作为美学关键词的“和谐”，在中西美学史上经历过久远而复杂的演进过程。以这一关键词为内核的美学观建构，在中国现代美学史上应有一定位置，然而以往主流美学史叙述对此关注不够。中国现代和谐美学观的建构是在西学东渐、古今转型的学术语境中展开的。对此，宗白华、丰子恺、朱光潜、方东美等作出过贡献。从价值取向和学术旨趣看，这方面的理论建构可归为和谐论美学形态。“和谐”作为其理论主旨贯通于他们的艺术人生观建设、艺术创造美感之源探索、中国艺术精神发掘等层面，成为理解中国现代美学精神的切入口之一。整体而言，他们立志建造理想社会，建设以和谐为底色的艺术人生观，同时致力于追索艺术创造的美感之源，倡导以和谐为内核的“同情”说。抗战前后，他们致力于发掘中国艺术精神，强调“和谐”是艺术境界的理想，使之通向天人和谐的天地境界，进而确立现代和谐美学观的基本地位。现代美学家身处多元文化共生时代，普遍采用比较、互鉴的方法，试图会通中西、对接古今，以建构具有中国文化底蕴的现代和谐论美学。在文化互鉴视野下探讨这一问题，既是重返历史文化语境的需要，也有助于深化对中国现代美学精神的认知，还能为当代和谐论美学建构、健康美好的社会氛围营造提供理论参照。 

　　一、建设以“和谐”为底色的艺术人生观 

　　建设以和谐为底色的艺术人生观，是中国现代和谐美学观建构的维度之一。梁启超、宗白华、朱光潜在这方面有较为丰富的论述。 

　　1918年底，梁启超游历欧洲后，发现西方社会存在很多问题，进而决定光大中国文化，以东方文明拯救世界，投身艺术人生观建设。1923年1月，梁启超在东南大学演讲，指出先哲救济精神饥荒的方法有两条：“（一）裁抑物质生活，使不得猖獗，然后保持精神生活的圆满”；“（二）先立高尚美满的人生观，自己认清楚将精神生活确定，靠其势力以压抑物质生活”。在梁启超看来，人生是一个生生不已、趋于圆满的过程，而树立“高尚美满的人生观”与“保持精神生活的圆满”相互关联，虽未直接挑明，实已指向以和谐为底色的艺术人生观。 

　　从生活经验和逻辑认知讲，艺术人生观建设也是宗白华美学观建构的起点。他1919年加入少年中国学会，立志改造社会，拯救民众，创造“安乐愉快平等自由”的“少年中国”，憧憬“愉快美满的新社会与新国家”，认为要使全国人民过上安乐愉快的生活，就必须培养高尚健全的新人格。“五四”以来在民族危机、救亡图存的处境下，知识界思想觉醒，民族利益和群体意识变得突出，个性解放和追求平等的呼声愈发强烈。 

　　 “五四”前后，人生观建设可谓热门话题。从1923年2月到1924年末，张君劢发表人生观讲演，知识界发生“科玄之战”，出现了科学派、玄学派和唯物史观派阵营，对人生观问题展开热烈讨论。其实，早在几年前，宗白华已开始探索人生观问题。1919年7月，他发表《说人生观》一文，倡导艺术人生观建设，具有人生境界论意义。他欣赏超然入世派不以得失扰怀，不乏悲悯之心，慷慨救世，注重群己、义利关系的协调。一般诗人对人生持悲观或乐观态度，超然派超离人生悲乐，“时时救众生而以为未尝救众生，为而不恃，功成而不居，进谋世界之福，而同时知罪福皆空，故能永久进行，不因功成而色喜，不为事败而丧志，大勇猛，大无畏，其思想之高尚，精神之坚强，宗旨之正大，行为之稳健，实可为今后世界少年，永以为人生行为之标准者也”。他接受近代西方启蒙理性和追求平等观念，但不采纳西方以个体利益实现为先的原则，而是兼顾个体价值与群体价值，为人生行为确定标准，体现出“五四”的启蒙意识。宗白华崇尚超然入世派的担当意识和勇猛精神，与儒家自强不息的传统深层相关联，又与佛道的遁世心理拉开距离。与泛科学主义把科学作为人生观的基础不同，他强调人生观建设的人文立场和人性内涵，以形而上的态度观照人生问题，并使之转化为济世利民、超离黑暗苦难的良方。他注重人生观的价值和意义，以和谐的人性作为理想人格养成的基石，有助于纠正唯科学主义使丰富而复杂的人生抽象化的偏颇，避免了唯理智论纯机械地对待人生问题的弊端，对“五四”唯科学主义盛行的风气有反拨之功。 

　　宗白华呼吁“唯美的眼光”，其和谐论内涵更加突出。从消极方面讲，它是指把各种社会现象当作艺术品看，停止个人的哀乐烦闷，淡化与消除负面情绪，使心灵得以安慰、宁静、愉乐。这不是美丑不分，而是净化心灵，排遣烦闷无聊的生活。从积极方面讲，它有助于养成超越小我的艺术人生观，把生活当作艺术品，使之“优美、丰富、有条理、有意义”。艺术人生观还有助于社会的艺术教育和艺术创造，提升人格品德和人生境界。可见，“唯美的眼光”充满和谐人性论的内涵，强调美与善的统一，是宗白华艺术人生观建设的基本态度。 

　　 宗白华辨别科学人生观与艺术人生观，分析艺术创造与生命创造的相似点，对艺术人生观进一步说明。就像艺术创造使事物理想化和美化，生命创造由生命的原动力贯注其中，使之成为“有系统的有组织的合理想的生物”。在此参照了近代西方进化论，强调生命进化的系统性和有机联系，强化艺术人生观建设的背景和意义。所谓“艺术的人生态度”，“就是积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化，美化。艺术创造的手续，是悬一个具体的优美的理想，然后把物质的材料照着这个理想创造去。我们的生活，也要悬一个具体的优美的理想，然后把物质的材料照着这个理想创造去……艺术创造的作用，是使他的对象协和，整饬，优美，一致。我们一生的生活，也要能有艺术品那样的协和，整饬，优美，一致。”在他看来，优美高尚的艺术品是艺术创造的目的，人生的目的是过上优美高尚的艺术品似的生活。这是宗白华对艺术人生观的规定，他对艺术品理想的描绘，讲究整体的和谐效果。宗白华关注人生又满怀理想，把艺术人生观视为消解青年烦闷的办法和社会改造的必要条件，使社会更和谐美好、生活更优美丰富，突出主体的创造力量。他揭示人生—艺术的同构关系，以人性的和谐为纽带，追求高尚优美的生活，充满理想主义情怀，指向审美化的人生境界，把艺术引向健全人格和美好人生的向度，并通过这些论述，实现启蒙文化理想与和谐美学观建构的对接。 

　　另一位主张艺术人生观建设的是朱光潜。他在《谈美》中论及艺术与人生的关系。从美感态度讲，“人生是多方面而却相互和谐的整体”，完满的人生应该是实用、科学和美感活动的平衡发展，他肯定艺术与整个人生彼此关联，人生是广义的艺术，全在性分和修养，懂得生活的人便是艺术家，其生命史便是艺术品，完美的生活都是人格的表现。各人情趣如何，展现为言行风采，使人感到和谐完整，才是艺术的生活。艺术的生活富有情趣，懂得取舍。“所谓人生的艺术化就是人生的情趣化。”正如朱自清所言，《谈美》中《人生的艺术化》一章“是孟实先生自己最重要的理论。”朱光潜由此建构起一个人生—艺术同构、真善美三位一体的理论体系。 

　　 在这方面，宗白华比朱光潜显示出更明确的理论诉求和文化互鉴意识。他既希望发扬中国传统文化精神，又吸收西方新文化的菁华，扬长避短，相互渗透。他既认识到中西文化各有缺憾，又强调世界文化发展应该融合中西文化的优点并加以创造，“建造一种更高尚更灿烂的新精神文化，作世界未来文化的模范，免去现在东西两方文化的缺点、偏处。”这种中西文化融合发展观是在比较、对话与调和之上的新创造。基于此，宗白华从歌德的和谐人生观中获得启示。他把歌德当作理想的人生境界范式，由此说明艺术人生观建设的特征、方式和路径。“歌德的特征是谐和的形式，是创造形式的意志。歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾，就是他对流动不居的生命与圆满谐和的形式有同样强烈的情感。”他指出，斯宾诺莎泛神论对歌德有影响，如他以宇宙中永恒和谐的秩序整理内心秩序，把私欲转化为清明合理的意志等，但歌德活跃的生命体验、灵动的精神人格背离了斯宾诺莎倾向机械论和几何学的宇宙观，反映出莱布尼茨的宇宙论。莱氏把宇宙视为无数活跃的精神原子，各自按照内在的定律向前定的形式永恒活动，以实现潜在的可能性，每个精神原子就像独立的小宇宙，里面映现着大宇宙生命的全体。这就是莱氏的“前定的和谐”说。“在莱布尼茨的哲学中，多样性和秩序不是对立的。最完善的可能世界不是秩序与多样性之间的妥协，而是发展它们到最大化。”宗白华熟知莱布尼茨与中国文化深度契合及其在中西文化交流史上意义深远，并以此解释为何歌德的和谐人生观在处理生命与形式、秩序与混乱、流动与定律、向外的扩张与向内收缩等两极关系时收放自如。当他纵身宇宙生命的大海时，小我化为大我，与万物为一。生活无尽流动使之获得和谐形式，犹如和谐的音乐，化解生命中的内在矛盾。宗白华由此抽绎出人生的形式问题。歌德的生活内容丰富，要求形式、定律与之匹配，中年以后追求和谐人格，隐含觉解人生的意义。歌德的人生观丰富复杂且充满矛盾，他的生活和人格象征着宇宙生命的一呼一吸，指出人认识自我，也感知世界，“世界与人生渐趋于最高的和谐”，人生与世界相互作用，恰好印证着宗白华倡导的和谐人生理想。宗白华以歌德为和谐人生观之表率，他接受近代西方文化，旨在于中西文化融合的基础上建设新型和谐人生观，而没有停留于中国传统人生境界论老路。某些论著忽视了这一点，看不到宗白华艺术人生观建设的现代意义。 

　　可见，从五四时期起，艺术人生观建设深受美学家重视，他们倡导审美人生境界的养成，追求优美和谐的人格理想，为艺术人生观铺垫底色。所谓“底色”是指“和谐”在中国现代艺术人生观领域具有基础性地位。他们以艺术人生观建设为和谐美学观建构奠基，突出艺术人生观的美学意义并探寻各种可能性路径，使人生境界染上庄严优美、高尚和谐的色调，有助于化解个体与群体的对峙、个体与社会的矛盾冲突，以超功利的形式实现功利效果，发挥社会启蒙的历史作用。 

　　二、倡导以“和谐”为内核的“同情”说 

　　倡导以和谐为内核的“同情”说，是中国现代和谐美学观建构的又一维度。对此，宗白华、方东美、丰子恺等作出了富有创见的贡献。 

　　宗白华以倡导“同情”说为契机，把和谐作为该学说的理论内核，探索艺术创造的美感之源，对审美心性提出要求。他早年在介绍叔本华的论文里指出，同情感是道德的根源。“无限之同情，悲悯一切众生，为道德极则。”有同情感者，视他人痛苦如同自身；有同情感者，个人意志觉察宇宙为一体，无物我之分，行为公正仁爱，高尚无私。这是对叔本华同情观的述评，在伦理学意义上使用该概念，未触及审美活动，但为他此后倡导同情说奠定了基础。 

　　宗白华剖析艺术与“同情”的关系，结合大自然、社会人生、艺术作品展开分析。“自然中间美的谐和，艺术中间美的音乐，也唯有同此弦音，方能合奏。所以，有无穷的美，深藏若虚，唯有心人，乃能得之。”概言之，同情离不开人心与自然、艺术之间的深度契合。他大致讲了两层意思。 

　　其一，同情触发美感，也是艺术创造的目的。“美感的动机，起于同感。”“同感”即同情，它是触发艺术创造美感的前提条件。艺术创造离不开同情，艺术家对自然现象、社会人生、世间万态持无限同情，才能创造出高超的艺术品，欣赏也需要同情。触发同情离不开审美对象的和谐因素，更要求艺术家发挥共情作用。美感源于艺术家的直觉自决，而非纯任自然。读诗设身处地感受诗境，看画神游其中，音乐引起共鸣，都离不开同情的作用。艺术创造以同情为目的，传达心灵与自然、社会、人生共振而产生共鸣，能让读者或观众在艺术接受过程中感受同情。从根本上讲，同情是艺术家身心和谐、心性融通的结果。 

　　 其二，同情是和谐社会的源动力。这是讲同情有社会美育功能。艺术能发挥情感交流的作用，使人类情感趋于一致。情感共鸣产生和谐心境，不是纯粹的形式要素。社会进化、幸福人生有赖于人类同情心的培养和发展。当社会各阶层的感情完全不一致时，表明该社会存在缺憾，出现危机。各人美感因主客观条件有所差异，但艺术书写人生、描绘物象，必定能引起全社会关注，引发情感共鸣，因此，宗白华把希望寄托于音乐，并从中国传统乐教中寻找支持，如《乐论》由从音乐欣赏推测社会治乱，发展为衡量政治得失的尺度。音乐能调和不同阶层人的情感心理，有利于社会和谐统一。他说明艺术的目的在于“谋社会同情心的发展与巩固”后，指出艺术起源与人类同情心向外扩张到大自然有关。人类有相通的情感嗜好、喜恶悲乐，因普遍的同情而使社会得以维持。宗白华赋予同情以平等意识，强调个体与群体、自我与社会之间和谐无间。 

　　 宗白华倡导同情说，体现出在比较、互鉴基础上融会中国传统感应论与西方近代生命哲学的意图。中国传统感应论认为，事物之间相互感通与关联，阴阳交感使事物发生变化，促成新的平衡和协调。《咸卦》彖辞讲“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”。宗白华对“同情”的理解传承了儒家的仁爱之心，如孟子讲同情是恻隐之心，理学家主张万物一体，既属于儒家的道德理想，也是中国关联性思维的反映。王夫之论诗：“君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼草木同情者，有与女子小人同情者，有与道同情者，……悉得其情，而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几。”（《诗广传·召南一》）王夫之汇集情景交融、物我互感传统之大成，以同情心诠释儒家诗学，大乘佛学的悲悯情怀和平等意识，也为宗白华倡导“同情”说提供了支持，顺理成章地阐扬了中国文化的和谐之道。 

　　 同时，他在西方近代柏格森、叔本华等的生命哲学的启发下，激活了中国感应论传统，并赋予其现代意识。他对“同情”的论述虽引礼乐相济为证，但却超越中国古代乐教的等级制度，宣扬现代社会平等意识，肯定同情对于突破人我阻隔、产生社会共情的美育功能。即小我得以解放，融入广阔社会，与全人类情感共鸣，甚至扩展到自然界，传达出普遍同情的意识。从万物有灵讲，花能解语，鸟亦知情。自然界万物一体，和谐共存，契合无间。“诗人、艺术家，在这个境界中，无有不发生艺术的冲动，或舞蹈或绘画，或雕刻创造，皆由于对于自然，对于人生，起了极深厚的同情，深心中的冲动，想将这个宝爱的自然，宝爱的人生，由自己的能力再实现一遍。艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。”他以同情为基点界定艺术创造，认为艺术是同情的创造的生活，是和谐心境观照自然、社会和人生的产物。这是对中国感应论传统的激活，也是对近代西方生命哲学的借鉴，显示出其对生命个体当下直觉和鲜活体验的珍视。 

　　20世纪30年代中期，宗白华宣扬广博的智慧和深挚的同情，要求同情一切，又超越一切。他说：“以广博的智慧照瞩宇宙间的复杂关系，以深挚的同情了解人生内部的矛盾冲突。在伟大处发现它的狭小，在渺小里却也看到它的深厚，在圆满里发现它的缺憾，但在缺憾里也找出它的意义。”基于现实又超越现实，包容一切又超脱一切，使生命的意义更趋丰盈充实，在平凡渺小中感受伟大非凡，不排除“人生内部的矛盾冲突”，体现出伟大与渺小、圆满与缺憾的对立统一。这同样源于和谐的心境，彰显心灵的丰富包容力及其化解矛盾冲突的能力。 

　　 面对民族危机日益严峻的现实，现代美学家肩负救亡图存的时代使命，其责任意识被激发。中国文化对群体、社会、民族和国家的深沉思考引起普遍重视。此时，宗白华很少直接提及“同情”，方东美抗战时期接续了宗白华的“同情”说话题。1937年4月，全民抗战即将发动，方东美在中央广播电台面向中学生宣讲中国人生哲学，宣扬宇宙美满至善，是普遍生命的流行，是沛然的道德园地，希望激发其爱国热情。他推崇宇宙生命境界，呼吁共享和平福祉，多次提到“同情”，如：“中国人之观察宇宙、人生，认为是混然一体的普遍生命，天与人、人与人、人与物都相待而有，相待而生，相待而成，故不得不体验生命，探求本原，以寄其广大无穷的同情。”中国文化积健为雄，追求人生幸福，其根本精神在于“广大和谐”的原则。中国人的生命旁通统贯，前途充满希望，故以此鼓舞民心。人与自然相因互润，同情交感，人生与世界和谐一致。在此同情交感的作用下，万物毫无仇隙，所有偏见矛盾转化为“太和意境”。方东美的讲演对宗白华的“同情”说予以支持。 

　　解读宗白华的“同情”说，把握其理论内涵，不能局限于审美心理学层次。正如方东美所说：“中国艺术家擅于以精神染色相，浃化生命才情，而将万物点化成盎然大生机。但我所说的浃化宇宙生意，并不是指将主观的感受投射于外，如德国美学家有关‘移情作用’的理论便是如此。”方东美提到的“移情作用”，在朱光潜那里已有充分的介述。 

　　对此，朱光潜《谈美》花较多笔墨介述西方美学“移情”说，指出这种“推己及人”的行为是一种普遍的美感经验。美感常含有“移情作用”，不单由我及物，也由物及我，在凝神观照时，二者的情趣往复回流。他把“移情”现象称为“宇宙的人情化”，认为艺术和宗教都使宇宙人情化，带有神秘主义色彩。此后，他1936年出版的《文艺心理学》第三章题为《美感经验的分析（三）：物我同一》，延续《谈美》中的观点，指出凝神观照时，艺术家由物我两忘进入物我同一，这就是近代德国美学家所谓的“移情作用”。朱光潜对“移情”说的介述属于认识论范围，强调“移情作用”以物我之分、主客二分为基础，物我在主客二分基础上融合，“移情作用”产生的是有意义的错觉。他把神秘主义的来源归于“移情作用”，使泛神主义与美感联系起来。这是基于审美心理学的阐释。 

　　源于西方美学的“移情”说看似与“同情”说相似，实则不可等同。方东美有意识地把“同情”说与“移情”说区分开来。在他看来，人类处于“一个广大和谐的宇宙中，与宇宙大生机浑然同体，浩然同流，而毫无间隔”。中国艺术家“浃化宇宙生意”，即宗白华所谓“同情”，虽有西方美学“移情”说这一潜在背景，但立普斯的“移情”说强调审美主体情感的外射或浇灌，以人与物、主观与客观、身与心的二元对立为立场。宗白华所谓“同情”也不是科学唯物论重视外在客体的体现，不能机械地解释为强者对弱者的心理优势，而是扎根于万物一体的中国文化土壤。宗白华淡化“同情”作为抽象的德性或美德的意义，使之提升到中国文化的高度，根植于广大和谐的中国文化智慧。方东美对于理解宗白华“同情”说的论述颇为精辟。 

　　另一位致力于倡导“同情”说的是丰子恺。他关于“同情”说的探讨前后延续十多年，其内涵有所变化。他在1930年发表的《中国美术的优胜》中的“感情移入与气韵生动”部分，拿立普斯的“移情”说与谢赫“气韵生动”说作比较，接受日本金原省吾等的观点。“而证明中国美术思想的先进”似有理论预设之嫌，却是他在比较、互鉴的意义上弘扬中国艺术之举。同年发表的《美与同情》进而提出：“艺术家的同情非常深广，与天地造化之心同样深广，能普及于有情非有情的一切物类。”艺术家的同情心及于他人，也及于一切生物无生物，艺术家所见一视同仁，诸法平等，能见出大乘佛学的滋养。“物我一体的境涯”则显示出万物皆备于我的儒家情怀。艺术家与审美对象共鸣共感，具备深广的同情心，有丰富而充实的精神力，才有真正的艺术。 

　　丰子恺早年受到“应用心理学之父”闵斯特伯格影响。闵斯特伯格把“同情的欣赏”规定为主客体交融的认识活动。闵氏《艺术教育的原理》出版后，由丰子恺译为《艺术教育ABC》出版。朱光潜认为艺术具有社会性和创造性，艺术活动不同于儿童游戏。丰子恺却认为，艺术活动要摆脱利害计较和因果关系，“绝缘”在于远功利，“有情化”旨在“归平等”，重新照亮万物的本来面目。 

　　 抗战爆发后，丰子恺在《桂林艺术讲话》等文中继续宣扬“同情”的作用，但此时不再以“童心”为基础，而关注与民族和国家命运相关的“众生心”，其理论重心从物我不分转向儒家“亲亲而仁民，仁民而爱物”的思想，民胞物与、万物一体的世界观，以及佛教的护生情怀。1939年6月，丰子恺结束浙江大学艺术教育课程，在日记中以“三语”概括其授课内容，首要之语便是“艺术心”，即“广大同情心（万物一体）”。儿童天性纯真，最富于同情，及于人类、花草等一切事物，比艺术家的心真切自然。在1941年写作的《桂林艺术讲话之一》中，丰子恺呼吁“共负抗战建国的重任”。此时，他对“同情”说的内涵有了新的规定，讲究“以仁为本”。“所谓拟人化，所谓感情移入，便是把世间一切现象看作与人同类平等的生物。便是把同情心范围扩大，推心置腹，及于一切被造物。这不但是‘恩及禽兽’而已，正是‘万物一体’的大思想——最伟大的世界观。”中国人仁民爱物，胸怀广大，仁德丰厚，艺术的同情心丰富，艺术家的博爱心广大，故而艺术家护养仁心，陶冶人心，涵养德性，惜物护生，美化生活。这就把“同情”说提升到世界观高度，使“同情”说扎根于“万物一体”的中国文化土壤，甚至推崇为世界上最高的精神文明。总之，丰子恺的后期“同情”说逐渐淡化“移情作用”，坚持心性论立场，与朱光潜基于认识论和审美心理学对“移情”说的介述有异。 

　　 与朱光潜着重介述西方“移情”说不同，丰子恺对“移情”说采取辩证分析的态度。一方面，他肯定“移情”是美感的原因，也是艺术创造的内在条件。“移情”是审美观照的必要条件，对象的精神化是美感的原因之一。另一方面，他指出难以解释造化之神，无法说明高妙境界，“移情”说在对象精神化方面并不充分。可见，他对“移情”说肯定中又批评。世界活泼，自然界充满灵气，艺术创造并非假定精神的绝对性，其内在条件最不可缺的不是“移情”，而是由“移情”展开而触发的绝对精神状态，必须感受自然物象存在的意义，谢赫“气韵生动”接近于此。或者说，他要把自然界看作“绝对精神”，看作真的根元、艺术意识的必经之途，能解释自然美感的原因。他借用黑格尔哲学的“绝对精神”概念，以此展开中西美感论对话，使论述更富于形而上意味，他又把“气韵生动”这一概念与泛神论联系起来，指出气韵之源在于神，中国艺术追求“气韵生动”在于表现神韵，属于泛神论的自然观。丰子恺在比较、互鉴的基础上展开中西美感论对话，并未止步于西方“移情”说本身。他从“移情”说转向“同情”说，突出美感的区域性和民族文化特征。 

　　总之，中国现代美学家基于认识论或心性论立场，通过倡导“同情”说探索艺术创造美感之源，他们早年注重心性和谐，高扬艺术家的伟大人格，为艺术美感注入万物平等的现代意识，抗战时期转而关切民族存亡和集体处境，重视艺术美感的群育功能和社会作用。他们在探索现实与理想、个体价值与集体认同时既植根传统，又立足现实，充满救世情怀，崇尚面向全人类和谐共存、博大无我的境界，在比较、互鉴基础上融会中西美感论资源，对艺术创造美感之源作出形而上阐述，既富有理想主义气质，又以超功利的形式实现不无功利性的学理诉求。这就与中国传统和谐论拉开了距离，成为中国现代和谐论美学的典型形态。那种把审美与功利性彻底拆解开来的看法，对此缺乏足够说服力。 

　　三、阐发以“和谐”为理想的艺术境界 

　　中国现代美学家还发掘中国艺术精神，阐发以和谐为理想的艺术境界，为中国现代和谐美学观建构注入生命活力。在此，主要以方东美、宗白华为例管窥这方面的成就。 

　　方东美和宗白华早年同属“中国少年学会”成员，该学会属于宣扬民族复兴的爱国青年团体。后来，他们在中央大学共事多年，交往密切，都以尽善尽美作为价值理想。他们生活阅历相似，美学观念也颇多共识，都为中国现代和谐论美学发展作出了突出贡献。 

　　20世纪30年代，民族存亡出现危机，知识界普遍意识到拯救中国须从文化着手，民族复兴在于复兴中国文化精神。1937年春，方东美应邀在中央广播电台宣讲中国人生哲学，可视为国难期间告中华民族书，该系列讲演振奋民心。他反对以冲突为主的意识形态，主张克服偏见，化解矛盾，指出中国人深体广大和谐之道，了悟人类与一切生命浩然同流，应共同享受和平福祉，体证生生不息、创进不已，融入一体和平的欢乐大合唱中，确保人类充满幸福，“追求和谐圆融与至善尽美的境界”，这是方东美境界论的核心观点。 

　　方东美东西哲学旁通统贯，他比较古希腊人、近代欧洲人与中国人的宇宙观，指出人与宇宙的关系可分为三大类别：一是古希腊人与宇宙的关系是部分与全体的和谐；二是近代欧洲人与宇宙的关系是二分法产生的敌对系统；三是中国人与宇宙的关系“彼此相因、同情交感的和谐中道”。古希腊人与近代欧洲人的宇宙是科学理境，中国人的宇宙是盎然的艺术意境，是沛然的道德园地，各民族心性殊异，各有特征，并无高低优劣之分。古希腊、近代欧洲与中国分别代表三种哲学智慧形态：古希腊慧体为实质和谐；近代欧洲慧体为凌空系统，充满内在矛盾；中国慧体为“充量和谐、交响和谐”，属于“同情交感之中道”。 

　　他把中国文化称为“妙性文化”，挈幻归真，“宣畅生命的灿溢精神”。中国先哲认为宇宙是物质与精神融会贯通，浑然一体，趋于至善。中国人视宇宙和社会为中和意境、太和美景。宇宙至善纯美，普遍生命流行，旁通统贯于各人，顺积极精神而创造，扩充于全宇宙，促成宇宙与人生协和一致。中国人保持精神空灵以显势用，顿生芳菲蓊勃的意境。将实者虚之，以哲学心灵将物质世界点化成空灵胜境。中国人舍其形体而穷其妙用，貌似具体而实玄虚，他以老子虚实观为证，发而为用，“遣有尽而趣于无穷”，趋于无穷，视空间为冲虚绵渺的意境，表现艺术神思的情韵。 

　　中国人的宇宙是普遍生命流行的境界，生气盎然，毫无窒碍。“我们立足宇宙之中，与天地广大和谐，与人人同情感应，与物物均调浃合，所以无一处不能顺此普遍生命，而与之全体同流。”相应地，艺术境界是最高尚的精神境界。中国诗歌由机趣贯注，点化万物，在艺术世界中生命经过美化，变得优雅美妙，气韵生动，高尚芳洁。 

　　 如果说，方东美对艺术境界的阐发主要闪现在其广大和谐的哲思系统中，专门的探讨不够系统周详，宗白华通过阐发艺术境界建构和谐美学观的理论意图则更自觉、更系统化，他拓展了艺术境界的内涵。他多次把和谐作为艺术境界的要素，如：“纸面上的画境是作家借托物象底描摹以写出胸中的宇宙和自心的韵律，这是造境。所造的画境必是一个崭新的和谐的均衡的小宇宙。”因此，他对艺术结构层提出“和谐”要求：“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”艺术结构与宇宙结构和谐呼应，这方面最详尽的论述出现在约1926—1928年发表的课堂讲稿《艺术学》中。其指出，艺术是节奏与和谐的统一，也就是形式与意蕴（内容）的统一，“节奏”指向形式层，“和谐”既指涉形式层，也指向意蕴（内容）层。到了抗战期间，宗白华着力发掘中国艺术精神，把“和谐”规定为艺术境界的核心要素。他说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。”“和谐”是艺术境界的要素之一，位居其他三要素之后，实以“和谐”为艺术境界的审美理想。 

　　朱光潜《诗论》提出，诗的境界是情景的契合，或是情趣与意象的融合。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。”与宗白华把“节奏与和谐”相提并论不同，朱光潜强调在诗和音乐中，应该分清节奏与和谐。节奏有助于和谐，但和谐不限于节奏，其要素为调质的悦耳性，使用诗歌文字要能见出和谐，诗以每个字的音义调协为最高理想。黑格尔谈艺术美时指出：“和谐所牵涉到的不复是单纯的量的差异，而基本上是质的差异。这种质的差异不再保持彼此之间的单纯的对立，而是转化到协调一致，才有和谐”。不和谐的对立矛盾因素消除，和谐在差异面的整体协调时形成。朱光潜对诗歌和谐境界的阐释有黑格尔美学的印迹。 

　　 与朱光潜接受黑格尔美学阐释诗歌的和谐境界不同，宗白华对艺术境界的阐发以近代德国形而上思想为参照，激活中国艺术精神。他常以“两元”对举的说理，采用圆融无碍的思维方式，把看似对立的因素调和起来，使“两元”因素协调一致。他在界定“意境”时，引用张璪“外师造化，中得心源”，说明意境是造化与心源凝合无间，构成一个有生命的结晶体，意境创构是艺术心灵与万象相互映射，是情和景“两元”交融互渗。他在该文增订稿中强化这一看法：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”这一界定与原稿主旨一致，但增订稿补充“活泼玲珑，渊然而深的灵境”，表明他以动静不二、心物交融规定“灵境”，动静不二，并行无碍，突出艺术境界圆融和谐的特征。“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，体用不二，高超的意境既有活泼泼的生意，又不离凝神寂照，动中求静，静中带动，“两元”话语协调统一。“构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”，由此彰显中西艺术精神之别。 

　　 宗白华采用圆融无碍的思维方式发掘中国艺术精神，突出“两元”因素的对立统一，如：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。”在论述中国艺术是有限与无限的统一时，他融摄与转化“一即一切，一切即一”的华严佛理，以宋元绘画为例进行分析，指出有限之中蕴含无限，一花一鸟皆是意境产生的温床，花草树木、山水林泉皆能感受宇宙深意。华严宗秉承大乘佛学的不二中道，宣扬心性圆融无碍，化解内在矛盾和心灵冲突。心之所运，妙明清净，澄观万象，广大和谐。华严佛理在宗白华阐发艺术境界时留下了印记。他强调创造和谐的艺术境界既要立足现实，又要“超凡入圣”，运之以清净圆明心，则空灵而充实。再以花鸟画为例，宗白华论及在一丘一壑、一花一鸟中体证有限与无限的统一，指出中国艺术无往不复、回返自心的特征，与浮士德精神区分开来，所谓“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的”。中国艺术极空灵又极写实，气韵生动，又充满静气。以上论述出于说明中国艺术和谐境界的需要。 

　　 他怀抱文化救国的理想，认为发展中国文化终究要极力发挥民族文化的个性，弘扬圆满统一的中国宇宙观。中国文化推重中庸调和的传统，儒家强调阴阳两极相依互补，彼此调和而普遍联系。中国文化追求和谐，不是单一的堆砌或混搭，“物相杂为文”“声一无听，物一无文”等说法皆有此意，和谐是指杂多因素的统一与协调，如刚柔、短长、悲乐、疾徐、高下、虚实等，在一定条件下，能化解彼此间的对立和冲突，实现新的平衡，这是一种重组，也是一种创造。《周易》宣扬阴阳交感，万物和谐，变而不变，对立统一，为宗白华提供了和谐美学观建构的资源。面对中国文化美丽精神沦丧的现实，他忧虑“中国精神”的去向和出路，在混乱黑暗的时代追求光明和美，探寻文化救国之路，把复兴文化的理想寄托于中国艺术。他把和谐视为艺术境界的理想，从本体角度揭示艺术境界的内涵，正是弘扬与复兴中国艺术精神的产物。 

　　宗白华对艺术境界的阐发提升到哲学美学层次，达到了现代和谐论美学建构应有的高度和深度。他从中国文化出发阐发中国艺术境界，推重《周易》化生万物的宇宙观，指出阴阳二气生生不已，构成有节奏的生命，这是艺术和谐境界之根。与此相比，西方艺术源于希腊雕刻和建筑，以具体实相融合于和谐整齐的形式为理想，这种艺术境界“是有限的具体宇宙包涵在和谐宁静的秩序中”，同称和谐境界，然而，中国艺术根植于气化流行的生命哲学，西方艺术源于数理逻辑和科学精神，直到近代西方艺术仍然存在主与客、人与物、心与境的对立倾向，这与中国艺术境界迥然有别。他探寻中西艺术的思想根源，辨别中西艺术境界的渊源及内涵差异，显示出开阔的视野和形而上意味。 

　　 还应注意，宗白华在文化比较、互鉴的基础上使“和谐”实现中西融会的努力。他重视从中国文化寻找和谐论资源，特别服膺《中庸》节情以“致中和”的思想。庞朴认为，中庸思想体现在儒学的许多范畴中，“最直接的，当然要数‘和’。‘和’指的是对立方面的联结、平衡、调和、渗透等，是处于动态的‘中’。”“中和”是先秦儒学推崇的理想，“中”为天地之性，“和”为自我修养达到的境界。宗白华赞扬《中庸》的生命结构，以此沟通中西形而上，使和谐论美学拓展到天地境界。他对中国艺术和谐境界的阐发立足于这一形而上原理。他说：“‘致中和’是‘为天地立心’；‘天地位焉，万物育焉’，为‘生民立命’之‘序秩理数’境，为‘万世开太平’则以器载道矣！‘天地位，万物育’是以‘序秩理数’创造‘生命之结构’。”有条理的生命结构表征“中和”之真谛，它是节奏与和谐的动态统一。他把柏拉图“同气相引相求”比附为“和”，“上达之路径乃在乎由（数学人体）形式之美（礼乐），渐近于‘知解’（序秩）与心灵之美。”当然，关于苏格拉底、柏拉图与《中庸》的中和思想差异尚需进一步辨析，但宗白华以此会通中西和谐论资源以建构美学观之举意义不可忽视。在现代中国，冯友兰依据中国传统境界论提出“人生四境界”，也有“天地境界”层，但属于儒家理想人格模式，在于成就圣贤人格。宗白华崇尚“天地境界”，却不囿于儒家道德传统，而蕴含着广大和谐的形而上意味。他对中国传统和谐论进行了改造与转化，确立了现代和谐论美学的形而上立场。 

　　朱光潜、宗白华都重视礼乐文化的现代阐释，并将其作为和谐美学观建构的支持。在此稍作比较，见出二者文化互鉴意识及运思理路之异同。朱光潜1942年发表《乐的精神与礼的精神》，指出儒家看重礼乐精神，并在礼乐基础上建立宇宙哲学。关于“和”的观念，他认为个人内心和谐，心理健康，才有社会幸福，相安和谐，群策群力，合理发展，和谐是个人修养和社会发展的胜境，秩序是达到胜境的路径。 

　　朱光潜重视礼乐精神的教化功能，正视并传承文化传统，已不像五四时期激烈地批判或情绪化地反抗。他认为礼乐不同于西方思想中灵与肉、理智与情欲的对立，因此，西方人偏重“自由”，不如和谐境界高，因为个体自由难免彼此冲突，和谐则是化解冲突后的自由，儒家调节情欲、达于中和，无论是个人修养还是社会教化，都不乏现代价值。因此，他主张传承礼乐文化，作为现代美育的理论资源，其间透露出历史语境变迁对传统文化的态度差异。他试图阐发礼乐文化的现代价值：“内仁而外义，内心和谐而生活有秩序纪律。这是个人的伦理的理想，也是社会的政治的理想”。分别概述礼乐的伦理学、教育学和政治学意义，指出“和”有体验性、宗教精神，蕴藏宇宙之乐，对于现代和谐美学观建构有积极作用。 

　　 宗白华注重从儒家礼乐文化为中国艺术寻求“秩序与和谐”的思想依据。在1947年10月发表的《艺术与中国社会》中，他重申礼乐作为中国社会柱石的意义。儒家理想的社会秩序井然，和谐有序，圣人制礼作乐，协调个人与社会的关系。荀子《乐论》：“恭敬，礼也；调和，乐也。”《乐论》对礼乐的内涵及功能异同有明确说明：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“乐”主天地之和，“礼”主天地之序。礼乐相济，合乎中和之道。“礼”构成社会生活的秩序条理，“乐”滋养社会群体的和谐与凝聚力。从物质器皿到礼乐生活，再到天地境界，无不贯穿着天人合一、混然无间的“大和谐，大节奏”，这就是天地境界。中国人的个人人格、社会组织和日用器皿都以美的形式映射着形而上的宇宙秩序，成为宇宙生命的表征，这是“中国艺术境界的最后根据”。可见，宗白华对儒家礼乐文化既有接受，也有扬弃，与儒家礼乐不同的是，宗白华认为社会生活的真精神在于精诚团结，音乐最能激励全社会团结一致。“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”这种宇宙大生命的节奏与和谐，才是中国艺术境界之根基。不难发现，朱光潜和宗白华都试图揭示礼乐文化的现代价值，他们都有明确的文化互鉴意识，朱光潜偏重礼乐与西方近代思想的互鉴，宗白华重视礼乐对现代社会生活美育的意义，他们都指出“和”的意义源于音乐，都重视发掘礼乐文化蕴含的和谐精神，为艺术境界注入厚实的文化基因，可谓殊途而同归。 

　　 中国现代美学家使艺术境界根植于中国独特的宇宙观之上。在他们看来，中国艺术空间是宇宙万物节奏与和谐的全境式展现，阴阳开阖，高下起伏。宗白华说：“画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色。所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场，所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界。”中国人最根本的宇宙观在于“一阴一阳之谓道”，“道是虚灵的，是出没太虚，自成文理的节奏与和谐”。中国艺术家仰观俯察，万象自得。依照中国人的宇宙观构造空间，借助阴阳虚实谱出节奏，涵泳虚灵，绸缪往复，盘桓周旋，自成节奏与和谐。中国艺术深植于生命宇宙观，虚实相生，流动不居，区别于西方艺术依照科学精神构造空间，“节奏与和谐”淡化了神学背景，不同于莱布尼兹把神作为秩序的源泉，这是对中国艺术理想境界的概括。“节奏与和谐”相互依存，构成中国艺术的生命情调，它是永恒的灵的空间和境界，区别于西方艺术的失落无穷、驰于无极、渺茫无际、追寻无着，中国艺术体现出“节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感”，周而复始，俯仰自得，从无边世界回归万物和自我。 

　　 正是抱着比较、互鉴基础上融会中西美学观的态度，中国现代美学家在一种更广阔更深远的背景下看待文化传承创新的关系，接受并吸纳有助于现代和谐美学观建构的有效资源。宗白华推重宇宙间“秩序圆满的和谐”：“宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。在这宁静和雅的天地中生活着的人们却在他们的心胸里汹涌着情感的风浪、意欲的波涛。但是人生若欲完成自己，止于完善，实现他的人格，则当以宇宙为模范，求生活中的秩序与和谐。和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础。”在他看来，亚里士多德对美的探求契合“执中”“中庸”之道。中庸不是庸俗或折中之见，而是不偏不倚的毅力和综合意志，力求使个性中的一切圆满实现和谐。亚里士多德以刚健清明之美为理想，生命处于和谐的形式之内，美的人生将强烈的情操统率于强毅的善的意志之下。和谐的秩序蕴藏理想，宗白华通过对读古希腊与《中庸》的中和思想，表达对宇宙间秩序圆满与和谐的崇尚，这一方面基于中国艺术的和谐境界，另一方面又超越中国艺术的和谐境界。这无疑是文化互鉴的产物。 

　　结语 

　　“和谐”是中西方美学关键词之一，也是现代美学建构的资源，中国现代和谐美学观建构取得了突出成就，丰富并提升了和谐论美学的内涵和品质。中国现代美学家通过对中西和谐论资源的接受与转化，搭建起人生观—美感—艺术境界三位一体的现代和谐论美学框架。这是现代美学家主动承担中国文化复兴和价值重建的使命，积极面向社会人生、关注民族存亡、创新美学理论之举。他们建设以和谐为底色的人生观，倡导以和谐为内核的“同情”说，阐发以和谐为理想的艺术境界，从而确立“和谐”在现代美学体系中的基本地位，表达对理想社会和美好人生的憧憬，开启并彰显现代和谐论美学的价值论、存在论维度，既有强烈的现实意义，又有超越凡俗的人文品格，为中国现代美学发展奠定了基础，创立了境界论美学的范式，引领后起美学家不倦探索。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：汤凌云