新世纪以来，随着互联网与新媒体平台持续发展，当代文学的生态场域和审美趣味不断改变，儿童文学作为当代文学的构成部分，其内在的精神与质地也发生了变化。一方面，儿童文学创作取得了新的成绩，譬如在表现题材上越来越深入普通大众的日常生活，反映了社会更多群体的形象；涌现了一大批青年作家，为创作带来了有生力量；一些新文类的探索实践，如绘本领域的写作有了长足的进步。另一方面，从创作的价值追求到技法理念，许多问题较之前一时期暴露得更加明显，已成为原创儿童文学实现品质跃升必须直面的问题。 

　　这些问题主要表现在以下几个方面。一是作品内集中体现儿童本位意识、本应坚定并足以反哺“经验世界”的“天真精神”变得虚弱——而这恰是现代儿童文学乃至童年/儿童观诞生以来，便内在为该文类“立身之本”的价值追求。二是儿童文学内含的批判性有所失落，且其反思局限于“儿童—成人”身份区划下的思考和言说，未能有效反映其他向度身份、社会力量对个体所产生的复杂影响，对更广阔多变的世界和人生也缺少真正的洞见。三是作品内部逻辑不能自洽，导致对作品的价值引导失去了足够稳固的支点，这亦是困扰儿童文学发展的一大痼疾。 

　　儿童本位的虚弱 

　　 现代童年/儿童观将童年视为一个具有独立和珍贵价值的人生阶段，认为儿童拥有与成人浑然不同的生命状态。无可避讳，这是一种源自成人的建构。进入工业社会以来，工具理性主义和物质主义日盛，启蒙知识分子和浪漫派诗人们试图救赎沉沦其中、苦觅价值依归而不得的人类心灵，现代童年观便是他们因此而“发明”并持续往特定方向予以阐释的文化产物之一。自洛克提出了“白板”说以后，卢梭“发现”了儿童，认为其有着区别于成人的、独立的精神生活，华兹华斯则直言“儿童是成人之父”，他们以不同方式建构并丰富了现代童年文化的内涵。威廉·布莱克更是凭借诗人之敏锐与语言天赋，将儿童与成人的文化特征分别以“天真”和“经验”命名，其著名作品集《天真与经验之歌》正是浪漫派诗人儿童观的诗意概括，以上种种共同构成了现代童年观的基础性内涵。在中国，“五四”启蒙知识分子将这一童年观及由其推导出的实践伦理取向概称为“儿童本位”，并作出了进一步阐释。自此，儿童本位亦成为现代中国学人用以定义儿童文学内在价值取向时最具影响力的核心词。 

　　 溯其起源不难发现，现代童年观所构造出的“儿童”乃是以“天真精神”为基本标志的一种生命形态，因而不妨说，对天真精神的持守也是在儿童文学中践行儿童本位理念的核心。随着儿童文学的不断发展，我们基本可以认为天真精神的大致内涵包括纯洁、真诚、善良、想象力、自由和无畏等。概言之，它是人在社会化过程中被压抑的品质，与成人所代表的“经验世界”相对。由于经验的获得伴随着天真的磨损，故而发现并强调儿童状态独特意义的现代童年文化，从根本上支持儿童与成人“永远互以为师”。它以“儿童本位”弥补长久以来的“唯成人本位”、以“天真精神”调和、荡涤由成人主导而显著倾向于“经验”价值的世界。在此意义上便不难理解，当我们说现代儿童文学的内质精神是“以儿童为本位”时，这并非指作品必须以儿童角色为视角或主人公，而是意味着我们对所指称的文本有一系列特殊的、建筑在现代童年观基本构想之上的文类要求。 

　　 儿童文学文本对儿童与成人特质的想象，常常是符合前述“童年”相关话语内“二元对立”模型构想的。儿童与成人之间的矛盾运动可以说是现代儿童文学文本内部运行的基本动力。其中的儿童形象被有意赋予了该文类所建构和期许的天真精神，而非完全“实体”意义上的儿童，因此天真精神（在儿童文学文本中可以儿童最终所应占据的主体位置为标志）是判断一部作品是否真正持守儿童本位理念的关键所在。例如，一个积极的儿童文学作品，往往文本中的儿童人物不是止步于消极的持守，而是要以天真精神改造经验世界，以儿童文化反哺成人世界。又如，佩里·诺德曼在试图定义“儿童文学”时，总结出该文类基本特征之所以会有“幸福结局”和“实现乌托邦”这样的元素，归根到底是因为对儿童的建构是指向未来的，包含着现代人对未来人类所应具有的理想人格的期待。因此，我们应当承认，儿童文学是一个自诞生之初就内含“纠偏任务”的限定性文类，是饱含对“未来”之期许（某种意义上也是“负载”）的一种文类。它内含为追求文明进步和人类福祉而呼唤的价值，尤其是天真精神方面的价值，并通过合乎逻辑的文学书写确保它们不至失落。 

　　 在此基础上回望新世纪儿童文学，不难发现其中儿童本位虚弱、天真精神不时消失的尴尬状态。一些反映儿童与成人思维冲突的作品，看似维护了儿童的自我世界，但实际上显示出了儿童本位的缺失。作为原创儿童文学代表性文类之一的校园题材作品，往往陷于以一种“伪成长”即儿童主体位置退缩的方式，换来教育困局得以解决的“合家欢”结果。以长篇儿童小说《谁在那里唱歌》为例，不能适应僵化教育、抗拒做题的主人公木吉，因为看到数学老师在眼前晕倒便马上无师自通地掌握了算数。虽然小说意在鼓励儿童与成人的互相理解，但实际上却是以儿童单方面的妥协而结尾——木吉看似长大了，接受了即将到来的四年级生活，但其内心的真正愿望和诉求并未被尊重和实现。成人的世界依然虚伪功利，表演式的公开课仍将继续，不合理的教学方式也没有作出调整的希望，作品中没有一个成人因为木吉而真正自省和改变。小说一再通过各种成人之口强调数学老师病倒是因为辅导木吉，这会强行带来一种道德压力，让最后儿童人物发生改变的根源变得可疑。倡导儿童本位的作品并非拒斥儿童人物发生改变，在从始至终坚持“儿童—成人”强二元对立、对抗性的作品之外，有相当一部分作品以温馨的“共同改变、成长”结尾。而“共同成长”的内涵为，儿童虽与成人达成“大团圆”结局、回到“家”的怀抱，但这须以“家”首先发生向着“天真精神”的自我改造为前提，即须以儿童主体的保持或完善为前提，否则就成了儿童本位、天真精神的妥协与退缩。 

　　 在更低幼一些的绘本中，儿童本位缺失的问题表现得更“隐蔽”一些。以《太阳和蜉蝣》为例，太阳掌握着对“永恒”的定义权，儿童形象的象征者蜉蝣从未对此有过质疑。微小的蜉蝣被塑造成一个新生的对世界一无所知、只能聆听教诲的形象，而代表着知识与经验一方的太阳则对蜉蝣表现出许多不耐烦。直到年幼单纯的蜉蝣采信了“拥有更多寿数的生命比自己更有资格定义快乐”这一判断，将太阳作为偶像来追逐并最终“以死证道”，才获得了与太阳对话的机会和后者短暂的怜悯，仿佛只有通过太阳的肯定，蜉蝣的生命才有价值。假如我们将这个文本与20世纪80年代同样以死证道的《岩石上的小蝌蚪》对照阅读，便能更清晰地发现前者故事中高低位者的互动表现，以及隐含作者定义“有知/无知”和生命价值的方式，与真正的天真精神相悖。因此，小蜉蝣最后看似具有崇高感的死亡便值得怀疑。 

　　 “周庄杯”首奖作品《一条杠也是杠》中当了小队长的男孩从父亲处得到暗示，很快便利用自己从前的顽童经验去对付班里的“问题学生”；《尊严》中李家少年在宗族和资本压力下被迫改名入嗣，而文本却没有为读者留下“希望的种子”；《误伤》里随着年龄增大，主人公逐渐倾向了身体侵犯者而不是少女受害者一方……从诸多作品来看，儿童文学中天真精神的缺失不但出现在收获赞誉的新秀作家作品中，也出现在有多年写作经验的中生代作家笔下。而其他一些作品中，虽不见得在价值取向上选择了“经验世界”的一端，但家长和老师作为引导人形象、儿童人物作为单向的思想接受者是十分常见的设置。综观许多经典的儿童文学作品，大都彰显孩子的思维、儿童人物所表征的价值，譬如爱丽丝对红皇后的质疑、淘气包埃米尔不死的好奇心、稻草人因为不公而弃世的纯善和义愤、小林勇敢不懈的拯救行动等，莫不如此。正如保罗·阿扎尔形容安徒生的价值时所说，儿童文学这一文类要以孩子新鲜自信的年轻力量循环补给人类的思想意识，“带给世界新的信仰和希望”，儿童文学的创作者与属于儿童的性格站在一起，以理想主义维系着这股避免人类走入腐朽溃烂的力量。这是儿童文学自诞生以来就被赋予的任务，也是它的立身之本。 

　　 新世纪以来原创儿童文学中那些始终坚持儿童本位的作品弥足珍贵，揭示了对于人生而言天真精神的重要价值。如小说《十四岁很美》反映了社会中少女面对的真实创痛。少女姜佳遭遇了性侵，她始终坚持着对事实真相的认知和诉诸法律的勇气，体现出主体的坚定意志。尤其值得注意的是，在漫长的诉讼过程中，女孩逐渐以自己的言行救赎了所有试图放弃和自我沉沦的成人，最终众人共同坚持了说真话的决定。故事结尾处，代理律师将过去博导赠予的钢笔转赠给女孩，并解释了博导的嘱咐，“以后碰见比他更称职的老师，可以转送”。这与《太阳与蜉蝣》里太阳的怜悯褒奖有着本质的区别，是成人以郑重的仪式向儿童表达敬意。也是在此意义上我们判断，这部小说是一个真正实现了以天真精神反哺经验世界的范本，它为儿童文学提供了坚定的、有清醒自我认知的少儿形象，令人想起20世纪80年代《女中学生之死》中的宁歌形象。 

　　 绘本《蒲松龄的同桌是花仙》与《谁在那里唱歌》一样聚焦于校园内儿童与成人的矛盾，在与《格林童话》《聊斋志异》的对话中写出了一个赞美天真精神的新故事。这部作品对《聊斋志异》的互文改写包含天真精神的诸多内涵要素：《偷桃》赞许民间魔术师幻术之妙，暗喻想象力的不可小觑；《素秋》对科举公正问题的质疑，暗喻对学校教育的反思；《促织》讲述威权下人的异化，表达儿童往往成为权力牺牲品的主题。绘本的高潮部分重写了《聊斋志异》名篇《婴宁》的结局，原作中的“笑之力”不敌俗世尘烟的侵蚀，婴宁这个“赤子之心”的代表、“活的灵魂”，在婆母的警告下变成了“无笑亦无哀”的淑女贤媳。她不再天真、毫无顾虑，而今日的儿童文学作家却让笔下的孩子们继承并坚守了婴宁的精魂。这个作品也展示了从经典旧故事中汲取养分，以现代的儿童本位理念重述并赋予“中国故事”新活力的努力，在当下“国风”故事重述的创作热潮中为儿童文学写作者们提供了可资借鉴的范例。应当承认的是，新世纪以后对天真精神持守较好的作品确实更多诞生在近几年的绘本领域中，如《妈妈——有怪兽！》《爸爸的爸爸是爷爷》《我依然爱你》等，均显示了儿童不为规矩所束缚的特性。他们凭着旺盛的好奇心、坦率示爱的能力、天赋优势的代际沟通位置，或帮助成人走出经验惯习构成的人生困局，或成为成人不可或缺的精神支持。 

　　正是出于儿童文学这一限定性文类的特殊属性和纠偏使命，相关从业者应当于创作、出版过程中更专业地洞察、自觉地坚守天真精神。假使一部作品令“小”为“大”让路、“弱”为“强”让路、“天真”最终让位于“经验”，便无法成为合格的儿童文学。因为这一立身之本在当下创作中的疲软，所以原创儿童文学事实上仍在“教育引导读物”的圈子里、被认为是“小儿科”、作为“只给孩子看的作品”存在。唯有深刻理解儿童本位的来由和意义，才能以成熟、坚定、自信的姿态坚守儿童文学独一无二的价值，使天真精神成为作品真正的价值和力量被尊重和发掘，进而实现对经验社会的“反哺”。如此，我们才有可能创作出如《海的女儿》《爱丽丝漫游奇境记》《永远讲不完的故事》等可与成人经典并列且毫不逊色的儿童文学作品。 

　　批判性的失落 

　　文学艺术具有关切社会人生并反思批判现实积弊的追求。同时，文学也对小人物、边缘者、失败者倾注更多的热情，特别是在现实主义文学创作中往往成为自觉而明确的伦理取向。儿童文学的写作也是如此，它并不是“非关世事”的文类，恰恰相反，儿童人物独特的视角成就了许多体现社会文化批判性质的作品，而且具有“四两拨千斤”的效果。例如，美国作家马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》以男孩哈克的视角审视美国社会种族压迫对黑人带来的深重伤害，文本最令人动容之处正是构建于儿童的限制性知识、视角，儿童未经过社会文化较深浸染而尚存的纯真之心，以及两者的张力之上。作品对非人道的社会文化的批判入木三分、直抵人心。 

　　 在五四新文化运动时期，被鲁迅评价为“给中国的童话开了一条自己创作的路”的叶圣陶与茅盾、郑振铎等人一道，将文学研究会“为人生”的文艺观念引入了本土儿童文学创作，并在“为后来者”“为将来的世界”的口号感召下掀起了“儿童文学运动”。在郑振铎的推动下，“儿童文学”专栏进入了《小说月报》这一当时的国内权威文学刊物，许多关注社会人生的中外儿童文学作品首度出现于其中（如对托尔斯泰、契诃夫和安徒生儿童文学创作的引入）。这之后，左翼作家在其多个刊物上或开设专栏或登载作品，他们延续了新文学的写实和批判传统，同时又为新生的中国儿童文学注入了左翼写作者对阶级议题的关切和有关儿童的激进理念——在尊重儿童与成人差异的同时，又将儿童视为能够担负起“人的战士”重任的成员。写作讽刺童话的张天翼可为左翼儿童文学作家的代表，《稻草人》《大林和小林》《少年印刷工》等本土作品与《哈克贝利·芬历险记》《卖火柴的小女孩》《凡卡》，共同证明了儿童文学可以实现对重要和复杂社会议题的深度探讨。 

　　 20世纪中后期，世界范围内的儿童文学研究和创作活动受到各国民族解放运动的影响，创作者有意识地反映“儿童—成人”与阶级、种族、性别等身份之间复杂的关联情况，促进读者反思权力话语体系的运行机制，并注意各权力之间纠缠流动的复杂状态，这成为现代儿童文学文本中常见的设置与自觉主动的关怀，笔者将其称之为一种“弱势整合”的创作思维与策略。这种思维与策略对旧式儿童文学写作与研究最具价值的贡献便是，与精神分析哲学（特别是其对于主体间性的研究）、身体现象学研究一道，从实质上改造了早期“天真精神”相关阐释（比如童心主义论说）中可能会被延伸和批评为“构造了一种并不存在的稳定体、需要被保护的年幼的无能者”这一“儿童—原始人”的关联隐喻。简言之，20世纪70年代批评与研究的转向使得许多“边缘者文学”的阅读理解与创作活动都找到了更可靠的立足点，即对“主体性”的强调，这显然是一个更自觉有力也更具有学理性的基点。具体到儿童文学中，这一儿童的主体性位点便主要指凝聚着天真精神的“理想儿童自我”，同时它又有足够的弹性空间去容纳和呈现每一位儿童人物的个性，普遍意义上的“理想儿童”与具体儿童人物的个性共同构成了作品中儿童主体性的内容。 

　　 不难发现，坚持儿童本位本身就是现代童年文化难以摆脱的二元体模式和内在批判性的必然要求，而在一部好的儿童文学作品中，这二者总是一体两面的关系。必须承认的是，如今被当作儿童文学出版的作品并不必然具备儿童本位精神，它们有时候其实更像是成人理念的强势表现，儿童人物像是作者一浇块垒的道具，说他们是成人文学似乎更相宜些。比如《尊严》和《地下室里的猫》，前者书写底层之苦，后者聚焦成人之冷酷自私，确实具备显著的批判意识，立意甚佳。但读罢我们却发现其中儿童的主体位置消弭，作者甚至未给失败儿童主人公保留一点不甘的姿态，导致儿童人物成为完全由命运摆布的失能者。而同样作为苦难生活的被欺骗者，詹姆斯·乔伊斯的写实性短篇《阿拉比》选择将结局的位点从少年迷惘痛苦的状态后移片刻，结束于少年主人公眼中愤怒的火焰，给读者留下精神希望。只有痛苦徘徊而没有精神超越，这正是当下儿童文学作品表现出的一个弊端。这就回到前文所述的当前许多原创儿童文学作家尚未真正对天真精神持有信心，未能将它作为真正的精神资源。这样造成的一种情况就是一些儿童文学作品中儿童主体位置失落，批判性却尚存——事实上，笔者认为前者的失落对文本批判性仍是有折损的；就整体而言，新世纪原创儿童文学文本中二者的失落程度基本相当。尤其应该指出的是，批判性消退之损失不单在于“成人—儿童”这一身份结构内部弱势一方的声音更难表达，亦在于批判思维及其创作实践的全方位收缩。 

　　 原创儿童文学中最近一次涌现反思、批判力度较强的作品是在20世纪八九十年代，以《蓝翅鸟》《一个女孩》《岩石上的小蝌蚪》《除法》等为代表的作品。然而进入新世纪以后，我们的儿童文学创作却呈现越来越“轻飘”的态势。不妨以聚焦社会现实问题的两部作品《女中学生之死》（陈丹燕，1986）和《橘子鱼》（殷健灵，2007）的对比为例。这两部作品的主人公设定十分相似，都是单亲少友、早熟早慧、得不到适当引导而将自己交给“爱情”以获得自由与关爱的女孩，甚至都因为生活困惑而选择了自戕。但相似书写中却有质的区别。《女中学生之死》重点批判了传统的教育机制、社会评价体系和既有的成人—儿童权力关系结构，共同对少儿主体意志的蹂躏和生命力的扼杀。这与文本中反复提及或征引的陀思妥耶夫斯基《死屋手记》、莱辛关于追求真理的言论，以及反复出现的“人类”“博爱”“创造”互为映照。而《橘子鱼》中的少女未未的痛苦则来自未婚怀孕的难题，她向家长积极求助却遭遇挫折，在自我的羞辱感中放弃了自己，这很大程度上带有冲动赌气的成分。殷健灵等更关注“平凡”女孩的具体遭遇，“她”也在无奈之下选择了死亡，但是懵懂和怯生生的、带着更多不舍和依赖。这部小说虽也揭示了实在的社会问题，却未能提供占据主体位置的儿童，也未能越出少儿问题本身指向普遍的深层的社会人生之困。 

　　质言之，新世纪儿童文学中少儿主人公的困境似乎有了更具体的解决办法和更光明可期的结果，极少涉及社会的深层困境和形而上的价值思索与追求。作品对不同维度上权力运行的洞察、社会系统层面的批判性思考也淡化乃至消弭了。特别是在儿童文学中占据主导地位的现实主义儿童小说领域，像《女中学生之死》那样对社会问题作出深度反思和有力批判的作品几近于无。近10年来，连诸如殷健灵等所提供的相对具体的、批判力度已然收缩的反思型书写都很少再出现，这理应引起写作者和批评者深思。 

　　新近的绘本创作领域则让人看到希望之作，如《动物来信》系列是在深层的社会议题的反思、批判层面完成得较好的作品。同时，它亦是在“弱势整合”这一创作思维和手法上运用得较为出色的文本。其中最具匠心的一篇是对即将灭绝的美洲野牛的书写。作者以美洲野牛的口吻给印第安科曼奇人首领唐·比尔斯写的绝笔信意味深长： 

　　我出生在大草原上，自由的风吹拂过我的长鬃，炽热的阳光照耀过我的双角。我出生在可以自由呼吸的地方，我也将死在自由不会消亡之地。 

　　 绘本在其科普部分为文学故事的书写作出了解释。美洲野牛与科曼奇人（由于和美洲野牛关系密切，他们甚至有“野牛人”的外号）长期共同生活在北美大草原上。16世纪时科曼奇人借助欧洲殖民者的枪支弹药在与野牛的战斗中大获全胜，而后历史的巨轮碾压到了这些“野牛人”的身上，因为不敌装备精良的白人士兵，在多次起义失败后，他们不得不同意退入极小的“保留地”内生活。《动物来信》中美洲野牛面对忽然占据压倒性优势的对手时，作出了上面这番对自由和家园的最后宣言，它移植于唐·比尔斯在联邦政府大会上对白人官员的表态。绘本用一整个色彩浓重的跨页，将左页半张野牛的脸与右页半张印第安人的脸合至一处，画面与文字共同产生了强烈的冲击与拷问。文本先在文字中借用弱势共情思路引导儿童读者自然代入动物视角——以动物喻儿童本来也是常见的儿童文本创作手法，后又在画面中借绘本的双重叙事机制诉说了文字之外发生于人类种族之间的故事。这一篇目是儿童文学作者对殖民侵略和人类中心主义展开的双重批判与典型的“弱势整合”之声，其深层的意旨是对儿童传达弱势文化遭遇强势文化吞噬的悲悯。 

　　 如果说保持质疑和批判性是作为一种“弱者之声”文类的内在要求，那么“弱势整合”创作思维与手法便是对作者的视野开阔性和文本组织功底提出了更高的要求。我们应及早意识到，对这一思维与策略的理解和运用是全球化和网络信息化背景下，多元文化碰撞时代儿童文学创作可以预见的未来趋势之一。它有效地催发着儿童文学在单向度的批判反思之外、在更丰富立体的世界里发挥自身独一无二的文化审视功能。应当指出的是，对弱势整合策略的片面理解与不当运用，亦有可能导致作者将之作为创作目的本身，甚而导致一种怠惰的理念先行式的创作，令作品除了思想展示之外乏善可陈、故事干瘪而缺少文学性。近十年来作为绘本重要奖项的凯迪克金奖系列作品便暴露了这一问题。质言之，文化研究的理论成果与思考维度及其促生的写作策略，应被用于为儿童文学创作提供思考的角度、激发其批判的天然属性与担当，而奉献出真正具有超越精神和普遍关怀的优秀作品，这是包括儿童文学在内的一切文学写作的追求目标。 

　　逻辑性的疏漏 

　　作品内部逻辑性常有疏漏，亦是原创儿童文学的一大积弊。文学创作活动进入近代以来，越来越多的作家对古典理念中的文学“模仿现实”之说有了更深层的思考，比如对于文学的虚构本质有了更深刻的体认。即便如此，他们仍然坚持认为优秀的写作者应该有意识地选择和安排材料，动用一切手段以塑造一个有说服力的、尽可能完备的世界。这就需要尊重文本内部世界设定好的逻辑。文内逻辑的周密性问题常常与读者对某种文类的普遍期待有关，有时候则更具体一些，主要涉及作品本身在世界观、价值观设定上的前后一致性问题。 

　　儿童文学作品的逻辑疏漏之弊，首先是作者对文学虚构活动的认识停留于浅层所致。以儿童文学中的动物小说分支为例，当有科普作者指出如《斑羚飞渡》《带刺的朋友》等作品中有不少不符合自然真实的情节时，一些作者常以“文学虚构不应以自然科学为律”进行反驳，仿佛创作活动可天然豁免于自然律规约。然而，在大多数以动物为主角的儿童文学创作中，作者本就会或多或少考虑动物的自然属性以安排恰当角色。另外，“动物小说”这一文类（不论其目标读者是不是儿童），是建立在读者对作品较高自然还原度的期待这一“阅读契约”之上，该文类总以此为前提去书写自然精神中值得人类了解和保存的宝贵价值。换句话说，对自然的高度还原与尊重就是动物小说文类的一条内部逻辑，更是这一文类感染力的根源所在。 

　　对作品已设定好的内部逻辑的尊重可谓文学创作的“基本法则”，即使是后现代作家营构的“迷宫”世界也并非随心所欲而建。诚如亨利·詹姆斯所说，高明的作家不会要求读者无缘无故地相信一部作品。写作作为“文本的骗术”，必须提供一个精心打造、足以自圆其说的世界，这是创作劳动中最底层的“尽职”与对读者智识的尊重，否则读者便随时可能撕毁“阅读契约”。假如儿童动物小说生造并不存在的自然事实，导致该文类真实性高还原的基石动摇，那么文内一切关于“崇高”的价值建构便只能是无源之水、无本之木。 

　　 其次是写作者对儿童文学这一文类的误解。在不少作者眼里，儿童文学写作是可以甚至理应为达到某种抒情性目的、实现某种具有崇高意味的训诫而悬置文内逻辑性的。比如书写城市化中原住民乡愁和自然破坏问题的小说《小城池》，设计了女孩主人公沙漏与朋友以剥取桦树皮通信的方式维系友谊的情节。然而剥树皮技术高明与否只能决定对树木生长伤害的程度轻重差别，终归不如自然生长的植物具有的健康状态。在内含“环保”主题的设定下，作者却未做好相关题材书写的前期知识准备，文内未对剥取桦树皮的严格限制作出应有的说明，亦未对作为一种经济林的白桦与当地经济环境之关系进行充分的观察和深入的思考，单纯只是借树皮通信行为营造怀旧式浪漫，以此作为诘问城市化所遇困局的一项依据。这就使读者对作品的真诚产生疑惑，也可能对儿童读者的认知和行为产生误导。小说《小城池》一是违背了文内设定的环保逻辑，文本未对人物损坏树皮的行为作出应有的反思，而是将之作为单纯的怀旧浪漫来处理。二是写实性作品以对生活常识的尊重为其重要的文内逻辑，而该小说则设计了一个反常识的结局：夜深人静时，并未入睡的女主人公被发出巨大声响的拆迁铲车推死在小屋中。这样显然不符合真实生活的情节在原创写实性儿童文学中其实并不鲜见，如《小丫林晓梅》《地下室里的猫》《高跟鞋咔嗒咔嗒响》等。另外，在《腰门》等乡愁怀旧主题的文本里，不少作者笔下的儿童口吻与行为状态明显不符合文中设定的年龄与生长环境，更像是作者自我代入后的成人口吻与行为反应。又如，前文提到的《十四岁很美》，尽管该作品塑造了女孩姜佳这一血肉丰满的天真形象的主人公，但对其他人物的塑造却较为粗疏，人物行为不时违背现实主义文本高度依存的生活逻辑。该作最大的漏洞在于审判长因为姜佳说实话而宣布法庭维持严惩被告的原判——这是不符合诉讼案件相关司法常识的一笔。作者认为这样的处理更能为少儿读者保留希望，但实际上这使得作品最后因为童话式的大团圆而显得轻飘虚浮，背离了前文为读者营造的严肃思考性侵犯这一社会问题的阅读期待。假如从文学创作活动自身寻找原因，这正是作者对儿童文学文类和对现实主义写作的逻辑存在常见误解、对现实主义写作的力量未具备充分的信心所致。 

　　 需要再一次强调的是，儿童文学的写作首先必须是“文学”的写作。作为后者的子集，它遵循一切文学写作都需遵循的法则。“遵循文内逻辑”这一文学虚构的基石自然也是儿童文学写作的基石。儿童文学在此基础上创作时还有着更多文类内在的要求，比如“对性和暴力内容不作过于细节的呈现”这样的写作尺度上的把握，它本应是创作门槛更高而不是更宽松随意的文类。坚持“真实”这一文本的内部逻辑会增强作品的感染力，更能激发读者对现实的反思和保护“天真精神”的价值取向，从而更好地实现文本的主题表达。人们不会因为与鲨鱼搏斗的老人遍体鳞伤、两手空空而不将其视为可崇敬和效仿的生活榜样，不会因为凡卡的信永远寄不到祖父手中而不将对苦孩子的怜爱化作创造更好世界的动力。同样，案件在社会层面的失败并不代表“希望的失去”，主人公的坚持行为才是“希望”本身之所在。而略显套路的高潮戏场面和浪漫笔法的滥用，却会真正伤害到作品的质地，破坏作品内部逻辑性，削弱现实主义写作本身具有的力量——儿童文学的现实主义写作亦同此理。 

　　同样的问题在拥有更低年龄受众或非现实主义文本中也不少见，如熊亮的知名作品《屠龙族》对结局的处理。屠龙族的孩子们仅因为生活中龙的稀缺便一跃从龙的天敌转变成为其最亲密的朋友，虽然满足了儿童文本对“天真精神”的召唤，却让读者很难信服。毕竟，结局的悲喜并非故事可信与否的关键，每一个故事自有其内部应遵守的逻辑，作者应做的是尊重故事本应有的生命路线，而不是因着浪漫情怀或善良愿望生造悲剧或大团圆结局。从某种角度而言，这是一种怠惰取巧的“捷径”，却势必伤害作品质量。 

　　 实际上，卓越的非写实性儿童文学作品对“希望”的寄寓和形象的想象设喻亦遵从前述道理。华裔绘本作家陈志勇摘获凯特·格林纳威奖的《内城故事》以对动物形象的发掘和设喻寄托对文明社会的美好设想，为该类书写提供了一个优秀范本。小说丰富的想象力始终不离文本的逻辑基础。譬如《蜗牛》一篇中，作者将蜗牛阐释为于阴暗处生存、交欢和舞蹈的生物，它们出现在大城市的小道上和十字路口，其真实的生存状态就像画面中阴冷幽暗地下通道的艺人。同时，由于蜗牛雌雄同体并有着独特的交配方式，成为城市为维系自身所谓的体面和清洁需要驱逐的对象，“公众说它们不雅，政客们说它们难以接受，教派领袖们说他们不圣洁，就连自然主义者也说他们不自然”。但作者却认为，它们是城市需要留存的生命形态，如果任由它们消失，“这个世界就徒留我们自己和我们对爱的偏狭想法”。《内城故事》意图反映城市社会种种生态与真实困境，此番道理紧贴文本所选择动物对象的真实状态而得出，令人心悦诚服的同时又感慨作者对生活的观察力和新颖的联结设喻所体现的深度思考力。 

　　 在原创儿童文学界，对文内逻辑有着严肃态度和细致追求的作者可以彭懿为代表。在20世纪80年代，彭懿与郑渊洁、周锐同为“热闹派童话”代表性作家，是原创儿童文学领域唯一有过儿童文学的编辑、翻译、理论研究、绘画和电影编导等工作经历且多方面皆有建树的重要创作者。因其早年曾有对幻想小说中“虚构与想象”运行机制的研究经历，加之影像艺术从业经验为其带来的分镜头设计意识，使之对绘本前后情节演进的逻辑性有着较为自觉的要求。以其“睡魔怪”系列绘本为例，故事的叙述遵循着严谨的逻辑环扣，“因为逃跑要快，所以‘我’穿上球鞋做梦；因为黑暗怕光明，所以‘我’带上手电筒做梦……因为想获得奶奶的保护，所以‘我’钻进奶奶的被窝做梦；因为“大人们靠不上”，所以“‘我’想到了去找睡魔怪帮忙”，每一步进展都有其理据。彭懿在其中展示的是虚构的法则和技巧——不是随意一个灵感拈来即可成就“儿童幻想作品”，灵感需要经过组织和整理，而越是组织荒诞世界，就越是需要首先建立一个经得起推敲的内在逻辑。彭懿在创作及其访谈活动中对“逻辑”一再申明的意义正在于此，清晰地揭示了被儿童文学创作常常轻忽却对写作具有“基石”意味的理念，并为之提供了实在的创作范例——即使是带有狂欢气质的儿童幻想性脚本也必须服从这些文学创作的基本法则，“尽职”的儿童文学写作者在低幼类书籍中同样可以并且理应自觉做到对作品内部逻辑的尊重与维护。 

　　总之，优秀的儿童文学必然超越具体的“小大之争”和家校故事，以其独特的限制性视角和未加拘束的“纯真之心”向社会和生命发出探问质询；更高的要求是关注社会成员身份构成的复杂性和流动性，在与其他身份向度叙事的交互碰撞中找到自己独一无二的位置，于“弱势之鸣”的相互借鉴促进和交响中自然融入儿童文学文类传统中的智慧，构造出更具立体性和多声部张力的作品。而在创作过程中，儿童文学作者需对此有清醒的认知：“梦想的诗学”（加斯东·巴什拉语）绝非完全天马行空、毫无依据，以丧失真实感和逻辑性为代价无法取得更高的艺术价值。儿童文学不是“只给儿童阅读的文学”，而是“支持儿童阅读的文学”，其独一无二的视角和声音应为文学创作活动带来独特的价值和意义。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：马征