潮。大陆的“网络文学”（internet literature）滥觞于20世纪90年代，21世纪初因资本介入而发展成为大规模的商业化写作。2010年后，移动互联网、物联网、大数据、人工智能等先后将数字时代推向了“数智时代”，数字文学、数字艺术、超文本诗歌、网络文学、网络影视、网络动漫、网络游戏、自媒体文艺、人工智能文艺争相辉映。同时，文学与艺术之间、语言与其他文艺符号之间、文艺与生活之间、文艺事业与文化产业之间、精英文艺与大众文艺之间等的界限不断被突破，所有文艺形式都被计算逻辑所统摄，一种融合了各种传统文艺形式和突破了各种界限的“新媒介文艺”登上了历史舞台。按笔者的总结，中国新媒介文艺包括新媒介艺术、网络大众文艺、超文本文艺、自媒体短视频文艺、人工智能文艺等不同类型。上述中西方新媒介文艺现象尽管五花八门，形态多样，但其共同特点体现在它们都是基于数字技术的文艺性人文知识生产。而以此为批评对象的新媒介文艺批评，自然也就踏入了“数字人文2.0”的门槛。 

　　需要看到，当前针对数字化新媒介文艺现象进行的具体批评实践，多数还是使用传统的人文性方法（具体类型繁多），其思想模式和价值观也还是传统人文主义的。西方包括博尔特、海尔斯、亚瑟斯、考斯基马等学者的数字文学研究，国内近20多年来轰轰烈烈的网络文学研究与批评，以及笔者倡导和多年从事的中国新媒介文艺批评，等等，也是基本如此。这样就出现了一个对比鲜明的有意思现象：“数字人文1.0”的做法是使用数字人文方法对传统书写—印刷文艺开展批评；今天东西方大多数新媒介文艺批评，则是使用传统方法对数字化文艺现象开展批评。而真正作为“数字人文2.0”的新媒介文艺批评，当属那种既以数字新媒介文艺为批评对象，又自觉使用数字人文方法、自觉探索数字人文主义思想模式、价值观并以此作为核心性评价标准的新媒介文艺批评。 

　　 也应看到，目前已经出现了少数既以数字新媒介文艺为批评对象，又自觉使用数字人文方法的新媒介文艺批评实践。比如，在国内网络文学研究与批评界，有学者将“网文算法”运用于“明穿”网络小说的研究。有学者详解了网络文学网站可能提供的关键词检索，以及通过限定时代、类型、风格等标签，筛选条件，对“清穿文”展开分析。有学者运用“远读”方法，以“升级”为关键词，分析了网络小说中的情感与节奏问题。这些探索在国内可谓引风气之先。不过，目前这种新媒介文艺批评实践还比较稀缺，对数字人文方法的使用还不够娴熟，特别是一些更为智能化的批评工具还未被开发出来；在文艺观、价值观、评价标准等方面，还未突破传统人文主义视野。即无论是在规模上，在技术、方法层面，还是在价值观念层面，当前的新媒介文艺批评都难以达到真正的“数字人文2.0”层次。 

　　新媒介文艺批评方法升级：从科学化到智能化 

　　在从书写—印刷文化到数字文化发展的转型期，使用传统人文方法的新媒介文艺批评也自有其重要价值。但转型之后是全面数字文化时代的到来，这是不可逆转的。新媒介文艺批评走向真正的“数字人文2.0”也是大势所趋。而在批评方法上实现智能化，是“数字人文2.0”新媒介文艺批评的重要标志之一。智能化是对传统科学化批评方法的升级，即在接纳文艺批评具有科学性前提下，将今天的各种数字技术特别是人工智能应用于对新媒介文艺现象的批评。 

　　 文艺批评的科学化是相对于人文性而言的。在综合性思维主导和学科尚未分化的西方古代社会，科学化与人文性是同时交融于文艺批评之中的。随着分析性思维的不断深化，逐渐出现了科学化批评和人文性批评的分化。分化不是截然对立——科学化批评中有人文性，人文性批评中也有一定的科学化——而是在基本倾向上，前者推崇批评的普遍性、客观性、事实和规律的可认识性；后者追求批评的个体性（也常常是主体性）、主观性、价值选择性。此后相当长的历史时期，科学化文艺批评和人文性文艺批评此起彼伏，犬牙交错。19世纪西方广义浪漫主义兴起及“人文科学”从自然科学和社会科学独立出来后，文艺批评主流越来越流向了人文性批评的河道。按照华兹华斯的说法，在评价诗歌时，主体“要真诚地根据自己的感情来决定，而不必去考虑别人会作出什么判断”。这是他的浪漫主义文艺创作思想延伸到文艺评价和文艺批评层面的表现。在狄尔泰看来，“个人的精神生活所具有的意义内容……是不可计算的”，科学无法把捉到它，而致力于“理解”意义的“精神科学”对此可以大显身手。在文德尔班、李凯尔特、卡西尔等新康德主义者这里，“精神科学”被命名为“人文科学”，在他们看来，自然科学和社会科学那种客观、实证、统计、实验、抓取规律的科学化方法在人文科学活动中失效了，人文科学必须依靠个体感觉、主观体验、价值评判的人文主义方法，才能开展有效研究。文学、艺术、美学、文艺理论、文艺批评都从属于这样的人文科学。至此，人文性文艺批评被构筑起一个坚实的学科理论基础。到了20世纪初表现主义美学这里，依傍主观体验的人文性文艺批评观念发展到了极致。克罗齐认为，“批评和认识某事为美的那种判断的活动，与创造那美的活动是统一的……批评家也许是一个小天才，艺术家也许是一个大天才，但两人的天才的本质必仍相同”，如果在它们之间“设立一个根本的分别，则传达与判断就都变成不可思议了”。印象派批评和表现主义批评如出一辙：“批评家必须有一种气质——一种对美以及对美所赋予我们的种种印象极其敏感的气质”，如此才可能从事高质量的文艺批评。即文艺批评与文艺创作一样都是个人主观体验及其直觉表达，并没有什么一般理解的科学性。 

　　 然而从另一方面来看，科学化文艺批评从未断流，20世纪在费希纳、门罗等倡导的科学主义美学旗帜下，科学化文艺批评观念一度被强化，而定量分析、“对形式进行观察和描述的实验方法”，被他们确立为最需倡导的科学方法。同时，人们对主观化文艺批评那种“反科学化”的检讨与反思也不断深化。新批评中坚人物韦勒克和沃伦说主观化批评否认文学研究与批评是“一门科学”，然而，“反科学的方法，趋向极端时显然要冒一定的风险。因为个人的‘直觉’可能导致仅仅诉诸感情的‘鉴赏’，导致十足的主观性。”面对20世纪上半叶的西方文艺理论与批评，人们常津津乐道于伊格尔顿的那个著名判断：1917年什克洛夫斯基发表《作为手法的艺术》成为一个世纪性的事件，从此开始“‘文学’（literature）、‘阅读’（reading）和‘批评’（criticism）的含义已经发生深刻变化。”一般认为，这个深刻变化是发生了从作家中心论到作品（文本）中心论的转移。其实这只是一种表面说法，在深层上则蕴含着从单纯重主观体验的人文性批评向重科学化批评探求的转移，这也是上述伊格尔顿所说“批评”含义发生深刻变化的题中之意。从这一时期开始纷纷登上历史舞台的俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义、后结构主义等，尽管形态各异，观点纷呈，其底色无不是科学原则和系统化分析。当然，此时文艺批评追求科学化，不是就此否定人文性，而是有意识地把人文性价值判断建立在了科学性分析基础之上，对那种否定客观科学性而片面强调个体化、独断论批评予以矫治。而后来的阐释学批评、读者反应批评、接受美学、文化研究似乎又有向人文性批评靠拢的趋向，但科学化并未被抛弃，而是实现了两个方面的综合。笔者将这种情况视为20世纪文艺批评发展的重大突破。 

　　从20世纪开始，采用观察描述性、统计性、计量性和实验性科学化方法的人文研究和批评实践不断涌现。特别是计算机发明后，这些科学化的方法逐渐获得了数字技术的加持，而展现出了数字科学化的苗头。例如，弗农·李（Vernon Lee）的“运动共情理论”将艺术学与心理学结合考察，认为艺术对象的物质性与人身体的生理变化会直接影响到艺术欣赏效果；图兰（Michael Toolan）倡导批判性话语分析（Critical Discourse Analysis，CDA），以语料库为基础，从所要研究的问题出发，对文本进行定位和解释。这些研究并非直接都是文艺批评的，但对文艺批评的科学化、数字化发展提供了重要物质基础和方法论引导。 

　　 进入21世纪之后，数字技术不断升级，大数据、云计算、区块链、人工智能不断被引进数字人文领域，实现了一般而言的科学化向智能化的升级。具体到文艺批评领域，数字化文艺“大数据库”的建立和“AI批评助手”的开发为其走向科学化开辟了道路。目前，文艺批评以及更为具体的新媒介文艺批评的智能化实践，主要沿着如下三个方面展开：（1）基础性的数据收集整理与用户搜索、统计、查引等的一般使用。谷歌学术（Google Scholar）等都是代表性平台，帮助批评者快速查找文献、了解相关研究动态等，海量的数据库支持和强大而迅捷的搜索引擎使某些批评工作效率大大提升。（2）在掌握数据基础上的一般性技术分析。与第一种情况相比，在应用这类技术的实践活动中，批评者不仅可以抓取数据材料，还可以在数据之间找寻规律、建立联系，并得出局部或者初级概括性的结论。如社会网络分析（Social Network Analysis，SNA），它遵循“由点及面”的模型构建原则，帮助用户快速掌握某一关键词的问题态势和关系网络。（3）当前最典型和技术化程度最高的人工智能运用。今天以ChatGPT、文心一言等为代表的大语言模型已经被运用到了具体批评实践，它们不仅可以进行较高水准的数据处理、数组运算、文本挖掘、情感分析、视觉分析、数字记忆构建等工作，还可以在人的引导下对样本数据进行深度学习（deep learning）和自我纠偏，最终自动生成批评文本，其内容并不都很成熟，但已经初步具有了个性化写作风格。 

　　上述各个层次的数字智能技术在新媒介文艺批评实践中的运用，即新媒介文艺批评的智能化。新媒介文艺批评的智能化使新媒介文艺批评效率和产出成千上万倍增长，也给新媒介文艺带来了广阔发展前景。不过目前这种发展还是沿着技术理性的单线道路展开的，最薄弱的环节在于伦理无序和价值观紊乱，这一点使其广受争议和诟病。要解决这一问题，需要引入价值理性来范导工具理性，需要在智能机器定量分析基础上加入人类批评主体的定性分析和价值阐释。关键是，引入什么样的价值理性和树立何种价值导向？今天学术界一般都在自觉不自觉地按照传统人文主义的价值观规范引导着新媒介文艺批评，这种做法存在着严重的价值范式错位，我们的研讨需要继续向前推进。 

　　新媒介文艺批评价值观探寻：从人文主义到数字人文主义 

　　笔者认为，在价值维度上突破传统人文主义，建构和追求一种“数字人文主义”，是“数字人文2.0”不同于“数字人文1.0”的另一关键点。作为“数字人文2.0”的新媒介文艺批评也自然以数字人文主义为价值指向，批评主体也会自觉不自觉地将之作为评价标准来运用于批评实践。总体上，我们把数字人文主义理解为在“转译”与“纯化”双重实践造就的“杂合体”世界中，将人置于万物平等、万物互通的数字化生态环境中，以开放多元共存主体观，思考和确定人的存在方式、追求人类理想生活的思想模式和价值观。 

　　 首先，数字人文主义承认传统人文主义对人的价值和尊严的肯定，以及人拥有追求理想生活的权利。今天一般把人文主义看作始于西方古希腊时代的一种文化传统，是经由文艺复兴、启蒙运动直到20世纪上半叶现代性理念中人论思想的核心。作为一种话语建构，人文主义坚信人类生命个体是世界上独一无二的特殊存在，它不仅具有达·芬奇创作的“维特鲁威人”那样比例完美的身体，更有独特的精神结构，并以此获得自主性和自我决定性。我们可以把自由人文主义话语中的个体精神看作理性、情感、自由意志结合而成的三位一体结构。笛卡尔把先验自我为核心的理性视为世界存在的依据，人以理性超越万物、确定自身、掌握世界，成为世界的不二主体。卢梭认为，人之为人的根本在于以自我情感、个性自由为内容的自然天性。在康德看来，人的理论理性无法认识物自体，但实践理性通过为人确立超越自然因果律的道德法则，能够形成追求自由价值的自由意志。把笛卡尔的理性、卢梭的自然情感、康德的自由意志结合在一起，装入“维特鲁威人”完美身体之内，就成了自由人文主义大写之“人”的典范形象。针对自由人文主义中个性的过度张扬和情感泛滥，20世纪20年代出现的“新人文主义”提出以与基督教伦理精神互通的道德伦理法则制约激情和欲望的膨胀。同时，它也主张人文与科学之间的融合：“新人文主义不会排斥科学；它将包括科学，也可以说它将围绕科学建立起来……它将赞美科学所含有的人性意义，并使它重新和人生联系在一起。”总的来说，新人文主义并未超出传统人文主义的思想疆域，某种程度上不过是对前者的纠偏，或者是对上述三维精神结构中伦理理性要素的强调。从历史发展过程来看，可以把数字人文主义看作数字时代的另一种新人文主义，它承认上述人文主义、新人文主义在推动人性解放、人文精神和人类文明发展进程中发挥的积极作用，认为人的价值、尊严和对理想生活的追求是正当合理的、毋庸置疑的，数字时代更是如此。 

　　 其次，数字人文主义是在深刻反思和批判传统人文主义的本质主义和各种“中心主义”基础上确立自身的。数字人文主义在肯定人的价值和尊严以及有追求自己美好生活权利的同时，不同意传统人文主义把人性、人文精神、人的特殊性规定为超历史、超语境的存在，而认为传统人文主义思想不过是一定历史时期和一定知识生产条件下的话语建构。具体说来，这种话语的形成与15世纪以来书写—印刷媒介在人类文化生产中处于主导地位分不开。比如个体观念的形成，一定程度上就离不开书写—印刷媒介的建构，“书写和阅读是孤零零的个人活动，使人的心智回归自身”，不仅如此，“书写其实就是一种打断和间隔，它不是对过去或当前在场的再现，而是在其专有的在场中追踪生存的他异性”。一旦人文主义将人类个体从具体语境和条件下脱离出来，形而上学式地孤立强调人的独特性，就会陷入本质主义的泥沼而不能自拔。而以本质主义为思想基础，就会造就出各种“中心主义”。比如在人与自然关系中，人文主义把人置于主宰地位，其他自然存在者被设定为被征服和改造的“他者”，此即人类中心主义；在世界文明体系中，人文主义被概念化为一种文明模式和普遍价值观，并将欧洲或西方视为其实施典范和推行的代言人，美洲、亚非、东方等地区被设定为“他者”，此即欧洲中心主义、西方中心主义；在种族、性别、性向等文化差异关系中，白人、男性等被设定为人文主义的正宗，而有色人种、女性等被设定为“他者”，此即白人中心主义、男性中心主义……。换言之，几个世纪以来人文主义不断上演着各种集权、隔离和排外的剧本，正像托尼·戴维斯（Tony Davies）批评的那样：“迄今，所有的人文主义流派都是帝国主义的人文主义，他们从一个阶级、一个性别、一个种族、一个基因组的腔调和利益谈论人类……可以现象到的每个罪行都是假借人文主义之名犯下的。”数字人文主义反对上述各种“中心主义”，主张着眼具体语境和条件，而今天就需着眼于数字语境和数字文化条件，确定人的价值，思考人的问题。 

　　 再次，数字人文主义在反思和批判传统人文主义过程中与“后人文主义”达成了某种共识。1976年，哈桑（Ihab Hassan）在一次学术演讲中提出：“后人文主义也暗示着我们文化中的某种潜力……人类的形态——包括人类的欲望以及所有的外部表征——可能都在发生着剧烈的变化，因此必须要重新构想。500年的人文主义传统可能走到了尽头，人文主义蜕变成了一种我们不得不称为后人文主义的东西。”哈桑提出后人文主义是从“人类的形态”发生剧烈的变化开始的。而这恰是数字人文主义强调的一种社会现实：在20世纪下半叶以来，在信息论、控制论影响下，在数字技术的不断渗透下，计算机科学、网络技术、人工智能、认知科学等被用于人身体增强和改造，使“人类的形态”发生了剧烈变化。这些技术使人的肉体与机器、自然生命与人工物之间的界限被打破，遗传信息与计算机信息得以联通，即传统人文主义所依赖的“维特鲁威人”完美身体被原来设定为“他者”的异物所侵入。当作为物质基础的身体自治性被破坏，建立其上的人文主义话语也自然发生改变。一种情况是以传统身心二元论为框架，以意识为人的存在“本体”，认为如果身体获得增强，意识所展现出的自治性和独立性也进一步得到了强化；如果身体被摧毁，通过各种技术手段可以将意识转化为符号和信息流独立保存于赛博空间，从而实现永生。不难看出，这种思路完全是自由人文主义自治性主体理念进一步膨胀的表现，自然为数字人文主义所摒弃。另一种情况则延续了福柯、拉康、德里达等后结构主义者对大写之“人”的解构思路，认为人并非先验之物，也没有什么固定的“本质”，人与物的鸿沟只是一种人文主义的意识形态。而“文化与技术、人与机器之间的对立是错误的，是没有根据的，是无知的表现”。在控制论看来，人、机器甚至其他存在物，都是一个“自创生系统”，它在应对环境时也在进行自我组织活动。这样，人文主义所标榜的人之为人的独特性，也就坍塌了。如此，物与物、人与物、人与机器等也可以像德勒兹说的那样被“装配”在一起，通过连接、扩大与生成而形成一种新的生命形式。“一种机器和生物体混合”的“赛博格”就是“装配”出的代表性的主体形态。这种主体形态的关键点在于，“身体性存在与计算机仿真之间、人机关系结构与生物组织之间、机器人科技与人类目标之间，并没有本质的不同或者绝对的界线”，原来的身体和其“假体”之间实现了信息联通。这个方向上的思考，构成了数字人文主义话语建构的重要资源。 

　　 最后，在与后人文主义对话和吸收其合理思想资源基础上，数字人文主义开始建构自己的话语，目前还处于起步阶段，现仅突出强调如下几个方面：第一，相对于后人文主义所着眼的数字技术对人身体的改变，数字人文主义更重视数字文化生产的全面来袭及其对人的包围，更强调它在人的认知、体验、生存方式等方面发挥的建构后果。早在21世纪之初，波斯特就把“互联网文化”（internet culture）中的当代人称为“有组织的个体”（organized individuals），其身份是通过电子文本构建起来的：“电子文本具有不同方式和不同目的的可塑性，……通过操纵电子文本和其他媒介，围绕特定的描述或质询，来重建身份。”今天，数据化、计算化、算法化已经成为人的生活基底，以前的“数字化生存”已经转为了“数据化生存”。因此，数字人文主义主张，无论批判自由人文主义的虚妄，还是反思不同于海德格尔那种“此在在世界中存在”的“数字此在在虚拟世界中存在”命题，都不能脱离这个立足点。 

　　第二，数字人文主义赞同打破传统人文主义在自然/人工、人/非人、人类/机器等各种二元对立关系中看待世界的思维模式，认为在各种二元对立关系下看世界的思维，只是来自于人对“纯化”（purification）实践的观察和阐释。除此之外，世界上还存在着“转译”（translation）实践。如果说，“纯化（purification）创造了两种完全不同的本体论领域：人类与非人类”，其后果是形成了主体和各种客体的关系，那么，转译（translation）“将两种完全不同的存在形式——自然和文化——混合起来”，其后果是造就了主体和客体之间的大量拟主体、拟客体，这样的世界不再是一个由各种身份泾渭分明的存在者组成的集合，而是一个“杂合体网络”。数字人文主义认为，今天的数字文化时代“转译”实践和“杂合体网络”更能标识出世界真相。 

　　第三，数字人文主义打破了传统人文主义那种稳定自治人类主体观，认为这种稳定自治人类主体观是书写—印刷文化建构的产物。在今天的“数据化生存”中，不稳定的、不确定的、流动的数字主体已经生成。它“不再是主体的个体，因为它不再像从外部而来似的与世界对向而立，而是作为电路中的一个点在机器中运转”。与此同时，数字人文主义以开放的和多元主体观，接纳所有非人类的各种数字智能化主体——人工智能体、人机结合体（赛博格）、化身、虚拟人，等等，认为它们已经具备了一定的主体性，并在他们互动范围内，和人类个体主体具有同等权力和地位。 

　　第四，数字人文主义在面对数字文化生产的全面来袭，在一个“转译”与“纯化”双重实践造就的复杂多元杂合体世界中，彻底解构传统人文主义话语所建构的人类优越性，将人置于万物平等、万物互通的扁平存在结构或媒介生态环境中，以开放的主体观和多元主体共存观，思考和确定人的存在方式、存在价值，并面向未来追求自身幸福生活。 

　　总之，从不同媒介“文化型”着眼，我们可以把传统人文主义思想和价值观视为书写—印刷文化时代的话语建构，它适合以书写—印刷文艺为批评对象的传统性当代文艺批评。但新媒介文艺生产属于数字“文化型”的典型形态，而以其为批评对象的新媒介文艺批评把“数字人文2.0”作为发展方向，如果在文艺批评中仍完全采用传统人文主义思想模式和价值指向，必将带来错位批评。作为真正“数字人文2.0”的新媒介文艺批评，在思想模式和文艺价值指向上需要从传统人文主义走向数字人文主义。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马征