儿童图画书（亦称绘本）是图文结合或完全通过图画进行完整叙事的图书形式。随着图画书理论研究的深入拓展，图画书作为儿童文学的重要组成部分、一种独立的艺术门类，已成为当今社会普遍接受的儿童阅读形式。中国自五四时期就有了“图画故事”的译述与编创，但直到20世纪90年代，图画书的名称才得以确立，讨论了大半个世纪的图画书的身份归属问题也尘埃落定。新世纪以来，本土图画书的数量与质量都有了显著提升。儿童图画书中隐含的原创观、图文观和童年观，从根本上影响图画书的思想深度和艺术高度，从而决定着图画书的美学价值。透视中国儿童图画书的新观念，揭示其与图画书艺术之间复杂而深刻的关系，对于探索原创儿童图画书的艺术边界与可能意义重大。 

　　一、中国儿童图画书的“原创观” 

　　1.“原创焦虑”的产生 

　　在图画书前面冠以“原创”一词，是进入21世纪之后才逐渐兴起的说法。根据中国知网的检索结果，2004年前后“原创”问题始被关注，2007年起“原创图画书”或“原创绘本”发文量呈明显上升趋势。而“图画书”研究在1980年左右起步。可见原创图画书研究明显晚于图画书研究，二者都是在2007年前后迎来快速发展。 

　　 事实上，中国图文结合的现代儿童故事书早在一个世纪前就已出现，但始终没有引发对“原创”问题的普遍关注。从图画书的历史发展来看，虽然晚清已出现儿童文学“图像叙事”的萌芽，五四时期《儿童世界》等期刊中的“图画故事”已渐成为一种新颖的儿童文学样式，但其后二三十年仍以翻译、重述或改编为主，并未产生蜕变。此种情况下探讨“原创”问题显然为时过早。20世纪五六十年代，图画书有了较大发展，许多艺术界名家为低幼童书配插画，将传统的水墨山水、工笔人物、衣纹刺绣、版刻壁画等元素都移植到童书插画中，其艺术水准可媲美世界优秀童书插画作品。但由于当时国际交流有限，本土主体意识难以被激发，“原创焦虑”也并不存在。90年代，随着中外图画书学术交流的增多、理论的译介与传播，图画书获得了独立的艺术身份。同时，体现图画书新观念的原创作品也开始面世，如1991年蔡皋《荒园狐精》出版，1994年“黑眼睛”丛书出版，1997年王晓明《花生米样的云》出版，等等。但总体上看，图画具有叙事性、图文能相互配合、具有儿童视角的原创图画书还比较稀少，引进的图画书数量也比较有限。此外，八九十年代有对本土图画书内容题材以改编传统故事为主而创新不足的批评，却未引起理论界与创作界的足够重视。这些都导致八九十年代“原创”问题尚未被提上议程。 

　　新世纪以来，国内引进了上万种图画书，“大致用了十年时间，几乎把西方上百年出版的优秀图画书‘一网打尽’”。西方优秀图画书的译介使国内读者体会到与传统插图书、连环画、漫画迥异的图文结合叙事的艺术魅力。同时面对全球化的挑战，在复兴传统文化的时代背景推波助澜之下，国内图画书领域开始陷入“原创焦虑”：如何创作出富有中国特色的图画书？我们的原创图画书如何“走出去”？ 

　　2.“求异”思维主导下的“原创”忧思 

　　中国儿童图画书的“原创焦虑”，对理论与创作皆有促发之效。如果说日本学者松居直《我的图画书论》中译本的出版（1997年），对世纪之交的中国图画书理论具有启蒙之功（相比之下，1994年周宪彻译著的《图画书创作的A·B·C》却没有产生多少影响），那么，2006年出版的彭懿的《图画书：阅读与经典》则是国内图画书理论研究的里程碑之作。该书上篇以123本图画书为例，探讨如何从头至尾阅读一本图画书，下篇则以专业眼光细致解读了64部世界经典图画书。 

　　2007年，第一届中国本土原创绘本研讨交流会举办。2008年由中国作家协会儿童文学委员会主办、明天出版社承办的首届“中国本土原创图画书发展论坛”在济南召开，探讨引进版图画书对原创图画书的启示，思考本土原创图画书的发展。2006—2008年，《一园青菜成了精》（周翔）、《团圆》（余丽琼文，朱成梁绘）等作品的出版拉开了中国原创图画书的突围之幕。 

　　在对图画书“原创”真义的追问中，“传统”与“本土”成为两个彰显独特身份的关键词。这些年原创图画书领域一个较为突出的现象是，传统文化题材占据了半壁江山，大量文本取材于古代神话、传说、寓言等老故事。这类作品的“原创性”或许更多体现在相对于“译介”而言的“本土性”，而非相对于“改编”而言的“新创”。此外，还有大量依托传统节日、节气、民俗等中国元素绘制的图画书。这类基于传统文化资源创作的图画书，确实彰显了中国特色，有很强的文化辨识度。但题材的大量重复以及对水墨画、剪纸、泥塑、刺绣、皮影等传统艺术的简单挪用，也窄化了原创图画书内容与形式应有的丰富性。 

　　近年重在讲述“中国式童年”与“中国故事”的图画书亦大量涌现，成就斐然，其中有些作品荣登国内外榜单、获得多种奖项。这类作品与传统文化题材的图画书都突显了“本土性”。然而，不少作品停留于表层文化符号的呈现，对深层的文化精神底蕴、审美观、思维方式等挖掘不够，亦缺乏对部分传统观念、内容与手法的创新性转化。而且，部分作品只重视对本土文化的传达，未能与作家自身的生命体验深度融合，更忽略了与儿童的现实生活及精神体验的关联。童年意识的淡薄导致这些作品无法吸引儿童读者、令其产生情感共鸣。 

　　在“原创”图画书的突围过程中，一度出现突显“中国符号元素”以区别于西方图画书的创作潮流，建立不同于西方的标准或者说，以追求与西方图画书的“差异性”而寻求自我身份认同。 

　　这种潜在意识，恰恰可能导致原创图画书陷入“自我东方化”的困境，丧失文化主体性。就如同儿童文学常常以如何不同于成人文学来定义自己，它越是强调这种差异性，越是无法摆脱对成人文学的依赖。 

　　3.走向更广阔的图画书“原创观” 

　　如何处理传统与现代、民族性与世界性、本土化与国际化的关系，关涉全球化背景下原创图画书的身份认同。其实，创作中不必刻意突显中国元素。作为中国人，“只是如实地去表达，不需要用力过猛，中国的味道自然蕴藏其中”。不管何种关系和身份，“原创性”问题归根结底要回到图画书自身的艺术创新问题，诸如新形象的塑造，新故事的讲述，富有审美价值的新想象，新的图文关系等。 

　　原创图画书中的优秀之作，通常在传统文化内容的现代转换、传统艺术手法的创新、文图关系的创意等方面多有建树。熊亮的作品曾被国际安徒生奖评委会评价为“融传统与现代为一体，体现出浓厚的中国本土文化特色”。他创作的《梅雨怪》《和风一起散步》《小石狮》等，其立意皆源于中国传统文化与东方哲学，但又不局限于传统的表达方式。在曹文轩著文的《夏天》《烟》《一根绳子》等作品中，画家郁蓉将剪纸这一传统工艺与铅笔素描巧妙结合，赋予古老的艺术形式以浓郁的现代风格。这些全新的故事隐含着传统文化的哲学、情感、语言与伦理之美，以其独创性照亮了被狭隘化的原创之本义，在传达深层文化精神的同时实现了对传统内容形式的创新，从而也创造了新的传统，赋予了原创图画书丰富性、鲜活性。 

　　 原创图画书在讲述民族化、本土化的故事时，还应以包容开放的心态汲取异域文化资源，走向国际化，避免封闭保守。“中国原创图画书想要真正带领中国文化走向世界，就要在塑造民族文化的同时，具备国际视野，呼应世界精神，找到人类灵魂深处共通的情感密码，塑造属于中国也是属于世界的记忆。”近年来多部原创图画书输出版权并获得国际大奖，其中部分是国内作家与国外画家的跨国合作。这些作品为跨文化间的对话、互鉴与融合提供了经验。例如，由中国作家曹文轩、巴西画家罗杰·米罗（Roger Mello）合作完成的图画书《羽毛》，其故事背景是中国，而其表达的内涵却是人类共通的，彰显的是图画书的“世界性语法”。借用罗兰·罗伯森 （Roland Robertson）提出的“全球本土化”（glocalization）概念来说，原创图画书应该体现多元文化的共存，实现“普遍化趋势和个性化趋势的同在”“同一性和本地化的复苏的辩证统一”。 

　　当越来越多的图画书由中外作者合作完成、倾向于融合东西方不同的文化资源和艺术手法时，试图厘清“原创”元素所占的比例，进而判定其是否属于中国“原创”的研究正逐渐失去意义。或许，当我们谈论图画书时，不再刻意提及“原创”“中国元素”；当我们讲述某个故事，选择某种艺术手法时，主要是因为那是个好故事，图画与文字相互契合能够实现完美叙事，同时与儿童的心灵相通；当我们不再刻意使用突显身份的标签符号，而图画书的身份感依然如影随形，才表明中国图画书艺术走向了成熟，拥有了主体性的美学价值。 

　　二、中国儿童图画书的“图文观” 

　　中国儿童图画书的“图文观”，从字面上看应包含“图画观”“文字观”以及“图文关系观”，这几种观念都属于图画书叙事艺术的本体论范畴。其中，“图文关系”最为重要。新世纪以来，随着国外图画书的大量引进，本土图画书创作的勃兴，图文关系也开始成为中国图画书艺术发展的关键词。 

　　1.从“插图”到“图画” 

　　 仅从“图画”的地位来看，晚清以前，大多数图文并茂的图书均是由文字完成基本的“事实陈述”与“意义发掘”的，图像只起“以资观感”的辅助或点缀作用。这与图文平等甚至图画占主导的现代儿童图画书有所差距。例如，嘉靖二十一年（1542）熊大木校注本《日记故事》与1658年捷克作家康米纽斯（Iohannes Amos Comenius）的《世界图绘》一样，只是现代儿童图画书的雏形。五四时期以《儿童世界》为代表的儿童期刊，刊载了大量“图画故事”，“这些为故事所配的图画，画风质朴简洁，具备良好的说故事能力，而这也标志着中国儿童绘本的萌芽”。尽管这些图画具备一定的叙事功能，但大多属于域外童书的翻印而非原创，而且二三十年代的图画故事大都内容单薄，一则故事少量几幅图就结束，细节往往来不及展开。很多图画故事带有晚清民初“滑稽画”的特点，只满足于展示一个滑稽的事件或场面，艺术性不高。 

　　五六十年代的“图画故事”有了新发展。许多艺术界的名家为童书配插画，以传统水墨画、工笔重彩为主，同时借鉴了解剖学理论、透视法等，其艺术性并不逊色于同期欧美、日本的作品。尽管这些作品的图文相辅相成，但仍是“图配文”为主。这种情况一直延续到八十年代，从当时翻译的不少外国图画书来看，“多数是将文字译出，或单用文字发表，或重新划分段落篇章由中国画家重新配画”，这种现象说明“是把图画书当做文学作品来对待，只看到了它的文学性，而忽略了它的更重要的实质性的特点——绘画性，不，更确切地说，是用绘画来表达、描绘事物，用绘画来讲故事的特性”。这些插图缺乏叙事功能，只是文字的辅助。 

　　需要指出的是，这一时期图画书的图画还因缺乏“儿童性”而屡遭批评。“多年来，不论国际比赛交流，或是外国专家来访，对中国儿童图书美术的评价是惊人的一致，那就是‘中国的儿童读物，画得不错，但是中国的画家们不太理解儿童’”。同时期，图画书还盛行改编民间故事、风物传说，“但从已经出来的许多书中看，无论是题材、文字还是画，都不是儿童的，这使我产生一种疑惑，我们到底是为谁而出书？”这些书的绘画作者大都是享有盛名的美术家，得到的评论却是“画得好、水平高”，“但不能称之为以儿童为对象”。这表明很长一段时期内，我们图画书中的图画缺少儿童性，缺乏童年意识。 

　　整体来看，八九十年代中国的原创图画书还存在不同程度的“画配文”、文画割裂、儿童性不足等问题。新世纪以来，原创图画书进一步摆脱“插图式”的局限，进入“图画叙事”的新阶段。 

　　2.“图文关系”的博弈 

　　当代西方图画书研究者致力于归纳图文关系，阐明图文之间“交互作用”的过程。相关研究主要可分为“平行关系”与“依存关系”两大类。 

　　中国当代图画书理论深受西方影响，其中最获认同、被引用最多的当属日本学者松居直和加拿大学者佩里·诺德曼（Perry Nodelman）的观点。松居直用一组数学公式表明图画书区别于插图书的特质：文 ＋ 画 = 有插图的书；文 × 画 = 图画书。该公式强调，图文有机融合所产生的意义要大于图文的简单相加。这是“真正的图画书”区别于此前“插图书”的依据，也成为评判图画书优劣的标准尺度。佩里·诺德曼的表述异曲同工：“一本图画书就至少包含着三个故事：一个是文字讲述的故事，一个是图画暗示的故事，还有一个是文字与图画相结合而产生的故事。”而图文结合产生的新故事，就相当于松居直公式中图文相乘的结果。二者强调图文关系的有机融合即图文的“相互依存”性，代表了现代图画书图文关系的主流观点。 

　　 另一派则显得更具包容性。西方学者阿葛斯特（Denise E.Agosto）将图文关系分为两类，其中图文一致的称为“平行法说故事”（或“平行叙事”），即同一个故事被图像叙述一次，又被文字叙述一次，通过不一样的表现手法来凸显故事的艺术感染力；另一类是图文不一致的，称为“相互依存法说故事”（或“互补叙事”），即读者必须同时注意图画和文字才能更好地了解故事。法国学者苏菲·范德林登（Sophie Van der Linden）将图文关系分为冗余关系、合作关系和分离关系。其中冗余关系相当于“平行叙事”，合作与分离关系相当于“互补叙事”。他认为，冗余的概念存在于所有图文关系的理论中，是相对同质化的，是一种零度的图文关系。即将图文放在一起后不会产生额外的意义，两者之中可能有一方传递着更多的信息。从定义上讲，文字和图画属于两种不同的表达方式，内容不可能完全相同。这种冗余是语言上的重合，但不妨碍图画展示更多的背景细节，或进行独特的美学表现。曹文轩提出了“无边的绘本”概念，同样认可“平行叙事”。该概念主要针对新世纪以来国内理论界将图画书“神圣化”“神秘化”的倾向，提出原创图画书应避免在起步阶段就陷入画地为牢、作茧自缚的困境。“无边的绘本”并非反对图文的互补叙事，只是反对将其视作图画书唯一正当的、甚至是至高无上的价值标准。它所追求的是图文关系“无限的可能性”，但并不意味着每一种可能性都具有同等的价值，并且是严格限定在“绘本”范畴而言的。这意味着，部分学者不但认同“互补叙事”，也认同“平行叙事”。 

　　 总之，两种观点的主要分歧在于是否承认图文的“平行叙事”（或冗余关系）。反对者认为这种图文关系类似于图文相加的“插图书”，不是“真正的”“优秀的”或“典型的”图画书。实际上，图画书是通过图像符号和规约符号来传情达意的，图画（图像符号）的功能是描绘或表现，词语（规约符号）的功能主要是叙述，两种功能之间存在张力：“图画书中文字和图画的互动创造了无限的阐释可能性。这种张力的两个极端是无图文字书和无字图画书。”这意味着，在两个极端之间的任何一个点上，都存在图文关系的阐释空间，图文关系确实拥有“无限的可能性”。但问题在于，到底什么样的可能性更有价值？图画从参与叙事、与文字平行叙事，到主导叙事，再到独立叙事的“功能位移”，表明了图画叙事性增强的过程，这是否与图画书的美学价值呈正相关？显然并非如此。图画叙事能力的强弱，并不能单方面成为评价图画书优劣的标准，更重要的是图与文结成的“共同体”的艺术效果。 

　　图文之间何以“依存”，如何“互补”，需要更为深入细致的探讨。“文字与图画之间是‘尺有所短，寸有所长’的关系，对于绘本来说，最关键、最具决定性、最有价值的是——文字的长处是图画的短处，而图画的长处又恰恰是文字的短处。两种媒介结合在一起，就能取长补短，绘本就成了最具有艺术可能性的艺术，甚至可以说是无所不能的艺术。”这样的论述无疑富有启发性。某种意义上可以说，对于图画书的图文关系之优劣很难定于一尊，而“无限的可能性”所营造的阐释空间也需要更为具体深入的对话，从而使得“何谓好的图画书”的探讨成为可能。 

　　 中国图画书图文关系的理论与创作之间则呈现出同步共振或错位现象。20世纪后半叶，中国图画书的图文以“平行关系”为主，但图文关系中的“互补叙事”亦被少数学者提及，这种理论的“早熟”实属难能可贵。例如：“文字与图画应该做到浑然一体地互相结合；图画不应成为文字的附属，文字也不应成为图画的说明。两者犹如一件丝织品中的经和纬。”“文与图是互相补充，相得益彰地启发着小读者领会作品的内容和艺术性。”“图画书应该是文和图都在说话，用不同的方式说话，用不同的方式来共同表现同一个主题”，图画书是“文学和美术的完美结合”。上述观点中提出的“丝织品中的经和纬”“文图互补”以及图文的“完美结合”，都强调了图文平等和有机的整体关系。然而当时的图画书创作并没有达到图文“互补叙事”的自觉。近些年来，原创图画书的图文关系日趋多元化，图画书的艺术边界与可能性处在不断拓展之中。中国优秀的原创图画书已丝毫不逊色于世界图画书的经典之作，经得起图画书“世界语法”的审视与品评。 

　　3.不断延展的图文话语与边界 

　　 除了图文关系的探讨，图画书还存在不断延展的图文话语。例如，在图画和文字之外，书籍设计逐渐成为图画书备受关注的第三种叙事符号。这意味着，图画书的意义并非仅仅通过文字、图画或二者的相互关联而产生，它们不能独立于其所依附的特殊载体。正如伊莎贝尔·尼埃谢弗雷尔（Isabelle Nières-Chevrel）强调的，图画书“是‘书籍’这一奇异空间上的文字和图画”，而“信息的布局、图文的连贯、图的排列方式和位置同样会产生意义”。基于此，有国内学者对松居直的数学公式做出如下修订：“图画书=文×图×书籍设计”。三种叙事符号的相互依存、相互作用，使得图画书的叙事空间拥有了更多可能性。对于佩里·诺德曼的“三种故事”之说，亦有从读者接受角度进行的拓展，主张“把儿童讲述的图画书故事——儿童以自己方式叙说、描述、增添、改造的、符合他们心理逻辑和想象的故事，看作图画书的‘第四种’故事”。将图画书叙事艺术的探讨延伸到了文本之外。 

　　 此外，原创图画书的艺术实践也常常溢出既有的理论批评话语，如近年来出现的“美绘本”“画本”“绘本小说”等新形态图书。其中，熊亮的“游侠小木客”系列于2019年开始出版。作者提出“绘本文学”概念，称这是一种图文比重相当、把文学故事和图像绘画交织在一起的新创作类型，由文字承担主要叙事任务。作为国内原创图画书领域的新现象，“绘本文学”也引发了对图画书定义的新讨论。有学者认为，“《游侠小木客》依旧遵循着传统图画书的图文关系，唯一的创新点是文字量的增多，但仅凭这一点很难构成一个严格意义上新文体的产生，图画书中文字量多并非特例”，但在表现主题、接受对象和篇幅长度上又与传统图画书不同，更接近“图像小说”。类似的还有曹文轩著文、李广宇绘图的“萌萌鸟系列”和“侠鸟传奇系列”，皆为小说体裁。后者包括《发疯的风车》《失落的酒坊》，分章设置。曹文轩著文的《粽子娃娃》则属于童话体裁，在大约30页里容纳了2.5万字，每一页都是一个相对独立完整的故事。为此有学者提出，有必要建立一个居于图画书之上，涵盖所有图像叙事类型的新概念：“图像文学”,即“各种体现图文结合叙事特点，或由图像独立承担叙事功能的儿童文学作品的总称”。这些颇有启示意义的观点，都值得深入讨论。 

　　新世纪以来，图画书中运用的艺术形式越来越广泛。例如，《巴夭人的孩子》采用了摄影图片；《落叶变变变》（李姗姗文，李亲亲图）使用了树叶拼贴；《粽子娃娃》的绘图、手工设计者牟艾莉在传统布艺基础上，融合多种材料手法，设计制作出书中的78个粽子娃娃；《小猫小猫怎样叫？》则将摄影、录音、原创童谣与音乐融为一体，开拓了创意绘本的新形式。另外，随着制图软件、AI技术的更新换代，图画书的创作技法也在不断发展，这些新技法也为儿童阅读图画书增添了乐趣。 

　　图画书中出现的新理论话语与新技法，不管其名称是否准确，是否符合既有的主流话语，我们都应该抱以包容和开放的心态。“好画、好故事。意味深长，富有诗性，留下很多巧妙的机关。可以口口相传、代代相传，可以超越民族、超越文化、超越语言、超越时代……当我们每个人都有了自己心中的绘本时，中国就有了绘本。”正是图画书概念的开放性，使其可以凭借多种叙事符号创造出无限丰富的阐释空间，这也是原创图画书持续发展的生命力之源。 

　　三、中国儿童图画书的“童年观” 

　　作为一种独特的儿童文学类型，儿童图画书中隐含着成人对童年最真实的理解与态度，即童年观——认为童年是、应该是以及可能是的想象。童年观不只展现了成人的某种童年偏好，更折射出成人对童年精神和童年文化的认知与评判。对童年精神的深刻体悟与导引，不但影响图画书的思想意蕴与艺术表现，也在潜移默化中影响儿童读者的自我认知。新世纪以来，中国原创图画书的童年观主要在以下方面展现出新变。 

　　1.新主题或题材的出现 

　　图画书表现什么内容，往往标示着成人对于儿童可以、应该、能够阅读什么的假设。除了延续传统主题与题材，新世纪以来的原创图画书中还出现了大量与哲理、生命、生态等议题相关的书写。这些新主题显示了怎样的童年观？ 

　　当前富含哲理的图画书逐渐增多，并往往与诗意、温情并存，这已成为优秀儿童图画书的重要品质。《我究竟是哪条船？》是根据古希腊哲学命题创作的新故事：一艘名为“日月号”的大船连续不断地替换掉老旧的部分，最终一切部件都被更换，而所有老部件被水手重新组装成一条船，也叫“日月号”。那么，究竟哪个才是真正的“日月号”？“我究竟是哪条船”的追问隐含着“我是谁”“我为什么是我”的哲学思考。这类作品深入浅出地表现深奥的哲学命题，对儿童哲学思维和思辨精神的启蒙有着重要意义。 

　　生命教育是当下儿童图画书所关注的重要内容。讲述战争主题的图画书如《一颗子弹的飞行》《红色油纸伞》《爷爷的拐杖》等，往往采用儿童视角，透过一颗“子弹”、一把“油纸伞”或一根“拐杖”等特殊物件，讲述战争的沉重和超越生死的真情，引发读者反思战争，在体味苦难和悲伤中汲取成长的力量。死亡曾经是儿童文学中的“禁忌”，而今图画书中的“生命教育”不再回避死亡书写。如《太阳和蜉蝣》《一只小鸡去天国》《大熊的信箱》等通过颇具代入感的图文叙事，让儿童体悟生命的短暂与永恒、渺小与伟大，懂得感恩与珍惜，热爱生活，敬畏生命。 

　　有关生态关怀的图画书，主要涉及人与自然的关系问题。《苏丹的犀角》通过世界上最后一头北白犀的悲剧命运，探讨了自然野性与现代文明共存的可能性；绘本散文“大自然的邀请函”系列讲述人在四季之中与自然的对话，通过感悟万物的呼吸解读生命密码；摄影图画书《山溪唱歌》《寻找鲁冰花》《仙女花开》展现了富有灵性的荒野之美；《喜鹊窝》《鄂温克的驼鹿》《驯鹿人的孩子》等从不同角度展现了大自然中或喜或悲的生命故事。这些图画书表达了生态关怀，呼唤人与自然的和谐共处，让儿童“在文学审美中强化了与大自然之间的精神感应”。 

　　 综上所述，这些命题宏大、内蕴深厚的图画书不但让儿童体会到一种“深阅读”的愉悦，也展现出一种更加博大的童年观：“不再以儿童的身份捍卫儿童自主和儿童特殊世界的不可侵犯性，而是……以人类的身份来捍卫儿童自主。儿童和成年人都扎根在唯一的和相同的世界里”。儿童不只是与成人具有本质差异的“儿童”，儿童也是人类的重要组成，有权利也有必要去了解并热爱这个美好与困境并存的世界。在这个意义上，它与五四时期现代童年观的内涵一脉相承：一方面，儿童是儿童，应该尊重儿童区别于成人的“独特性”；另一方面，儿童是完整的“人”，不是“缩小的”“不完全的”人，应该受到平等对待。二者共同构成现代童年精神的完整内涵，缺一不可。只强调前者而忽略后者，或将导致儿童文学（包括图画书）的“矮化”甚至“弱智化”。这种倾向往往出现在低幼儿童文学作品中。在全球化时代，基于博大童年观的图画书有助于培养视野开阔、精神富足、具有悲悯情怀及有更多发展可能性的儿童。 

　　具有后现代意味的图画书创作也渐渐浮出水面，《走出森林的小红帽》《敲门小熊》《狼来了，人来了》等都属此类，并往往兼具哲理性。此外，还有些作品称不上后现代图画书，却采用了后现代的叙事手法。如《找东西大王》的末页使用了元叙事手法中的“镜渊结构”，即文本中包含其自身的缩小版复制品。这类作品受后现代思潮的影响，有意突破传统艺术在表现手法和思想主题方面的陈规，在与经典故事互文的基础上，运用戏仿、拼贴、元叙事等手法质疑或解构传统文本中明确、绝对、单一的价值观，将价值判断做模糊化、相对化、多元化处理。 

　　这些打破了传统叙事的图画书，不但让儿童读者体会到新型叙事艺术的趣味，也对他们提出了更具挑战性的要求。它鼓励读者与文本展开互动，平等对话，拥有更加丰富的视角，培养相应的辨识力与判断力，跳出固化的思维方式，建构属于自己的文本意义。例如《天啊！错啦！》中，就包含主角兔子和其他动物的声音与叙述者的画外音，到底谁对谁错？是否存在绝对的对与错？儿童读者需要在多重声音中判断分析，做出自己的理解和选择。这暗含着成人对儿童的一种崭新想象：相信儿童是或应该是更具有自主性、洞察力与能力的读者，而不是以“欠缺”为主要特征的个体。 

　　2.超越教化主题的新童年观书写 

　　中国儿童文学向来重视对儿童的教化，这也是原创图画书常被诟病的原因。即使在“儿童本位论”提出后，20世纪二三十年代的图画故事仍不乏教化色彩：儿童的缺点时常遭受严厉的惩罚。八九十年代之前，当代中国儿童文学整体处于“教育工具论”的框架中，儿童淘气、懒惰、爱哭等特点往往被视为“缺点”，是需要“治疗”的“毛病”。“不少作品怀着教育儿童的动机和‘自信’，总是把儿童设定为一个被质疑、被否定的对象，作品中所潜藏、体现的童年观，也总是表现出一种否定性的、而非建设性的价值判断和情感取向——‘与童年为敌’，成为了历史上许多原创儿童文学作品所呈现给我们的一种基本的文化姿态。”或许深受这种童年观影响，不少图画书也扮演起“糖衣药丸”的角色。 

　　新世纪以来，原创图画书逐渐走出唯教化论、童年意识淡薄的误区。梅子涵在《敲门小熊》里借叙述者之口做出声明：“这只是我想出来的一个故事。我没有中心思想。”这在某种意义上可被视为新世纪童年观的标志性“宣言”。图画书不一定非要儿童明白某个“道理”，但也并不妨碍作品中蕴含深意。梅子涵的“李拉尔故事”系列及“麻雀幼儿园”系列图画书，皆满蕴着对童心童性的理解与欣赏。 

　　 新童年观的彰显首先体现在图画书对游戏精神的追求上。例如左伟的“小石头音乐互动绘本”系列视觉想象类作品将童谣、图画、音乐等元素完美融合，让孩子在读、听、唱、跳中体会创意阅读的乐趣；《如何让大象从秋千上下来》从一个有趣的问题开始，激发儿童的想象，让儿童与文本展开互动游戏的同时在不经意间感受父子深情；《大个子夫人从高高的山坡上骨碌骨碌地滚下去啦！》并非教导儿童建立同情心或普及安全意识的读物，而是让儿童享受自在玩耍的立体游戏书；《噗的一声后》以荒诞的形式讲述了一个浓浓的、臭臭的、冒着黄烟的响屁给原本平静的蔬果国带来“惊喜”的故事，其趣味性大于所谓的科普、引导饮食习惯等功能。《呀！》《切切切》《嘟嘟嘟》等将形状游戏、创意造型和情景故事融于一体，以无边的想象营造出幽默的艺术效果。这些图画书对游戏精神的张扬，挑战了“勤有功，戏无益”的传统观念，使童书跳脱“教训”模式，表达了尊重儿童天性的童年观。需要指出的是，这些带给儿童乐趣的图画书并非只是刺激感官的肤浅之作，其创意背后都蕴含着智慧与严肃、庄严与深刻的底色。 

　　 新童年观还典型地体现在涉及儿童品行、习惯等方面的图画书上。仅以不同时期同类题材或主题的作品做比较，便可管窥这一变化。被改编为图画书的童话诗《小猪奴尼》最早于1981年发表，是经典的“卫生叙事”。小猪奴尼因为不讲卫生吃了一系列“苦头”，最后以向妈妈承诺“明天我要学会自己洗”而结束。然而，“什么是脏，什么是洁净？”玛丽·道格拉斯(Dame Mary Douglas)在《洁净与危险》中从人类学角度揭示出：事物被认为脏，是其处在了不应处在的位置上，即“污秽就是位置不当的东西”。“脏”意味着秩序遭到违背，去除污垢是重建秩序的一种实践。因此，儿童故事中的“卫生叙事”亦是维护成人秩序的一种载体或机制，隐含着对儿童性的压抑和否定。近些年，《公主怎么挖鼻屎》《臭袜子不见了》《该洗澡啦，小山药！》等，都以有趣的图文叙事更新了这一传统主题。如《公主怎么挖鼻屎》通过幽默夸张的形式，讲述小动物们对于公主怎么挖鼻屎的想象，使儿童在哈哈大笑中明白了正确做法，却未被强制“遵守”某种规则。 

　　再如，20世纪50年代金近的《小猫钓鱼》旨在教导儿童做事专心，不要“三心二意”；而在2022年出版的《不想钓鱼的小猫》中，那只不专心钓鱼却被云朵、小草和蜻蜓吸引的小猫，并不需要脸红、承认错误，而妈妈也成全了他对画画的爱好，使他多年后成了一位画家。此外，有关分享主题的《烟花》，诚实主题的《迟到的理由》，习惯养成主题的“快逃！星期八”系列等都没有说教色彩，主人公也不需要经历被排斥或倒霉的遭遇。文本在温和友善、幽默夸张的叙事中，以“漫不经心”的方式化解儿童的种种“问题”并暗示正向的指引。当图画书把“问题儿童”转变为“儿童的问题”，不再追求“完美儿童”时，儿童的种种“问题行为”便得到了重新审视。这意味着图画书中童年意识的觉醒，超越了此前“与童年为敌”的思想范式。 

　　3.欣赏无知与超越无知的双重视角 

　　上述超越教化的图画书显示出童年的“无知”或不成熟，却未让人产生“嫌恶”，反倒给人一种“可笑”而“可爱”的感觉。《公主怎么挖鼻屎》中不知如何挖鼻屎、各种脑洞大开的小动物；《别让太阳掉下来》中不知太阳东升西落、想尽各种办法不让太阳掉下来的小动物；《不一样的1》中不会正确书写数字、把“1”写得五花八门的小动物……小主人公们因无知而可爱，这其中隐含了怎样的价值逻辑和童年期待？儿童的无知由最初被视为一种“缺陷”，到如今成为一种“美德”，反映了成人的宽容与爱，同时也表明了儿童的无知越来越符合成人的期待：天真的儿童才是正常的、可爱的。作品似乎召唤小读者从角色身上看到自己，学习做个“像儿童”的儿童，保持自己的天真无邪。 

　　然而，儿童读者需要比故事中的角色更加聪明、成熟、博闻，才能看到角色的“无知”从而体会“无知”的可爱；可当儿童能够欣赏这种“无知”的可爱，表明他已不再天真无知。这种悖论似乎反映出成人的矛盾心态：既想让儿童维持“孩子气”，又期待儿童摆脱“不成熟”；既尊重儿童的“天性”、捍卫童年，又想施之于理性的教育，帮助孩子走向成熟。其实，随着现代童年观的诞生，这一矛盾与生俱来，问题只在于如何平衡两者的关系。优秀的儿童图画书或者儿童文学往往设法囊括相反的价值观，去平衡那些矛盾。 

　　 例如，发表于1956年的童话《小马过河》旨在教导孩子独立思考、勇于尝试。而2019年刘旭恭的同类题材作品《请问一下，踩得到底吗？》却有着不一样的内涵：小狗、小猫和小猪去游泳却忘记带游泳圈，便先后询问了恐龙、象、熊，游泳池的水“踩得到底吗？”得到肯定回答之后，三只小动物兴奋地下水。结果立刻发现水很深，根本就踩不到底！他们拼命呼救，这时图画显示河马潜泳到他们脚下，小动物们并不知晓，误以为“踩到底了”。故事似乎表明：小动物们没有为自己的无知付出任何“代价”，最终也没有获得“正确的知识”和实质性的“成长”，不需要承担卢梭所言的“自然后果”，也不需要为自己的安全问题“负责” ，自有好运相伴。但故事似乎又在暗示故事外“全知视角”的儿童读者：小动物们的无知如何使其陷入险境，而每一次是否都碰巧有一只“河马”？那么，我们应该去期待好运，还是去弥补自己的“无知”？正是因为蕴含了并非单一的价值指向，囊括了欣赏无知与超越无知的矛盾平衡，融合了儿童与成人的双重视角，这本图画书才具有了厚重的美学质地。 

　　小结 

　　儿童阅读事关民族的未来，我们有责任让中国儿童阅读到优秀的原创图画书，以高品质的图画书培养高品位的儿童读者。透视与反思中国儿童图画书的原创观、图文观和童年观，发现其优长与短板，以新观念构建更为合理的图画书美学，不但是对图画书艺术边界与可能的有益探索，也是对童年精神边界的叩寻与拓展。 

　　〔本文注释内容略〕 

原文责任编辑：马征 许可